"Игра в теннис" Ильи и Эмилии Кабаковых в галерее М и Ю Гельман
(Вот интересно: во всех рекламных материалах проставлены даты создания всех кабаковских инсталляций, кроме "Альтернативной истории искусств", которую помечают, отмечая представленные в экспозиции фальшивые картины выдуманных художников. Правильно ли я понимаю, что инсталляцию эту сотворили в первый раз и что провокация Кабакова с неправильной датировкой картин, позволяющих стать ему вровень с классиками модернизма, удалась?)
Инсталляции Кабаковых, представленные на "Винзаводе" легко укладываются в триптих (тезис-антитезис-синтез), что очень легко подозревать за человеком, не говорящим ни слова в простоте. Ведь им было из чего выбирать: Эмилия несколько раз подчёркивала, что дуэтом сделано три сотни проектов, поэтому очевидно: внутри большой ретроспективы Кабаковых в Москве образуется малая, локальная, ограниченная двором "Винзавода".
В этом смысле, начинать следует с Галереи Марата и Юлии Гельман не только потому, что помещение этой галереи находится ближе всего к воротам и кассам. "Игра в теннис" оказывается эпиграфом-затактом, задающим тему, поддержанную и развитую вариациями в двух соседних. И если инсталляции в "Гараже" все-таки больше про искусство и про "жизнь вообще", то инсталляции, выставленные на "Винзаводе" провоцируют социально-политическое прочтение триптиха как высказывание про Советский Союз.
Хотя лично мне это прочтение кажется лобовым и обманным. Многомудрый Кабаков сооружает объекты обобщённо-философского плана и "Туалет" это не про "совок", точнее, не только про "совок", но и про жизнь вообще. Просто советские реалии наиболее знакомы и понятны - с одной стороны, самому художнику, с другой стороны - местным зрителям. оттого контекст и окрашивается привязанностями и привязками.
Все три работы связаны "мушиным" лейтмотивом, возникающем в записях беседы между Ильей Кабаковым и Борисом Гройсом, размещённой на грифельных школьных досках, расставленных по периметру стильного выставочного пространства. Собственно, в этом и заключается "игра в теннис" обмен репликами между двумя игроками, что обмениваются словесными подачами.
Не зря сетка, разделяющая зал на две равных половины и обозначающая игровое пространство, спущена до пола. Точно такими же "неигровыми" оказываются аккуратные одинаковые деревянные скамейки на которых никто не сидит - они тоже расставлены по периметру зала и сидя на них сложно читать то, что мелом написано стилизованным (знакомым по сотням концептуальных работ) кабаковским почерком.
Непосредственно к спортивному состязанию относятся: 1) небольшие видеомониторы, закрепленные над грифельными досками - запечатленный на них процесс теннисных подач склеен из видеонарезки и представляет из себя несколько многократно повторяемых движений; 2) звук бьющихся друг о друга мячей, записанных и пущенных фоном.
Осталось упомянуть, что над каждой грифельной доской висят изнутри подсвеченные таблички "Кабаков/Гройс" или "Гройс/Кабаков", обозначающие порядок подач - того, кто задаёт вопросы или того, кто отвечает (Гройс лаконичен, Кабаков кудреват). Диалог ведётся по поводу животных - их места в истории искусства и цивилизации, об отношении людей к животным (и животных к людям), менявшихся в зависимости от эпохи. Кабаков неоднократно возвращается к теме мух, существу назойливому и отсутствующему одновременно. Ведь, по идее, мухи, одновременно, везде и нигде, вот только что муха, казалось бы, была тут и вот её уже нет. Или же наоборот, она жужжит настойчиво над ухом, но поймать её сложно - она увиливает, вытаскивая себя одновременно из всех пространств.
Знает ли он, не бывший в столице двадцать лет, что мелкая нечисть (мухи, комары, тараканы) практически перевелась и в этом смысле винзаводовская трилогия приобретает едва ли не экологический смысл, рифмующийся с пафосом "Красной книги"? Потому что "Игра в теннис" - про исчезновение и рассеивание, про нестойкость впечатления от игры, которая закончилась, оставив после себя только следы.
