Бобров Ф. Ю. "Реставрация как синтез науки и ремесла". Ч. 3
Междисциплинарные исследования
В рамках встречи за круглым столом реставраторов, кураторов и ученых, проведенной в Институте консервации (реставрации) Поля Гетти (Getty Conservation Institute) в 2004 г., Давид Бомфорд (David Bomford) следующим образом определил роль современного консерватора: «Исследуя картины и интерпретируя научные данные, мы получаем возможность изложить последовательность создания произведения искусства, определяя его материалы и структуру. Такую возможность дает нам наш практический опыт. Затем происходит объединение имеющегося материала с известной историей произведения - бытование, реставрация, дополнения и изменения, повреждения и старение, все положительные и негативные аспекты - как их определил реставратор, искусствовед и критик Чезаре Бранди». Бомфорд подчеркнул важность процесса принятия решений, который основывается на ответах на вопросы о том, какие элементы истории бытования картины должны быть сохранены, а какие - отвергнуты, в результате чего «реставратор, как рассказчик, неизбежно интерпретирует и вмешивается в повествование»12.
Консервация как акт критической интерпретации сегодня подтверждается историей техники искусства, которую Марьян Эйнсворт (Maryan Ainsworth) определяет как «более глубокое и более научное знаточество, составляющее основание для нашей оценки и понимания художественной деятельности человека»13. Открытие Эдвардом Форбсом (Edward Forbes) первого центра реставрационных исследований в США в Художественном музее Фогга Гарвардского университета в 1928 г. (Fogg Art Museum, ныне The Strauss Centre for Conservation and Technical Studies), и начавшийся затем, с 1932 г., выпуск сборников «Технические исследования произведений искусства» (Technical Studies in the Fine Arts), явились поворотной точкой в разработке научно обоснованной реставрационной практики и новых методов изучения техники создания произведения и использованных при этом материалов.
Первое изучение картин с использованием источника рентгеновских лучей было предпринято в музеях Америки в 1940-х Аланом Берроузом (Allan Burroughs), который в 1920-х впервые выполнил рентгенографирование произведения искусства, основываясь на предшествовавших экспериментах в европейских лабораториях14. В конце 1960-х физик Университета Гронингена в Нидерландах Й. Р. Ю. ван Асперен де Боер (J. R. J. van Asperen de Boer) внедрил применение инфракрасной рефлектографии, давшей возможность изучения подготовительного рисунка под живописью15. Дендрохронология, методика датирования деревянной основы по так называемым годовым кольцам, была представлена в 1980-х Питером Клейном (Peter Klein), биологом Гамбургского университета. Изучение и химический анализ поперечных срезов для определения пигментов и послойной структуры произведения начаты в 1950-х Джойс Плестерс (Joyce Plesters), сотрудником научного отдела Национальной галереи Лондона - создателем нового метода, вскоре взятого на вооружение большинством ведущих музеев16
Важность понимания материальной составляющей произведения искусства демонстрируется даже в высказывании историка искусства и знатока Бернарда Беренсона (Bernard Berenson), который подчеркивал значение интуиции для традиционного знаточества (1902): «Когда я вижу картину, в большинстве случаев я сразу понимаю, принадлежит она автору, которому приписывается, или нет; далее возникает задача найти доказательства моей убежденности, которые сделают ее для других столь же очевидной, как и для меня»17. Любопытно, что он согласился написать предисловие к книге Даниеля Томсона «Материалы и техники средневековой живописи», в котором назвал изучение технологии создания произведения необходимым помощником искусствоведческому исследованию: «Я отношу все вопросы технологии к сопутствующим эстетическому опыту. Человеческие силы ограничены, по крайней мере мои собственные, но, если бы их было много больше, я направил бы их на освоение максимально большего количества способов понимания произведения искусства, в которых я еще не мастер»18. Автор предисловия еще не знал, что работа Томсона, и особенно его междисциплинарный метод изучения материала, приведут, как утверждает Эйнсворт, к «развернутому и более научному пониманию предмета».
