ТОП-100 любимых киноперсонажей (XV)
№ 29 и № 28. Тельма и Луиза / «Тельма и Луиза» (1991) Ридли Скотт
Тот случай, когда дуэт так гармоничен, что выбирать кого-то одного просто бессмысленно, поэтому сразу две актрисы - Джина Дэвис и Сьюзан Сарандон, как и их героини, Тельма и Луиза, имена которых стали нарицательными не только в кинематографе и символизируют собой бунт против мужского шовинизма, да и не только против него, проблематика фильма гораздо шире, чем это может показаться на первый взгляд. Примечательно, что Тельма и Луиза ни разу не феминистки, просто так карты сложились, что однажды все пошло не так и причиной этого становятся именно мужчины, но стоит вспомнить Falling Down с Майклом Дугласом, снятым всего на пару лет позже, в котором он вот так же идет в отрыв с летальными последствиями, чтобы понять, что в американском кино тех лет витал особый дух протеста, который постепенно куда-то исчез, ну да речь не о том. Роуд-муви Ридли Скотта навсегда войдет в историю американского кинематографа хоть и не на правах бесспорного шедевра, но в качестве образца продолжателя традиции большого кино, затрагивающего важные социальные проблемы без оглядок на возрастные рейтинги и заигрывания с недалекой публикой.
У Сьюзан Сарандон были отличные роли и до и после работы в «Тельме и Луизе», а вот для Джины Дэвис роль не слишком умной домохозяйки, пустившейся в отрыв подальше от мужа и скучной жизни под его строгим надзором, так и осталась лучшей в ее карьере.
Финал, в котором две «преступницы поневоле» оказываются загнанными в угол и выбирают свободный полет в пропасть Гранд-Каньона, а не тюремное заключение, каждый раз вызывает у меня восхищение и красотой самой сцены и лицами актрис, интонациями их голосов.
В одном из интервью Сарандон проводит параллель между Тельмой и Луизой и Бутчем Кэсседи и Сандэнс Кидом, иронизируя что в финале «девушки целуются, а парни стреляют».
№ 27. Софи / «Церемония» ( 1995) Клод Шаброль
Еще один пример бунта героинь, но куда более агрессивного и разрушительного, не имеющего ничего общего с мотивами Тельмы и Луизы. Клод Шаброль иронизировал, что его картина является «последним марксистским фильмом» и, в принципе, пол персонажей не имел бы значения, не будь он столь логичным при выборе профессии героинь в контексте именно этой истории - служанки и почтальонши. Отличный дуэт Сандрин Боннер и Изабель Юппер, но тот случай, когда не смотря на виртуозность исполнения один из персонажей данного тандема не вызывает ничего кроме омерзения, поэтому прости, Изабель, но сегодня ты не с нами.
Сандрин Боннер играет Софи, скромную служанку, нанятую в дом интеллигентной семьи (Жаклин Биссет в роли хозяйки дома невероятно прекрасна, ее красота все же сродни разновидности таланта), где высшее образование у каждого по умолчанию, а любовь к высокому искусству в крови. Хозяева милы и приветливы с девушкой, нисколько не кичатся своим социальным превосходством, но сами того не подозревая постепенно становятся предметом жгучей ненависти молчаливой Софи, которую терзают комплексы и нервозы на почве скрываемой безграмотности. Испуганное лицо Софи, когда ей предлагают воспользоваться пультом от телевизора или сдать на водительские права, ее тайные попытки учить алфавит и неадекватные реакции на проявление доброты со стороны тех, кто предлагает помощь - все это вызывает невероятное напряжение и у зрителя, который не может не сочувствовать героине, добровольно загнавшую себя в ловушку из которой есть выход, но она идет по пути наименьшего сопротивления - впускает в свой мир хабалистую почтальоншу Жанну (Юппер), которая в буквальном смысле сбивает ее с пути истинного и вбивает в голову совершенно дикие мысли, подкрепленные разжиганием зависти, последствием которых становится не менее дикое преступление - бессмысленное и жестокое. Растерянность и зашоренность Софи становятся благодатной почвой для возникновения коррозии души и разума и не случайно в сцене убийства семейства, совершаемого героинями, Софи с холодной ненавистью стреляет и в книги тоже, ведь неумение читать - ее главный стыд.
