Бобров Ф.Ю. «Основы исследования послойной структуры живописного произведения». Ч.3
После удаления связующего растворителем, пигмент растворяется в капле
растворителя, такого как соляная кислота, и ионы металла определяются по методу
Файгеля, используя новые органические реактивы для металлов.
Эти реактивы, в зависимости от степени окрашиваемости компонентов, очень
точны.
Примеры таких органических реактивов собраны в таблице №1.
Другая разработка, находящаяся на ранних стадиях, связана с выполнением
микрохимических тестов непосредственно на подготовленном поперечном срезе.
Как отмечалось ранее, полиэстровая смола нечувствительна к воздействию
практически всех обычно используемых реактивов, которые воздействуют только на поверхность препарата.
Если препарат имеет достаточную толщину, он может быть дополнительно
отшлифован после воздействия определенным реактивом, для проведения
дальнейших реакций.
Данный метод анализа пигментов предоставляет большие возможности для
определения пигментов в каждом отдельном слое, в то время как в большинстве случаев нет возможности разделения слоев для изучения.
Работа начинается с изучения окращивания различных слоев с целью определения типа связующего - масла, животного клея, смол или яичного желтка.
Также возможно изучение образца с использованием источника ультрафиолетового освещения, хотя в этом случае использование других типов смол для фиксации препарато более предпочтительно, поскольку полиэстровая смола обладает незначительной люминисценцией.
Информация о физической структуре картины, полученная в результате изучения поперечного среза, очень разнообразна; каждый срез обычно представляет свою уникальную информацию.
Несколько отобранных в качестве примера образцов дают представление о
возможных особенностях применения данного метода.
В них рассматриваются диаграммы на картинках 1-6, созданные на основе
микрофотографий.
Первые два примера относятся к записям, наличие которых является типичным явлением на старых картинах.
В современной реставрации каждая утрата живописи, вне зависимости от размера, тщательно тонируется отдельно, без перекрытия авторской живописи.
Однако, и в нынешнее время данный принцип выполнения тонировок не всегда строго соблюдается, в прошлом же оригинальная живопись почти всегда перекрывалась (новой краской) в процессе реставрации.
Опытный реставратор обычно может видеть разницу между авторской живописью и поздними доделками, но объективное подтверждение его мнения всегда обладает ценностью, в том числе и для целей документирования.
Изучение поперечных срезов, совмещенное с анализом пигментов и связующего, часто может предоставить такого рода подтверждение.
Рисунок 1 (Figure I) показывает поперечный срез фрагмента живописи,
взятого с сильно поврежденной, и интенсивно реставрированной, английской
картины на деревянной основе, 16 века. Структура картины очень сложна, и
выглядит следующим образом:
i Грунт, состоящий из карбоната кальция (известняк, мел) и клея. Как правило, карбонат кальция использовался в качестве наполнителя для картин на дереве в странах Северной Европы, в то время как в Италии предпочитали использовать сульфат кальция (гипс).
ii Красная подкладка состоит из оксида красного железа (охра) и клея.
Изучение срезов образцов, взятых с других участков, показывает, что красная
подкаладка выполнена поверх грунта на всей картине. Это довольно необычно для ранней живописи на деревянной основе, которая обычно выполнялась
непосредственно на белом грунте, в то время как позднее художники
предпочитали темно-красный или коричневый грунт.
iii Тонкий слой «подготовки» из клея с вкраплениями гранул черного
карбона может означать рисунок. Слово «подготовка» здесь использовано, чтобы обозначить слой покрытия, обычно клеевого, но часто являющегося тонкой масляной краской, призванного сделать слой грунта менее тянущим.
iv Слой свинцовых белил в клею, ставшего коричневым. Отмечается
большое количество комков белил, недостаточно пропитанных клеем.
v Оригинальный слой золота, очень тонкий, и полностью отсутсвующий на
некоторых участках. Данные утраты, вероятно, явились основанием для
выполнения последующих записей, выполненных около 1740, и
обнаруживающихся в следующих 3 слоях.
vi слой грязи и потемневшего лака. Возможно, поэтому данная область
картины была перезолочена.
vii Слой желтой охры со связующим из сохнущего масла.
viii Последний (позднейший) лист золота.
Рисунок 2 (Figure 2) демонстрирует другой интересный пример, в котором
обнаруживается значительная запись.
Проба в данном случае была взята с обесцвеченного голубого фона портрета
работы Гольбейна.
Система слоев представлена в следующей последовательности:
i деревянная основа из дуба
ii белый грунт - смесь карбоната кальция и клея
iii толстый слой грунта, покоричневевший от избытка клея
iv тонкий, неравномерный слой свинцовых белил, чередуемых с угольной
черной
v тонкий темно-синий слой краски, сходящий на нет к правой части пробы.
Состоит из азурита в смеси с высыхающим маслом.
vi толстый, гранулированный слой, серо-зеленого цвета. Представляет собой
запись, перекрывающую не только область утраты, где авторский светло-голубой слой утрачен, но и значительную часть сохранившейся живописи. Химическое исследование позволило обнаружить в этом слое (записи) тот же пигмент - азурит, но связующим являлось масло и смоляной лак. Пожелтевшее с течением времени связующее, утратившее в значительной мере прозрачность, полностью скрыло светло-голубой цвет, что со временем потребовало выполнения новой записи.
vii. Данный слой представляет последнюю запись, и характеризуется
наличием Берлинской лазури. Данный пигмент, полученный в 1704 году, начинает широко использоваться художниками с середины XVIII века.
viii Слой пожелтевшего лака.
В данном примере можно наблюдать очевидное различие между
оригинальной живописью Гольбейна (слой v) и поздними добавлениями.