Примером новой тенденции изучения произведений искусства является стартовавший в 1968 г. как традиционный искусствоведческий Проект исследования творчества Рембрандта (RRP), основанный на предположении, что наследие художника изобилует копиями, поздними имитациями и фальсификациями. Один из создателей проекта, Эрнст ван де Ветеринг (Ernst van de Wetering), в процессе подготовки первых трех томов «Корпуса Рембрандта» отметил: «Вера в знаточество достигла таких размеров, что зачастую перевешивает доказательства более объективные»19. Проект, изначально задуманный как сугубо искусствоведческий, начал подкреплять свои выводы результатами рентгенографирования и дендрохронологии. Полемика, вызванная попыткой атрибуции ряда картин, привела к пересмотру сложившихся категорий оценки подлинности, звучавших как «правильная», «неправильная», либо, иногда, «непонятная»20. Такая общая категоризация была пересмотрена после объединения научных и визуальных данных, показавшего возможность комплексного стилистического и технологического исследования. Ван де Ветеринг писал, что, следуя вновь сформировавшемуся в рамках RRP научному подходу, исследователь картины должен воспринимать ее «как результат мыслительного и рабочего процессов». Иначе он просто «еще один зритель произведения, с немного большими знаниями в области истории искусств, называющий себя «знатоком»21.
В США в начале 1980-х Джон Брили (John Brealey, 1925-2003), руководитель отдела консервации живописи музея Метрополитен в Нью-Йорке, хорошо известный своим интересом к междисциплинарным исследованиям, организовал серию популярных семинаров для музейных кураторов, на которых он обучал практике консервации и технике живописи непосредственно на картинах. Он пропагандировал прямое вовлечение в процесс создания произведения, открыв путь улучшения взаимосвязи между различными дисциплинами. В статье 1983 г. «Кому нужен реставратор?» Брили утверждал: «Решения, принятые при реставрации произведения искусства, являются упражнением в толковании. Раз кто-то оперирует визуальными ценностями, которые воздействуют на внешний вид произведения искусства, он воздействует и на его значение. Фактически (внешний) вид - это значение»22. Он ясно опроверг практику разделения методов на чисто практические и исследовательские, используемую при обучении студентов-реставраторов: «Хотя победа всегда будет за реставратором, поскольку он держит жизнь и смерть картины в своих руках, необходимо сделать нечто большее, что бы способствовало междисциплинарному взаимодействию в будущем. В момент, когда искусствовед, реставратор и ученый увидят картину с общей точки зрения, тонкость и сложность технологии будут соответствовать значимости произведения для общества»23. Предложения по междисциплинарным исследованиям Брили привели, среди прочего, к амбициозному проекту исследования всех произведений Рембрандта в музее Метрополитен методом нейтронной радиографии24
Рассмотренные примеры явились только началом, давшим старт нарастающему процессу включения технических описаний и подробностей художественной техники в выставочные каталоги крупнейших галерей. Примером могут служить серии «Создание искусства» и «Создание и значение. Пейзажи Рубенса», издаваемые Национальной галереей Лондона, сфокусированные не только на содержании картин, но и на технологической форме25. Первый же сборник, выпущенный в 1972 г., содержал результаты сотрудничества культурного, реставрационного и научного департаментов Национальной галереи26.
Ключом успешности подобных устремлений является взаимодействие различных дисциплин. Лесли Карлайл (Lesley Carlyle) со всей определенностью утверждает: «Для историка искусства игнорирование материального аспекта картины означает потерю жизненно важной составляющей творчества. Также игнорирование физических изменений может привести к непониманию». Однако реставратор должен учитывать и принимать во внимание и теоретический контекст: «Если не использовать знания из смежных областей, легко застрять в воронках, оставленных дискуссиями столетней давности»27. Увеличивающаяся дистанция от такого рода результатов старых дискуссий видна на примере серий международных конференций, посвященных художественной практике, таких как симпозиум в Лейдене в 1995 г. «Исторические техники живописи, материалы и художественная практика»; конференция в Дублине Международного института консервации (IIC) «Техника живописи: история, материалы и работа художника» (1998), а также последняя конференция в Национальной галерее в Лондоне «Изучение работ старых мастеров. Практика и технология» (2009), высветившие растущий интерес и важность прикладной истории искусства.