№ 26 и № 25 Бонни и Клайд / «Бонни и Клайд» (1967) Артур Пенн
Фэй Данауэй и Уоррен Битти навсегда останутся в истории кино благодаря этому фильму, который не хочется обозначать как «гангстерский», потому что он больше этого определения. Разумеется, реальные прототипы этой истории были совершенно другими, но речь не о них, а о романтическом ореоле, возникшем вокруг них. Артур Пенн снимал кино не о психопате и хитроумной шалаве, а о героях, которые живут на последнем дыхании, танцуют на острие бритвы и бунтуют против жизненного уклада, совпавшего со временем Великой депрессии 30-х годов. В каком-то смысле почти хиппи, только с криминальными наклонностями. Однако, танцы танцами, а реальность никуда не денется, поэтому чем дальше, тем брутальнее и страшнее фильм Пенна, а вся романтика оказывается утянутой в бездну экзистенциальной растерянности и приводит к порогу на эшафот. Сцена смерти Бонни и Клайда кажется такой невероятно долгой и жестокой, что невольно возникает мысль - это не правосудие, а нечто прямо ему противоположное.
К слову, совершенно не люблю Уоррена Битти как актера, он кажется мне слишком слащавым, но при этом играющим в альфа-самца. Как ни странно, в «Бонни и Клайде» он совершенно другой - легкий, безбашенный и акцент на сложностях Клайда в отношениях с женщинами придает ему скорее ореол невинности, а не ущербности, ну а готовность Бонни принимать такие отношения подтверждает, что это и впрямь любовь, которая поможет преодолеть все. Кроме смерти.
№ 24 и № 23. Максимилиан и Лючия / «Ночной портье» (1974) Лилиана Кавани
Для кого-то этот фильм омерзителен и патологичен, кто-то видит в нем исключительно сексплотейшен под маской политической драмы и с удовольствием вкушает запретный плод, сосредоточив внимание на садомазохистской эротике и нацистской атрибутике как части игры по заданным правилам. Честно говоря, есть все основания воспринимать его и так, но для меня этот фильм отчасти как история из Ветхого Завета, в котором немало страшного и девиантного, или древнегреческая трагедия, а там уж чего только не бывает, но вместе с тем «чего только не бывает» и в реальности, особенно когда она вывернута наизнанку войной, которая к морали беспощадна. Европейских зрителей в первую очередь возмутил сам факт романа между нацистом и узницей концлагеря, это же ненормально, как же так?! Но Лилиана Кавани не раз повторяла, что беседовала со многими бывшими узницами и подобная ситуация не была исключением из правил. Разумеется, при таком раскладе одна из сторон в любом случае в зависимом положении, поэтому отношения хозяин-рабыня логически обоснованы, просто Кавани довела суть такой зависимости к буквальному изображению садомазохизма, но здесь следует учесть и общую тенденцию европейского кино конца 60-х и первой половины 70-х связывать природу фашизма не только с политическими реалиями, но и с психикой человека, в том числе его сексуальностью и в этом смысле как же не расцвести буйным цветом сексуальной патологии там, где все к тому располагает и, главное, твои желания останутся абсолютно безнаказанными. Нельзя отрицать, что Кавани любуется этими цветами зла и в ней в этот момент говорит художник забивший на мораль, но вот второй аспект картины, о котором многие почему-то вообще редко вспоминают, говорит как раз о том, что снимала она не только историю о странной любви бывшего нациста и его жертвы, но и вполне себе жесткую политическую драму, возмутившую Италию поболее, чем «непристойность» - ведь многие военные преступники вполне себе неплохо поживают и в послевоенное время, избежав наказания, став «достойными членами общества» и не упустив из рук власть. Таким образом, яростно окунувшиеся в волны садомазохистских страстей Максимилиан и Лючия, случайно встретившиеся после войны, не угодили абсолютно всем - приличной публике как «неприличная пара», а избежавшим правосудия приверженцам фашизма - как опасные свидетели преступлений прошлого.
Дирк Богард и Шарлотта Рэмплинг на момент съемок в «Ночном портье» были настоящими европейскими звездами, к тому же оба успели поработать вместе у Висконти в «Гибели богов», но их не остановило то, что фильм малобюджетный (финансирование постоянно прекращалось и был риск вообще его не доснять) , режиссер не самый известный, а тема довольно скользкая. Богарда не устраивал сценарий в первоначальном варианте, но зацепила история любви Максимилиана и Лючии. В своих мемуарах актер очень интересно описывал как препирался с Кавани на счет реплик, которые у нее занимали чуть не по странице, но поскольку фильм снимался на английском, в котором итальянка была не сильна, он внушал и обосновывал ей как та или иная фраза будет звучать лаконичнее, но глубже. Рэмплинг приезжала на съемки с маленьким ребенком и съемочная группа заботилась чтоб он не простыл в неотапливаемых помещениях. Иными словами, у меня сложилось впечатление, что добили они «Ночного портье» вопреки всему и из последних сил, но результат того стоил, хоть в Америке фильм и не поняли, организовав премьеру в садомазохистском стиле - украсив зал наручниками и у Рэмплинг даже не было желания что-то особо объяснять журналистам, а кто-то одобрительно поддержал Богарда, что надо же, ты и в порнушке можешь!