Но и они не вечны - написанные мелом диалоги о том, что человек, изображающий собаку, нелеп в принимаемых им собачьих позах, могут быть стёрты губкой, а мониторы отключены и тогда явление игры (этой конкретной игры, точно театр существующей "здесь и сейчас") окажется окончательно растворённым в "нигде".
Нет большой разницы, играли ли Гройс с Кабаковым в какую-то реальную игру или же устроили видеосессию, записав несколько подходов для видеотрансляции а обменявшись диалогом по электронной почте, потому что их игра в Галерее Гельманов - точно такая же фикция как и всё остальное. Игры нет, есть только следы от игры, оставленные участниками, которых никто и живьём-то, можно сказать, не видел. Есть псевдодокументальные записи этих следов, которым ведь тоже никакой веры нет и быть не может.
"Игра в теннис" - самая умозрительная из всех инсталляций, представленных в Москве: в отличие от других, разыгрывающих в означенном месте некоторые (хотя бы и заочные) действия, эта предлагает только декорации и обозначение места действия, которое каждый зритель должен насытить своими собственными образами и видениями (абстрактных игроков или конкретных игроков, Бориса и Илью, а, может быть, животных, водящих хороводы вокруг белого, кирпичной кладки, столба посредине?),
Отсутствующий центр, внутрикоторого зияет пустота, воздушная яма. Именно поэтому, мне вот показалось, что вместе с Гройсом и Кабаковым эту зооморфную партию играет и Олег Кулик, без присутствия которого невозможно представить в современном контексте тему флоры и фауны. И художник с теоретиком прекрасно о том осведомлены. В моей книжке "Скотомизация. Разговоры с Олегом Куликом", Кулик вспоминает, что его первый зарубежный показ собаки (на входе в венский Кунцхалле) Илья Кабаков видел и был этим зрелищем потрясен. Кулик в этой книге неоднократно возвращается к личности и творчеству Кабакова, свидетельствуя, что их долгий, заочный диалог со временем перешёл в очное знакомство с продолжением дискуссии.
Отчего вполне естественно и логично, что все выпады против "людей, изображавших собаку" могут быть конкретными и адресными. И если в зале галереи, при этом, нет ни Кабакова, ни Гройса, то, почему бы, в это самое время здесь не не оказаться Кулику?
Инсталляции Кабаковых, представленные на "Винзаводе" легко укладываются в триптих (тезис-антитезис-синтез), что очень легко подозревать за человеком, не говорящим ни слова в простоте. Ведь им было из чего выбирать: Эмилия несколько раз подчёркивала, что дуэтом сделано три сотни проектов, поэтому очевидно: внутри большой ретроспективы Кабаковых в Москве образуется малая, локальная, ограниченная двором "Винзавода".
В этом смысле, начинать следует с Галереи Марата и Юлии Гельман не только потому, что помещение этой галереи находится ближе всего к воротам и кассам. "Игра в теннис" оказывается эпиграфом-затактом, задающим тему, поддержанную и развитую вариациями в двух соседних. И если инсталляции в "Гараже" все-таки больше про искусство и про "жизнь вообще", то инсталляции, выставленные на "Винзаводе" провоцируют социально-политическое прочтение триптиха как высказывание про Советский Союз.
Хотя лично мне это прочтение кажется лобовым и обманным. Многомудрый Кабаков сооружает объекты обобщённо-философского плана и "Туалет" это не про "совок", точнее, не только про "совок", но и про жизнь вообще. Просто советские реалии наиболее знакомы и понятны - с одной стороны, самому художнику, с другой стороны - местным зрителям. оттого контекст и окрашивается привязанностями и привязками.
Все три работы связаны "мушиным" лейтмотивом, возникающем в записях беседы между Ильей Кабаковым и Борисом Гройсом, размещённой на грифельных школьных досках, расставленных по периметру стильного выставочного пространства. Собственно, в этом и заключается "игра в теннис" обмен репликами между двумя игроками, что обмениваются словесными подачами.