Работы, ставшие темой докладов перечисленных (и многих других) конференций, стали возможны благодаря значительному прогрессу, достигнутому реставрационной наукой в последние два десятилетия. Прикладная история искусств также развивается, концентрируясь на материальной культуре и рассматривая художественное произведение как физический объект, она «создает новую прочную основу для ответов на художественно-исторические вопросы»28. Разнообразные изыскания в области текстовых и визуальных источников художественной деятельности должны помочь обретению подлинного голоса художника.
Голос автора
Изучение письменных и визуальных источников художественной практики, таких как наставления, трактаты, финансовые отчеты, описи, дневники, изображения художника в студии, автопортреты, фотографии и киноматериалы, интервью художников, - могут существенно помочь пониманию всего комплекса произведения искусства, как его смыслового значения, так и технического исполнения в определенном времени и месте.
Впервые возникнув в давно ушедшем восемнадцатом веке, исследования источников художественных технологий в последние десятилетия прочно внедрились в мир истории искусства и реставрации29. Интересным примером подобного исследования может служить таинственность вокруг изобретения Яном ван Эйком масляной живописи, о чем говорится у Вазари в его «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев…» и что вызвало дискуссии сразу после публикации и вплоть до нашего времени30. В XVIII столетии в Англии была предпринята основанная на экспериментах и изучении документальных источников попытка подтвердить теорию Вазари31. Английский литератор и антиквар Хорас Уолпол (Horace Walpole, 1717-1797) приводит в своих «Историях о живописи в Англии» (1762) упоминания «живописцев маслом» в документах XIII и XIV вв., чем ставит под сомнение теорию Вазари. Готтхолд Эфраим Лессинг (Gotthold Ephraim Lessing) публикует в 1774 г. в Германии «Трактат о живописи пресвитера Теофила» (около 1100), за которым последовало английское издание под редакцией Рудольфа Эрика Распе (Rudolf Erich Raspe) 1781 г. Распе также издает сочинение Ираклия «О красках и искусствах римлян», датируемое периодом между X-XIII вв. Оба трактата предшествуют периоду жизни ван Эйка и упоминают использование масла в качестве связующего для красок32.
Масштабные эксперименты по изучению практики использования масла в английской средневековой живописи предпринимались, к примеру, около 1802 г. медиком Джоном Хасламом (John Haslam, 1764-1844) на образцах фресок из часовни Св. Стефана в Вестминстере по заказу историка и гравера Томаса Смита (Thomas Smith, 1766-1833). Положительные результаты, полученные Хасламом, были позже подтверждены обнаруженными Смитом платежными документами, в которых указывалось «масло для живописи», которые он опубликовал в 1807 г. в книге «Древности Вестминстера», подчеркнув важность сочетания экспериментального и документального исследований33. Однако, несмотря на большое количество фактического (экспериментального и документального) материала, опровергающего ведущую роль ван Эйка (в изобретении живописи маслом. - Ф. Б.), дискуссия, с взаимными обвинениями и нападками, опирающимися на избирательную память и выборочные доказательства, продолжается34.