«Ночной портье» и спустя десятилетия пугает, отвращает и притягивает.
Выбранный эпизод - своеобразная визитная карточка фильма, но опять же, для большинства зрителей «в кадре» только обнаженная грудь Шарлотты Рэмплинг , а ведь на деле вся эта сцена своеобразное цитирование истории о танце Саломеи.
№ 22. Макс Клейн / «Бесстрашный» (1993) Питер Уир
Не устану повторять, что Питер Уир один из моих любимейших режиссеров, обладающий особым даром видеть необычное в повседневном и дарующий актерам шанс сыграть персонажей ярких и не банальных. Джефф Бриджес никогда не относился к числу актеров, которые мне интересны, но в «Бесстрашном» от него сложно отвести взгляд - он крайне убедителен и многогранен в роли человека, выжившего в авиакатастрофе и утратившего чувство опасности и страха. Отсутствие инстинкта самосохранения - это патология, сознательное провоцирование опасных для себя ситуаций - сумасшествие. Макс Клейн - позитивный психопат, который полностью утратил страх смерти, столкнувшись с ней лицом к лицу, но не все так радостно на самом деле, т.к. в основе этого чувства лежит глубокий шок и смирение с тем, что ты уже мертв. Макс активен, всех готов поддерживать и заряжать позитивом, но он не совсем с этими людьми, а вот где он и с кем - это вопрос и для него самого и для зрителей.
Эпизод авиакатастрофы, во время которой Макс встает и идет по салону, чтобы сесть рядом с испуганным мальчиком, который летит один - один из самых пронзительных для меня, как и финал, в котором эта сцена имеет продолжение и придает всей истории мистический ореол, но мистический именно в стиле Питера Уира, который не зря снял один из самых загадочных фильмов 20-го века - «Пикник у Висячей скалы».
Тот случай, когда дуэт так гармоничен, что выбирать кого-то одного просто бессмысленно, поэтому сразу две актрисы - Джина Дэвис и Сьюзан Сарандон, как и их героини, Тельма и Луиза, имена которых стали нарицательными не только в кинематографе и символизируют собой бунт против мужского шовинизма, да и не только против него, проблематика фильма гораздо шире, чем это может показаться на первый взгляд. Примечательно, что Тельма и Луиза ни разу не феминистки, просто так карты сложились, что однажды все пошло не так и причиной этого становятся именно мужчины, но стоит вспомнить Falling Down с Майклом Дугласом, снятым всего на пару лет позже, в котором он вот так же идет в отрыв с летальными последствиями, чтобы понять, что в американском кино тех лет витал особый дух протеста, который постепенно куда-то исчез, ну да речь не о том. Роуд-муви Ридли Скотта навсегда войдет в историю американского кинематографа хоть и не на правах бесспорного шедевра, но в качестве образца продолжателя традиции большого кино, затрагивающего важные социальные проблемы без оглядок на возрастные рейтинги и заигрывания с недалекой публикой.
У Сьюзан Сарандон были отличные роли и до и после работы в «Тельме и Луизе», а вот для Джины Дэвис роль не слишком умной домохозяйки, пустившейся в отрыв подальше от мужа и скучной жизни под его строгим надзором, так и осталась лучшей в ее карьере.
Финал, в котором две «преступницы поневоле» оказываются загнанными в угол и выбирают свободный полет в пропасть Гранд-Каньона, а не тюремное заключение, каждый раз вызывает у меня восхищение и красотой самой сцены и лицами актрис, интонациями их голосов.
В одном из интервью Сарандон проводит параллель между Тельмой и Луизой и Бутчем Кэсседи и Сандэнс Кидом, иронизируя что в финале «девушки целуются, а парни стреляют».