Не зря сетка, разделяющая зал на две равных половины и обозначающая игровое пространство, спущена до пола. Точно такими же "неигровыми" оказываются аккуратные одинаковые деревянные скамейки на которых никто не сидит - они тоже расставлены по периметру зала и сидя на них сложно читать то, что мелом написано стилизованным (знакомым по сотням концептуальных работ) кабаковским почерком.
Непосредственно к спортивному состязанию относятся: 1) небольшие видеомониторы, закрепленные над грифельными досками - запечатленный на них процесс теннисных подач склеен из видеонарезки и представляет из себя несколько многократно повторяемых движений; 2) звук бьющихся друг о друга мячей, записанных и пущенных фоном.
Осталось упомянуть, что над каждой грифельной доской висят изнутри подсвеченные таблички "Кабаков/Гройс" или "Гройс/Кабаков", обозначающие порядок подач - того, кто задаёт вопросы или того, кто отвечает (Гройс лаконичен, Кабаков кудреват). Диалог ведётся по поводу животных - их места в истории искусства и цивилизации, об отношении людей к животным (и животных к людям), менявшихся в зависимости от эпохи. Кабаков неоднократно возвращается к теме мух, существу назойливому и отсутствующему одновременно. Ведь, по идее, мухи, одновременно, везде и нигде, вот только что муха, казалось бы, была тут и вот её уже нет. Или же наоборот, она жужжит настойчиво над ухом, но поймать её сложно - она увиливает, вытаскивая себя одновременно из всех пространств.
Знает ли он, не бывший в столице двадцать лет, что мелкая нечисть (мухи, комары, тараканы) практически перевелась и в этом смысле винзаводовская трилогия приобретает едва ли не экологический смысл, рифмующийся с пафосом "Красной книги"? Потому что "Игра в теннис" - про исчезновение и рассеивание, про нестойкость впечатления от игры, которая закончилась, оставив после себя только следы.
Но и они не вечны - написанные мелом диалоги о том, что человек, изображающий собаку, нелеп в принимаемых им собачьих позах, могут быть стёрты губкой, а мониторы отключены и тогда явление игры (этой конкретной игры, точно театр существующей "здесь и сейчас") окажется окончательно растворённым в "нигде".
Нет большой разницы, играли ли Гройс с Кабаковым в какую-то реальную игру или же устроили видеосессию, записав несколько подходов для видеотрансляции а обменявшись диалогом по электронной почте, потому что их игра в Галерее Гельманов - точно такая же фикция как и всё остальное. Игры нет, есть только следы от игры, оставленные участниками, которых никто и живьём-то, можно сказать, не видел. Есть псевдодокументальные записи этих следов, которым ведь тоже никакой веры нет и быть не может.
"Игра в теннис" - самая умозрительная из всех инсталляций, представленных в Москве: в отличие от других, разыгрывающих в означенном месте некоторые (хотя бы и заочные) действия, эта предлагает только декорации и обозначение места действия, которое каждый зритель должен насытить своими собственными образами и видениями (абстрактных игроков или конкретных игроков, Бориса и Илью, а, может быть, животных, водящих хороводы вокруг белого, кирпичной кладки, столба посредине?),
Отсутствующий центр, внутрикоторого зияет пустота, воздушная яма. Именно поэтому, мне вот показалось, что вместе с Гройсом и Кабаковым эту зооморфную партию играет и Олег Кулик, без присутствия которого невозможно представить в современном контексте тему флоры и фауны. И художник с теоретиком прекрасно о том осведомлены. В моей книжке "Скотомизация. Разговоры с Олегом Куликом", Кулик вспоминает, что его первый зарубежный показ собаки (на входе в венский Кунцхалле) Илья Кабаков видел и был этим зрелищем потрясен. Кулик в этой книге неоднократно возвращается к личности и творчеству Кабакова, свидетельствуя, что их долгий, заочный диалог со временем перешёл в очное знакомство с продолжением дискуссии.
Отчего вполне естественно и логично, что все выпады против "людей, изображавших собаку" могут быть конкретными и адресными. И если в зале галереи, при этом, нет ни Кабакова, ни Гройса, то, почему бы, в это самое время здесь не не оказаться Кулику?