Искусствовед-любитель и биолог-альголог Мэри Филадельфия Мэррифилд (Mary Philadelphia Merrifield, 1804-1889) игнорировала результаты исследований, в целом опровергавшие версию Вазари. В своем переводе труда Ченнино Ченнини «Трактат о живописи» (Libro dell’Arte, 1844), основываясь на ранее увидевшем свет переиздании 1821 г. итальянского антиквара Джузеппе Тамброни, она поддержала теорию Вазари35. Тамброни же в своем вступлении к переводному переизданию труда Ченнино Ченнини заявлял, что ван Эйк не снискал никакой славы, обучая итальянцев тому, что они уже знали36. Работа Мэррифилд позволила ей получить грант Королевской комиссии изящных искусств на изучение итальянских манускриптов по технике живописи37. В результате были опубликованы «Искусство фресковой живописи» (1846) и «Подлинные трактаты об искусстве живописи» (1849) - главные произведения, в которых впервые стали изучаться технологические источники, с тех пор все чаще становящиеся объектом исследования. Первые научные эксперименты эпизодически осуществлялись на произведениях Национальной галереи Лондона. Чарльз Локк Истлэйк (Charles Locke Eastlake, 1793-1865), первый директор Национальной галереи и президент Королевской академии, опубликовал первый английский перевод «Теории цвета» Гете, а также «Материалы к истории масляной живописи» в 1847 г. (Materials for a history of oil painting. Sir Charles Lock Eastlake. Longman, Brown, Green, and Longmans, Paternoster-Row, 1847. - Ф. Б.). Истлэйк поручил выполнить некоторые химические анализы известному химику и физику М. Фарадею, однако он не приводит их результаты в своем издании. Он не уделяет внимания исследованиям Смита и Хаслама, хотя отмечает их работу с настенными росписями собора Святого Стефана.
Итак, Истлэйк и Меррифилд использовали технический инструментарий в своих исследованиях, но они были избирательны и ограниченны в возможностях интерпретации, поскольку не имели эталонов и других материалов для сравнения, доступных ныне, тем более впечатляющими выглядят их устремления и достигнутый результат. Ситуация не менялась до 1953 г, когда Поль Кореманс (Paul Coremans), директор Центральной лаборатории музея Бельгии, представил первые научные анализы работы Яна ван Эйка, называемой Гентский алтарь, в ходе которых были получены качественно новые знания о технике ван Эйка. Использование ван Эйком высыхающего масла было подтверждено, однако подлинным его секретом явилась особенная манера построения живописи, чередование множества тонких слоев, от быстро до медленно сохнущих, от плотных до прозрачных38.
В 1933 году Даниэль Томсон (Daniel V. Thompson) выполнил авторский перевод «Трактата об искусстве» Ченнино Ченнини. Затем свет в 1936-м увидело издание «Материалы и техники средневековой живописи» 39. Томсон комбинирует исследования технологических источников с реконструкцией и научным изучением - направление, которому следуют по сей день, и которое, в частности, позволило найти объяснение «тайне» ван Эйка.
Приведенные примеры показывают, что изучение исторических источников, касающихся технологических аспектов живописи, играет ключевую роль в междисциплинарном исследовательском подходе прикладной истории искусств. Также на этих примерах видно, что интерпретация первичных источников играет важную роль: версия Вазари о появлении масляной живописи доминировала в истории искусства на протяжении длительного периода. Созданное в 2002 г. при Международном совете музеев (ICOM) отделение по изучению технологических источников искусства (ATSR) образовало новую платформу для исследования любых видов документов: письменных, визуальных, аудио, - касающихся художественной деятельности. Исследования сосредоточены на воссоздании исторических технологических решений для лучшего понимания художественных процессов, изменений художественного произведения, а также лучшего понимания самого первоисточника40. Возрастающее значение исследователя технологических источников в рамках прикладной истории искусств демонстрирует ключевую роль исторических свидетельств при интерпретации научных данных, извлеченных из изучения произведения искусства, - любые данные имеют историю и требуют объяснения.
Также текстовые и визуальные свидетельства требуют детального анализа их подлинности и точности, когда дело касается описания материалов и методик прошлого. «Невозможные рецепты», например, обнаруженные в трактате Теофила («возьми двух- или трехлетнего козленка, свяжи его ноги вместе и прорежь дыру между грудью и животом, в то место, где находится его сердце, помести хрусталь и держи его в крови, пока не станет горячим. Тогда вытащи его, и награвируй на нем что захочешь, пока жар не спал»), должны были облегчить гравировку хрусталя, что выглядит, разумеется, как полная фантастика. Тем не менее, совет, приводимый Теофилом, имеет практическое основание, так как хрусталь описывается как «закаленный лед», а козленок - как «горячее» существо, которое часто используется для закалки (стального) инструмента, т. е. описанная процедура, «хотя и изложена мифологически, имеет логику» 41.
