Ф.Ю. Бобров. "Реставрация как синтез науки и ремесла". Ч. 2
Эрма Херменс
ПРИКЛАДНАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВА. СИНЕРГИЯ ИСКУССТВА, КОНСЕРВАЦИИ И НАУКИ
Предисловие
Исследование материальной истории произведения искусства - задача, в настоящее время именуемая «прикладным искусствоведением», - относительно новая область науки, объединяющая историков искусства, реставраторов и ученых, а также привлекающая знания из областей экономики, истории, антропологии и эстетики. Междисциплинарный характер прикладной истории искусств объединяет различные типы экспертных заключений в целостное исследование, касающееся процесса создания произведения искусства на всем протяжении его существования и относящегося к любой культуре.
В области реставрации начавшееся в 1930-х гг. внедрение научного изучения произведения искусства способствовало появлению новых аналитических методов, которые, особенно в последние десятилетия, привели к разработке ряда исследований, способных точно определить материальную структуру художественного произведения и происходящие в ней процессы, что, в свою очередь, дало толчок к появлению новых прикладных методов консервации. Новые полученные данные дают возможность понимания существующего состояния произведения искусства, включая следы и особенности его бытования, изменений, связанных с характеристиками материалов, и техники создания артефакта, а также внешних воздействий на него, включая реставрацию. Авторские свидетельства, так называемый голос автора, почерпнутые из дневников, переписки, записей и других источников, могут играть ключевую роль при комплексной интерпретации результатов научных исследований.
Является ли прикладное искусствоведение видом экспертизы, определяющей аутентичность произведения? Или оно изучает множество аутентичностей, т. е. «состояний сохранности объекта» в различные периоды его существования, включая воздействие контекста внешних факторов как части «жизни» объекта, что и есть его аутентичность?1 Появляется ли возможность понимать многие особенности произведения, изучая процесс его создания: от возникновения у автора идеи до воплощения ее в материале, создавая целостное представление об объекте, основанное на комплексном знании его составляющих, полученном в ходе междисциплинарного исследования?
Следующий раздел рассматривает развитие прикладной истории искусств, происходящее одновременно со все увеличивающимся влиянием научных подходов на реставрационные исследования и методологию и растущим интересом к документальным источникам по техникам и материалам прошлого и настоящего.
Темные картины
Одним из наглядных примеров зарождения в XVIII в. дискуссии о влиянии течения времени на произведения искусства является офорт Уильяма Хогарта под названием «Время коптит картину», увидевший свет в 1753 г. в его книге «Анализ красоты»2 (см.: ил. 1. - Ф. Б.). Хогарт высмеивает и нападает на знатоков искусства и торговцев им, предлагающих сомнительного качества товар и культивирующих вкус к «темным картинам», который невыгоден современному британскому искусству, поскольку смещает акцент в прошлое.
Продолжающееся почитание классических образцов, укоренившееся в правилах натурализма, игнорировавших течения, актуальные в искусстве остальной Европы, приводило, по мнению художника, к недостатку развития современного британского искусства. Критика Хогарта также адресована к дебатам по поводу признания эстетики старения живописи, проявляющейся в потемнении масел, пожелтении лаков, что является отличительной чертой работ старых мастеров, или признания этих качеств искажением первоначального, подлинного авторского замысла. Хогарт протестует против «благотворного» воздействия эффекта старения и сопутствующих эстетических теорий, отвергая тезисы, художественно изложенные критиком и эссеистом Дж. Эддисоном в его произведении «Мечта художников»3. Эддисон описывает вымышленную галерею с развешанными по стенам новыми и старыми картинами, в которой напротив давних произведений изображен старик, тщательно подкрашивающий их карандашом. Когда старик завершает рисование, оказывается, что каждый блик, который мог бы показаться несогласованным, стерт. В тенях появилась благородная коричневатая глубина, а в цвете - насыщенность, и каждая картина стала выглядеть совершеннее, чем в момент создания ее художником. Эддисон называет имя старика, работавшего над картинами в вымышленной галерее, - Время.
