Бобров Ф.Ю. «Основы исследования послойной структуры живописного произведения». Ч.4
Ингода возникают случаи интересных искусствоведческих исследований,
возникающих в результате изучения поперечных срезов. Один такой пример
проиллюстрирован сравнением образцов на рисунке 3 и 4 (Figure 3 и 4).
Они были взяты с фрагментов живописи большого алтаря работы Козимо Тура [2].
На этой картине трон девы Марии изображен установленным в галерее,
поддерживаемой пилястрами - слева розовой, и зеленой справа.
Рисунок 3 показывает поперечный срез живописи с лево пилястры. Видны
следующие слои:
i грунт из сульфата натрия и клей;
ii коричневыйслой масляной краски
iii тонкий бледный розовый красочный слой.
Рисунок 4 (Figure 4) демонстрирует поперечный срез фрагмента, отобранного
с зеленой пилястры справа. Слои i,ii,iii идентичны предидущему фрагменту.
Однако поверх них расположены два дополнительных слоя краски:
iv темная, прозрачная зеленая
v более светлая плотная зеленая.
Обе пилястры первоначально были розовыми. Позднее, правая пилястра была
переписана два раза зеленым цветом. Эта зеленая краска идентична остальным
зеленым участкам на картине, и, вне всяких сомнений, относится к авторкой
живописи. Идея сделать пилястры разноцветными соотносится с колоритом
остальой картины, который имеет необычно случайную цветовую схему,
изображая попарно ангелов в красных и зеленых одеяниях по сторонам картины.
Поперечный срез также предоставляет информацию о технических приемах,
использованных автором.
Средневековая темперная живопись, а также произведения раннего
возрождения, в которых пигмент смешивался с чистым яичным желтком,
либо с добавлением белка, строилась на основе продуманной послойной
структуре.
Это во многом объясняется природой связующего, с одной стороны, дающего
мягкую, полуматовую поверхность, но, в тоже время, быстро высыхающего,
что сокращает время моделировки формы. Проработка и тени должны
выполняться путем нанесения одного слоя краски поверх другого.
Часто темперная живопись завершалась прозрачными лессировками,
выполняемыми на масляном связующем. Примером можгут служить картины
Пьеро делла Франческа и Ботичелли.
Техника последовательного наложения тонких, прозрачных слоев один
поверх другого может создавать очень тонкий эффект, создавая случаи
увеличения (с течением времени) прозрачности на многих произведениях
старых мастеров, одним из которых могут служить картины Рубенса.
Хотя природа связующего, использованного в ранних Фламандских картинах,
остается поводом для дискуссии, они представляют собой хороший пример
строгой послойной структуры живописи.
Рисунок 5 (Figure 5) показывает пример, в котором такая послойность
особенно интересна.
Проба взята с области изображения тени красного плаща на картине Герарда
Давида. Интересно сравнить его со структурой на рисунке 6 (Figure 6),
показывающего фрагмент, взятый с области тени на руке, изображенной на
автопортрете Рембрандта позднего периода.
Некоторые слои довольно трудно определить, поскольку они очень
прозрачны, но разница в технике живописи между темперным и масляным
связующим очевидна.
Слой масляной краски высыхает значительно дольше, что дает возможность
моделировать форму в течении значительно большего времени: один слой
может быть соединен с другим «по сырому»; также значительно варьируется
толщина слоя - от очень тонкого до нанесенного мастихином.
Живописцы раннего периода использовали консервативную манеру
темперной живописи при работе масляными красками, нанося красочный
слой тонкими, ровными слоями, однако позже художники начинают смелее
(полнее) использовать особенности краски на масляном связующем.
Собрираемая коллекция поперечных срезов, дополненная данными
химического анализа, формирует существнную характеристику особенностей
технологии живописи и палитры художника.
В тех случаях, когда имеются несколько изученных поперечных срезов
определенной школы, или одного художника, наблюдается их характерная
схожесть.
Технология изучения и систематизации результатов изучения поперечных срезов
вносит существенный фактический вклад в атрибуцию произведения искусства.
Описанные здесь результаты являются частью программы исследований,
проводящейся научным отделом Национальной Галереи под общим
руководством М. Роуленса.
Автор выражает благодарность членам отдела консервации за их
сотрудничество, м. В. Вилсону завыполнение микро-фотографий, и доктору
А. Вернеру за общее руководство и направление.
Иллюстрации:
Использованная литература:
1. Lefcve, R.. and Snevers, R.: Mededelingen van tie Vlaamse Chemische (lereinigung. vol. XII,
p. 99. 1950.
2. Козимо Тура Мадонна с младенцем и ангелами. Середина 1470-х. Лондонская
национальная галерея.
3. Laurie, A. P.: The Pigments and Mediums of the Old Masters (London), 1914.
4. Ccltens, R. J.: Technical Studies in the Field of the Fine Arts, vol. V, p. 18. 1936.
5. Purves. P. E.. and Martin. R. S. J.: MUSEUMS JOURNAL, vol. 49, p. 263,
1950.
i Church of the Madonna dell'Orto, Venice