В рамках встречи за круглым столом реставраторов, кураторов и ученых, проведенной в Институте консервации (реставрации) Поля Гетти (Getty Conservation Institute) в 2004 г., Давид Бомфорд (David Bomford) следующим образом определил роль современного консерватора: «Исследуя картины и интерпретируя научные данные, мы получаем возможность изложить последовательность создания произведения искусства, определяя его материалы и структуру. Такую возможность дает нам наш практический опыт. Затем происходит объединение имеющегося материала с известной историей произведения - бытование, реставрация, дополнения и изменения, повреждения и старение, все положительные и негативные аспекты - как их определил реставратор, искусствовед и критик Чезаре Бранди». Бомфорд подчеркнул важность процесса принятия решений, который основывается на ответах на вопросы о том, какие элементы истории бытования картины должны быть сохранены, а какие - отвергнуты, в результате чего «реставратор, как рассказчик, неизбежно интерпретирует и вмешивается в повествование»12.
Консервация как акт критической интерпретации сегодня подтверждается историей техники искусства, которую Марьян Эйнсворт (Maryan Ainsworth) определяет как «более глубокое и более научное знаточество, составляющее основание для нашей оценки и понимания художественной деятельности человека»13. Открытие Эдвардом Форбсом (Edward Forbes) первого центра реставрационных исследований в США в Художественном музее Фогга Гарвардского университета в 1928 г. (Fogg Art Museum, ныне The Strauss Centre for Conservation and Technical Studies), и начавшийся затем, с 1932 г., выпуск сборников «Технические исследования произведений искусства» (Technical Studies in the Fine Arts), явились поворотной точкой в разработке научно обоснованной реставрационной практики и новых методов изучения техники создания произведения и использованных при этом материалов.
Первое изучение картин с использованием источника рентгеновских лучей было предпринято в музеях Америки в 1940-х Аланом Берроузом (Allan Burroughs), который в 1920-х впервые выполнил рентгенографирование произведения искусства, основываясь на предшествовавших экспериментах в европейских лабораториях14. В конце 1960-х физик Университета Гронингена в Нидерландах Й. Р. Ю. ван Асперен де Боер (J. R. J. van Asperen de Boer) внедрил применение инфракрасной рефлектографии, давшей возможность изучения подготовительного рисунка под живописью15. Дендрохронология, методика датирования деревянной основы по так называемым годовым кольцам, была представлена в 1980-х Питером Клейном (Peter Klein), биологом Гамбургского университета. Изучение и химический анализ поперечных срезов для определения пигментов и послойной структуры произведения начаты в 1950-х Джойс Плестерс (Joyce Plesters), сотрудником научного отдела Национальной галереи Лондона - создателем нового метода, вскоре взятого на вооружение большинством ведущих музеев16
Важность понимания материальной составляющей произведения искусства демонстрируется даже в высказывании историка искусства и знатока Бернарда Беренсона (Bernard Berenson), который подчеркивал значение интуиции для традиционного знаточества (1902): «Когда я вижу картину, в большинстве случаев я сразу понимаю, принадлежит она автору, которому приписывается, или нет; далее возникает задача найти доказательства моей убежденности, которые сделают ее для других столь же очевидной, как и для меня»17. Любопытно, что он согласился написать предисловие к книге Даниеля Томсона «Материалы и техники средневековой живописи», в котором назвал изучение технологии создания произведения необходимым помощником искусствоведческому исследованию: «Я отношу все вопросы технологии к сопутствующим эстетическому опыту. Человеческие силы ограничены, по крайней мере мои собственные, но, если бы их было много больше, я направил бы их на освоение максимально большего количества способов понимания произведения искусства, в которых я еще не мастер»18. Автор предисловия еще не знал, что работа Томсона, и особенно его междисциплинарный метод изучения материала, приведут, как утверждает Эйнсворт, к «развернутому и более научному пониманию предмета».