Уильям Хогарт, в своем ответном эстампе, изображает Время в образе Кроноса, сидящего перед мольбертом, держащим косу, проткнувшую холст картины насквозь. Старик окуривает картину темным дымом из трубки, а неподалеку изображен большой горшок с надписью «лак». Время и лак, очевидно, повинны в том, что пейзаж, изображенный на картине, стал совершенно неразборчивым. Кронос восседает на обломке античной скульптуры, символизирующей благоговейную старину. Хогарт снабдил рисунок ироничным пояснением: «…так статуи обретают ценность», - иронизируя над современным художнику вкусом к «темным» картинам. В своем «Анализе красоты» он насмехается над «гармонизацией» произведения темным лаком, называя это абсурдом, и заявляет, что «цвет никогда не может слишком сильно сверкать, будучи правильно использованным»4. Он относит изменения живописи, происходящие с течением времени, к «разгармонизирующим» картину, не только за счет увеличивающейся желтизны лака, так любимой поклонниками живописи, но, в большей степени, по причине необратимости старения использованных материалов: «поскольку они сделаны одни из металла, иные из земли, некоторые из камня, другие из более портящихся материалов, время не может воздействовать на них иначе, как делая одни темнее, другие светлее, меняя цвет третьих, в то время как иные, например ультрамарин, сохраняют первозданную яркость. И как возможно, чтобы столь различные материалы, изменяясь в разной степени, сохранили неизменным авторский замысел»5 (см.: ил. 2а, 2б. - Ф. Б.). Хогарт говорит о нестабильности художественных материалов, их значительных изменениях с течением времени, а потому и невозможности «восстановления неповторимой подлинности»6.
Растущий интерес к первоначальному, неискаженному виду картин и тяга к технологическим тайнам мастерства великих художников прошлого, таких как Тициан и другие представители Высокого Возрождения, привел американского художника Бенжамина Веста, в дальнейшем президента Королевской академии, и его коллег-академиков под влиянием Томаса Провиса (Thomas Provis) и его дочери Анн Джемаймы (Ann Jemima) к заблуждению относительно существования «подлинного» древнего манускрипта, содержащего некий «венецианский рецепт». Текст рецептуры сохранился в дневниках Джозефа Фарингтона и представлял в качестве ключевых элементов «старины»: льняное масло, темные тянущие грунты и так называемую тень Тициана - смесь краплака, индиго, костяной черной и берлинской лазури. Последняя была изобретением начала XVIII в., и ее включение в древний рецепт должно было вызвать подозрения относительно подлинности технологии в целом7. Провисы, тем не менее, получили впечатляющую сумму за заключенное при помощи Фарингтона соглашение на использование рецепта. Чтобы вскрыть подлог, потребовалось два года, в течение которых многие члены Королевской академии «опробовали» рецепт «теней Тициана», приобретенный у Провисов8. Вест и его коллеги по Академии, к их большому неудовольствию, подверглись осмеянию в прессе и художественных кругах. Неприятный эпизод, тем не менее, стал фундаментом как для дальнейших исследований художественных материалов и техник, так и для определения роли реставраторов, попытки которого уже предпринимались Хогартом и его современниками.
Ухудшающееся состояние ряда произведений, в том числе картин Рейнольдса и Тернера, вызвало, помимо прочего, рост интереса к химическим свойствам художественных материалов. В 1871 году в Королевской академии была учреждена кафедра химии, что привело, в результате экспериментальной работы таких ученых, как Джордж Филд (George Field), к лучшему пониманию поведения художественных материалов - знаниям, в большинстве своем утраченным в процессе академического обучения XVIII в.9
В свете вышеизложенных примеров становится понятной полемика, развернувшаяся в XIX в. в отношении восприятия публикой раскрытых от потемневшего лака работ мастеров прошлого. Дискуссия разворачивалась в период, когда реставрация еще выполнялась художником-реставратором и не существовало четкого определения профессии «реставратор». Любовь к «золотому свечению» старых картин пересиливала стремление увидеть первоначальный авторский замысел, и предпринятое в 1847 г. в Национальной галерее удаление темного лака с произведений мастеров прошлого спровоцировало бурную дискуссию относительно эстетики реставрации. Развернувшиеся дебаты побудили художественного критика Джона Рескина (John Ruskin), в его пафосной речи против «частных галерей и дурных беспечных кураторов», называющих музеи «местом казни», заявить, что неужели, по их мнению, за дверьми (музеев) должна находиться лишь цитата из Данте «Оставь надежду, всяк сюда входящий»?10 Определенно, такого рода полемика вела к переоценке методов реставрации, профессии реставратора и росту интереса к научному изучению художественных материалов и техник11.