Click to view№ 27. Софи / «Церемония» ( 1995) Клод Шаброль
Еще один пример бунта героинь, но куда более агрессивного и разрушительного, не имеющего ничего общего с мотивами Тельмы и Луизы. Клод Шаброль иронизировал, что его картина является «последним марксистским фильмом» и, в принципе, пол персонажей не имел бы значения, не будь он столь логичным при выборе профессии героинь в контексте именно этой истории - служанки и почтальонши. Отличный дуэт Сандрин Боннер и Изабель Юппер, но тот случай, когда не смотря на виртуозность исполнения один из персонажей данного тандема не вызывает ничего кроме омерзения, поэтому прости, Изабель, но сегодня ты не с нами.
Сандрин Боннер играет Софи, скромную служанку, нанятую в дом интеллигентной семьи (Жаклин Биссет в роли хозяйки дома невероятно прекрасна, ее красота все же сродни разновидности таланта), где высшее образование у каждого по умолчанию, а любовь к высокому искусству в крови. Хозяева милы и приветливы с девушкой, нисколько не кичатся своим социальным превосходством, но сами того не подозревая постепенно становятся предметом жгучей ненависти молчаливой Софи, которую терзают комплексы и нервозы на почве скрываемой безграмотности. Испуганное лицо Софи, когда ей предлагают воспользоваться пультом от телевизора или сдать на водительские права, ее тайные попытки учить алфавит и неадекватные реакции на проявление доброты со стороны тех, кто предлагает помощь - все это вызывает невероятное напряжение и у зрителя, который не может не сочувствовать героине, добровольно загнавшую себя в ловушку из которой есть выход, но она идет по пути наименьшего сопротивления - впускает в свой мир хабалистую почтальоншу Жанну (Юппер), которая в буквальном смысле сбивает ее с пути истинного и вбивает в голову совершенно дикие мысли, подкрепленные разжиганием зависти, последствием которых становится не менее дикое преступление - бессмысленное и жестокое. Растерянность и зашоренность Софи становятся благодатной почвой для возникновения коррозии души и разума и не случайно в сцене убийства семейства, совершаемого героинями, Софи с холодной ненавистью стреляет и в книги тоже, ведь неумение читать - ее главный стыд.
№ 26 и № 25 Бонни и Клайд / «Бонни и Клайд» (1967) Артур Пенн
Фэй Данауэй и Уоррен Битти навсегда останутся в истории кино благодаря этому фильму, который не хочется обозначать как «гангстерский», потому что он больше этого определения. Разумеется, реальные прототипы этой истории были совершенно другими, но речь не о них, а о романтическом ореоле, возникшем вокруг них. Артур Пенн снимал кино не о психопате и хитроумной шалаве, а о героях, которые живут на последнем дыхании, танцуют на острие бритвы и бунтуют против жизненного уклада, совпавшего со временем Великой депрессии 30-х годов. В каком-то смысле почти хиппи, только с криминальными наклонностями. Однако, танцы танцами, а реальность никуда не денется, поэтому чем дальше, тем брутальнее и страшнее фильм Пенна, а вся романтика оказывается утянутой в бездну экзистенциальной растерянности и приводит к порогу на эшафот. Сцена смерти Бонни и Клайда кажется такой невероятно долгой и жестокой, что невольно возникает мысль - это не правосудие, а нечто прямо ему противоположное.
К слову, совершенно не люблю Уоррена Битти как актера, он кажется мне слишком слащавым, но при этом играющим в альфа-самца. Как ни странно, в «Бонни и Клайде» он совершенно другой - легкий, безбашенный и акцент на сложностях Клайда в отношениях с женщинами придает ему скорее ореол невинности, а не ущербности, ну а готовность Бонни принимать такие отношения подтверждает, что это и впрямь любовь, которая поможет преодолеть все. Кроме смерти.