Примером новой тенденции изучения произведений искусства является стартовавший в 1968 г. как традиционный искусствоведческий Проект исследования творчества Рембрандта (RRP), основанный на предположении, что наследие художника изобилует копиями, поздними имитациями и фальсификациями. Один из создателей проекта, Эрнст ван де Ветеринг (Ernst van de Wetering), в процессе подготовки первых трех томов «Корпуса Рембрандта» отметил: «Вера в знаточество достигла таких размеров, что зачастую перевешивает доказательства более объективные»19. Проект, изначально задуманный как сугубо искусствоведческий, начал подкреплять свои выводы результатами рентгенографирования и дендрохронологии. Полемика, вызванная попыткой атрибуции ряда картин, привела к пересмотру сложившихся категорий оценки подлинности, звучавших как «правильная», «неправильная», либо, иногда, «непонятная»20. Такая общая категоризация была пересмотрена после объединения научных и визуальных данных, показавшего возможность комплексного стилистического и технологического исследования. Ван де Ветеринг писал, что, следуя вновь сформировавшемуся в рамках RRP научному подходу, исследователь картины должен воспринимать ее «как результат мыслительного и рабочего процессов». Иначе он просто «еще один зритель произведения, с немного большими знаниями в области истории искусств, называющий себя «знатоком»21.
В США в начале 1980-х Джон Брили (John Brealey, 1925-2003), руководитель отдела консервации живописи музея Метрополитен в Нью-Йорке, хорошо известный своим интересом к междисциплинарным исследованиям, организовал серию популярных семинаров для музейных кураторов, на которых он обучал практике консервации и технике живописи непосредственно на картинах. Он пропагандировал прямое вовлечение в процесс создания произведения, открыв путь улучшения взаимосвязи между различными дисциплинами. В статье 1983 г. «Кому нужен реставратор?» Брили утверждал: «Решения, принятые при реставрации произведения искусства, являются упражнением в толковании. Раз кто-то оперирует визуальными ценностями, которые воздействуют на внешний вид произведения искусства, он воздействует и на его значение. Фактически (внешний) вид - это значение»22. Он ясно опроверг практику разделения методов на чисто практические и исследовательские, используемую при обучении студентов-реставраторов: «Хотя победа всегда будет за реставратором, поскольку он держит жизнь и смерть картины в своих руках, необходимо сделать нечто большее, что бы способствовало междисциплинарному взаимодействию в будущем. В момент, когда искусствовед, реставратор и ученый увидят картину с общей точки зрения, тонкость и сложность технологии будут соответствовать значимости произведения для общества»23. Предложения по междисциплинарным исследованиям Брили привели, среди прочего, к амбициозному проекту исследования всех произведений Рембрандта в музее Метрополитен методом нейтронной радиографии24
Рассмотренные примеры явились только началом, давшим старт нарастающему процессу включения технических описаний и подробностей художественной техники в выставочные каталоги крупнейших галерей. Примером могут служить серии «Создание искусства» и «Создание и значение. Пейзажи Рубенса», издаваемые Национальной галереей Лондона, сфокусированные не только на содержании картин, но и на технологической форме25. Первый же сборник, выпущенный в 1972 г., содержал результаты сотрудничества культурного, реставрационного и научного департаментов Национальной галереи26.
Ключом успешности подобных устремлений является взаимодействие различных дисциплин. Лесли Карлайл (Lesley Carlyle) со всей определенностью утверждает: «Для историка искусства игнорирование материального аспекта картины означает потерю жизненно важной составляющей творчества. Также игнорирование физических изменений может привести к непониманию». Однако реставратор должен учитывать и принимать во внимание и теоретический контекст: «Если не использовать знания из смежных областей, легко застрять в воронках, оставленных дискуссиями столетней давности»27. Увеличивающаяся дистанция от такого рода результатов старых дискуссий видна на примере серий международных конференций, посвященных художественной практике, таких как симпозиум в Лейдене в 1995 г. «Исторические техники живописи, материалы и художественная практика»; конференция в Дублине Международного института консервации (IIC) «Техника живописи: история, материалы и работа художника» (1998), а также последняя конференция в Национальной галерее в Лондоне «Изучение работ старых мастеров. Практика и технология» (2009), высветившие растущий интерес и важность прикладной истории искусства.
Работы, ставшие темой докладов перечисленных (и многих других) конференций, стали возможны благодаря значительному прогрессу, достигнутому реставрационной наукой в последние два десятилетия. Прикладная история искусств также развивается, концентрируясь на материальной культуре и рассматривая художественное произведение как физический объект, она «создает новую прочную основу для ответов на художественно-исторические вопросы»28. Разнообразные изыскания в области текстовых и визуальных источников художественной деятельности должны помочь обретению подлинного голоса художника.
Голос автора
Изучение письменных и визуальных источников художественной практики, таких как наставления, трактаты, финансовые отчеты, описи, дневники, изображения художника в студии, автопортреты, фотографии и киноматериалы, интервью художников, - могут существенно помочь пониманию всего комплекса произведения искусства, как его смыслового значения, так и технического исполнения в определенном времени и месте.
Впервые возникнув в давно ушедшем восемнадцатом веке, исследования источников художественных технологий в последние десятилетия прочно внедрились в мир истории искусства и реставрации29. Интересным примером подобного исследования может служить таинственность вокруг изобретения Яном ван Эйком масляной живописи, о чем говорится у Вазари в его «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев…» и что вызвало дискуссии сразу после публикации и вплоть до нашего времени30. В XVIII столетии в Англии была предпринята основанная на экспериментах и изучении документальных источников попытка подтвердить теорию Вазари31. Английский литератор и антиквар Хорас Уолпол (Horace Walpole, 1717-1797) приводит в своих «Историях о живописи в Англии» (1762) упоминания «живописцев маслом» в документах XIII и XIV вв., чем ставит под сомнение теорию Вазари. Готтхолд Эфраим Лессинг (Gotthold Ephraim Lessing) публикует в 1774 г. в Германии «Трактат о живописи пресвитера Теофила» (около 1100), за которым последовало английское издание под редакцией Рудольфа Эрика Распе (Rudolf Erich Raspe) 1781 г. Распе также издает сочинение Ираклия «О красках и искусствах римлян», датируемое периодом между X-XIII вв. Оба трактата предшествуют периоду жизни ван Эйка и упоминают использование масла в качестве связующего для красок32.
Масштабные эксперименты по изучению практики использования масла в английской средневековой живописи предпринимались, к примеру, около 1802 г. медиком Джоном Хасламом (John Haslam, 1764-1844) на образцах фресок из часовни Св. Стефана в Вестминстере по заказу историка и гравера Томаса Смита (Thomas Smith, 1766-1833). Положительные результаты, полученные Хасламом, были позже подтверждены обнаруженными Смитом платежными документами, в которых указывалось «масло для живописи», которые он опубликовал в 1807 г. в книге «Древности Вестминстера», подчеркнув важность сочетания экспериментального и документального исследований33. Однако, несмотря на большое количество фактического (экспериментального и документального) материала, опровергающего ведущую роль ван Эйка (в изобретении живописи маслом. - Ф. Б.), дискуссия, с взаимными обвинениями и нападками, опирающимися на избирательную память и выборочные доказательства, продолжается34.