№ 24 и № 23. Максимилиан и Лючия / «Ночной портье» (1974) Лилиана Кавани
Для кого-то этот фильм омерзителен и патологичен, кто-то видит в нем исключительно сексплотейшен под маской политической драмы и с удовольствием вкушает запретный плод, сосредоточив внимание на садомазохистской эротике и нацистской атрибутике как части игры по заданным правилам. Честно говоря, есть все основания воспринимать его и так, но для меня этот фильм отчасти как история из Ветхого Завета, в котором немало страшного и девиантного, или древнегреческая трагедия, а там уж чего только не бывает, но вместе с тем «чего только не бывает» и в реальности, особенно когда она вывернута наизнанку войной, которая к морали беспощадна. Европейских зрителей в первую очередь возмутил сам факт романа между нацистом и узницей концлагеря, это же ненормально, как же так?! Но Лилиана Кавани не раз повторяла, что беседовала со многими бывшими узницами и подобная ситуация не была исключением из правил. Разумеется, при таком раскладе одна из сторон в любом случае в зависимом положении, поэтому отношения хозяин-рабыня логически обоснованы, просто Кавани довела суть такой зависимости к буквальному изображению садомазохизма, но здесь следует учесть и общую тенденцию европейского кино конца 60-х и первой половины 70-х связывать природу фашизма не только с политическими реалиями, но и с психикой человека, в том числе его сексуальностью и в этом смысле как же не расцвести буйным цветом сексуальной патологии там, где все к тому располагает и, главное, твои желания останутся абсолютно безнаказанными. Нельзя отрицать, что Кавани любуется этими цветами зла и в ней в этот момент говорит художник забивший на мораль, но вот второй аспект картины, о котором многие почему-то вообще редко вспоминают, говорит как раз о том, что снимала она не только историю о странной любви бывшего нациста и его жертвы, но и вполне себе жесткую политическую драму, возмутившую Италию поболее, чем «непристойность» - ведь многие военные преступники вполне себе неплохо поживают и в послевоенное время, избежав наказания, став «достойными членами общества» и не упустив из рук власть. Таким образом, яростно окунувшиеся в волны садомазохистских страстей Максимилиан и Лючия, случайно встретившиеся после войны, не угодили абсолютно всем - приличной публике как «неприличная пара», а избежавшим правосудия приверженцам фашизма - как опасные свидетели преступлений прошлого.
Дирк Богард и Шарлотта Рэмплинг на момент съемок в «Ночном портье» были настоящими европейскими звездами, к тому же оба успели поработать вместе у Висконти в «Гибели богов», но их не остановило то, что фильм малобюджетный (финансирование постоянно прекращалось и был риск вообще его не доснять) , режиссер не самый известный, а тема довольно скользкая. Богарда не устраивал сценарий в первоначальном варианте, но зацепила история любви Максимилиана и Лючии. В своих мемуарах актер очень интересно описывал как препирался с Кавани на счет реплик, которые у нее занимали чуть не по странице, но поскольку фильм снимался на английском, в котором итальянка была не сильна, он внушал и обосновывал ей как та или иная фраза будет звучать лаконичнее, но глубже. Рэмплинг приезжала на съемки с маленьким ребенком и съемочная группа заботилась чтоб он не простыл в неотапливаемых помещениях. Иными словами, у меня сложилось впечатление, что добили они «Ночного портье» вопреки всему и из последних сил, но результат того стоил, хоть в Америке фильм и не поняли, организовав премьеру в садомазохистском стиле - украсив зал наручниками и у Рэмплинг даже не было желания что-то особо объяснять журналистам, а кто-то одобрительно поддержал Богарда, что надо же, ты и в порнушке можешь!
«Ночной портье» и спустя десятилетия пугает, отвращает и притягивает.
Выбранный эпизод - своеобразная визитная карточка фильма, но опять же, для большинства зрителей «в кадре» только обнаженная грудь Шарлотты Рэмплинг , а ведь на деле вся эта сцена своеобразное цитирование истории о танце Саломеи.
№ 22. Макс Клейн / «Бесстрашный» (1993) Питер Уир
Не устану повторять, что Питер Уир один из моих любимейших режиссеров, обладающий особым даром видеть необычное в повседневном и дарующий актерам шанс сыграть персонажей ярких и не банальных. Джефф Бриджес никогда не относился к числу актеров, которые мне интересны, но в «Бесстрашном» от него сложно отвести взгляд - он крайне убедителен и многогранен в роли человека, выжившего в авиакатастрофе и утратившего чувство опасности и страха. Отсутствие инстинкта самосохранения - это патология, сознательное провоцирование опасных для себя ситуаций - сумасшествие. Макс Клейн - позитивный психопат, который полностью утратил страх смерти, столкнувшись с ней лицом к лицу, но не все так радостно на самом деле, т.к. в основе этого чувства лежит глубокий шок и смирение с тем, что ты уже мертв. Макс активен, всех готов поддерживать и заряжать позитивом, но он не совсем с этими людьми, а вот где он и с кем - это вопрос и для него самого и для зрителей.
Эпизод авиакатастрофы, во время которой Макс встает и идет по салону, чтобы сесть рядом с испуганным мальчиком, который летит один - один из самых пронзительных для меня, как и финал, в котором эта сцена имеет продолжение и придает всей истории мистический ореол, но мистический именно в стиле Питера Уира, который не зря снял один из самых загадочных фильмов 20-го века - «Пикник у Висячей скалы».