Искусствовед-любитель и биолог-альголог Мэри Филадельфия Мэррифилд (Mary Philadelphia Merrifield, 1804-1889) игнорировала результаты исследований, в целом опровергавшие версию Вазари. В своем переводе труда Ченнино Ченнини «Трактат о живописи» (Libro dell’Arte, 1844), основываясь на ранее увидевшем свет переиздании 1821 г. итальянского антиквара Джузеппе Тамброни, она поддержала теорию Вазари35. Тамброни же в своем вступлении к переводному переизданию труда Ченнино Ченнини заявлял, что ван Эйк не снискал никакой славы, обучая итальянцев тому, что они уже знали36. Работа Мэррифилд позволила ей получить грант Королевской комиссии изящных искусств на изучение итальянских манускриптов по технике живописи37. В результате были опубликованы «Искусство фресковой живописи» (1846) и «Подлинные трактаты об искусстве живописи» (1849) - главные произведения, в которых впервые стали изучаться технологические источники, с тех пор все чаще становящиеся объектом исследования. Первые научные эксперименты эпизодически осуществлялись на произведениях Национальной галереи Лондона. Чарльз Локк Истлэйк (Charles Locke Eastlake, 1793-1865), первый директор Национальной галереи и президент Королевской академии, опубликовал первый английский перевод «Теории цвета» Гете, а также «Материалы к истории масляной живописи» в 1847 г. (Materials for a history of oil painting. Sir Charles Lock Eastlake. Longman, Brown, Green, and Longmans, Paternoster-Row, 1847. - Ф. Б.). Истлэйк поручил выполнить некоторые химические анализы известному химику и физику М. Фарадею, однако он не приводит их результаты в своем издании. Он не уделяет внимания исследованиям Смита и Хаслама, хотя отмечает их работу с настенными росписями собора Святого Стефана.
Итак, Истлэйк и Меррифилд использовали технический инструментарий в своих исследованиях, но они были избирательны и ограниченны в возможностях интерпретации, поскольку не имели эталонов и других материалов для сравнения, доступных ныне, тем более впечатляющими выглядят их устремления и достигнутый результат. Ситуация не менялась до 1953 г, когда Поль Кореманс (Paul Coremans), директор Центральной лаборатории музея Бельгии, представил первые научные анализы работы Яна ван Эйка, называемой Гентский алтарь, в ходе которых были получены качественно новые знания о технике ван Эйка. Использование ван Эйком высыхающего масла было подтверждено, однако подлинным его секретом явилась особенная манера построения живописи, чередование множества тонких слоев, от быстро до медленно сохнущих, от плотных до прозрачных38.
В 1933 году Даниэль Томсон (Daniel V. Thompson) выполнил авторский перевод «Трактата об искусстве» Ченнино Ченнини. Затем свет в 1936-м увидело издание «Материалы и техники средневековой живописи» 39. Томсон комбинирует исследования технологических источников с реконструкцией и научным изучением - направление, которому следуют по сей день, и которое, в частности, позволило найти объяснение «тайне» ван Эйка.
Приведенные примеры показывают, что изучение исторических источников, касающихся технологических аспектов живописи, играет ключевую роль в междисциплинарном исследовательском подходе прикладной истории искусств. Также на этих примерах видно, что интерпретация первичных источников играет важную роль: версия Вазари о появлении масляной живописи доминировала в истории искусства на протяжении длительного периода. Созданное в 2002 г. при Международном совете музеев (ICOM) отделение по изучению технологических источников искусства (ATSR) образовало новую платформу для исследования любых видов документов: письменных, визуальных, аудио, - касающихся художественной деятельности. Исследования сосредоточены на воссоздании исторических технологических решений для лучшего понимания художественных процессов, изменений художественного произведения, а также лучшего понимания самого первоисточника40. Возрастающее значение исследователя технологических источников в рамках прикладной истории искусств демонстрирует ключевую роль исторических свидетельств при интерпретации научных данных, извлеченных из изучения произведения искусства, - любые данные имеют историю и требуют объяснения.
Также текстовые и визуальные свидетельства требуют детального анализа их подлинности и точности, когда дело касается описания материалов и методик прошлого. «Невозможные рецепты», например, обнаруженные в трактате Теофила («возьми двух- или трехлетнего козленка, свяжи его ноги вместе и прорежь дыру между грудью и животом, в то место, где находится его сердце, помести хрусталь и держи его в крови, пока не станет горячим. Тогда вытащи его, и награвируй на нем что захочешь, пока жар не спал»), должны были облегчить гравировку хрусталя, что выглядит, разумеется, как полная фантастика. Тем не менее, совет, приводимый Теофилом, имеет практическое основание, так как хрусталь описывается как «закаленный лед», а козленок - как «горячее» существо, которое часто используется для закалки (стального) инструмента, т. е. описанная процедура, «хотя и изложена мифологически, имеет логику» 41.