Лутц Кёпник «О медленности». Перевод с английского Нины Ставрогиной. НЛО, "Кинотексты", 2023
В отличие от бесчисленного количества книг, созданных в дискурсе «заочного знания» (тексты, написанные на фундаменте других текстов, вне «выхода в жизнь»), исследование Лутца Кёпника базируется на непосредственном личном опыте - описания и переживания произведений искусства, исполненных или же содержащих элементы «медленной эстетики», намеренного замедления хронотопа, оказывающегося важнейшей составляющей как мессиджа опуса, так и всего его послевкусия.
Фильмы, книги, инсталляции (пространственные и даже звуковые, составляющие важнейшую часть иммерсивных представлений, как это вышло в прогулках Джанет Кардифф, предлагающей своим клиентам путешествия в наушниках), серии фотографий, образующих тематическое или эмоциональное единство (на чем настаивает, например, модный Олафур Элиассон, снимавший ледники, еще более модный Хироси Сугимото, фотографировавший кинотеатры на сверхдолгой выдержке, из-за чего изображения на экране исчезают примерно как люди на вокзалах, снятых по той же методике Михаэлем Везели, а также Нина Сьюбин, фиксировавшая айсберги у берегов Гренландии, как Хироюки Масуяма, фотографировавший небо во время свих полетов и складывающий из небесного ландшафта пустотные панорамы) складываются и уже сложились в важную культурную тенденцию изъятия «фигуры интеллектуала из вихря скорости, обращению к памяти и длительности как противоядию против современной логики амнезии и катастрофы…» (46)
Противопоставляющая себя постоянному нарастанию жизненных и информационных скоростей, являясь производной от нынешнего неконтролируемого ускорения всяческих потоков, увлекающих нас непонятно куда, эстетика медленного - явление не только культурное, но антропологическое и даже онтологическое.
Эксперименты с длительностью некоторых нынешних артефактов, превышающей обычные потребительские привычки, требуют гораздо большего включения внимания и памяти тех, кто смотрит подобные фильмы или читает книги, скроенные для принципиально небыстрого чтения (главным примером в главе, посвященной замедлениям в современной беллетристике, тут оказывается роман Дона Делилло «Точка Омега») для того, чтобы иметь саму эту возможность неформатного опыта и даже персональной трансцендентности в ситуации постметафизической эпохи.
В определении «возможности опыта», Кёпник опирается на идеи киноведа Мириам Хансен, последовательницы Вальтера Беньямина, разбирающей сочинения Александра Клюге (один из важнейших представителей медленного кино, наряду с Белой Тарром) и Оскара Негта:
«Опыт - это связующее звено между индивидуальным восприятием и социальным смыслом, сознательными и бессознательными процессами, самозабвением и саморефлексией; опыт как способность видеть связи и отношения (Zusammtnhang), опыт как матрица противоречивых времен, памяти и надежды, включая историческую утрату этих измерений…» (314)
Обычно замедление и остановки прочитываются проявлением глубинного консерватизма, якобы пытающегося подобным образом противостоять актуальным течениям и трендам, раз уж скорость, начиная с авангарда (автор подробно описывает практики итальянских футуристов и ранней немецкой кино-экспрессии) воспринималась важнейшим признаком прогресса, линейности временной шкалы, необратимости цивилизационных процессов.
Если верить Кёпнику, на самом-то деле, все обстоит прямо противоположным образом - это именно «эстетика медленного» образует хронотопы, позволяющие внедриться (одновременно дистанцируясь) в «вещество актуального», находящегося в непрерывном, диалектическом становлении, включающем неоднородность и многосоставность темпоральных режимов, со всеми их противоречиями, сбоями, трещинами, остановками, возвращениями и завихрениями.
Тем более, что даже в эпоху пика авангардных подходов, рядом почти всегда возникал, растягивая выразительные средства, «медленный модернизм», базирующийся на медитации и предельной субъективности.
Эстетические штудии именно таким образом и оказываются опытом фиксации и описания (формулирования) уже именно что темпоральных процессов, а «эстетика медленного» - не целью, но средством понимания важнейших онтологических изменений времен «эпохи цифровых потоков»: Кёпник проблематизирует каждое свое «спотыкание» об выпадение из всеобщей торопливости, когда сталкивается с медленным фильмом или же серией фотоснимков, фиксирующих многовековые природные процессы (горы, ледовые потоки, айсберги).
И если Алейда Ассман в монографии «Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна» («НЛО», 2017) лишь обозначала проявление новых черт течения времени в ситуации постмодернистского существования, Кёпник идет много дальше простых констатаций, выделяя еще и имманентные свойства новейшей темпоральности, которую каждый способен «закручивать» от себя, а также некоторые механизмы ее бытования…
…хотя бы и под видом эстетической критики: раз уж большую часть сборника «О медленности» составляет разбор вполне конкретных произведений искусства.
«Я считаю, что эстетический опыт рождается в промежуточной зоне между сосредоточенным погружением и бестелесным познанием; он возникает в пространстве колебаний между состояниями самозабвенного экстаза и отвлеченного суждения… Таким образом, эстетический опыт есть не столько состояние гармонического равновесия, сколько результат длящихся моментов разрыва, сомнения и неопределенности…. Между самосознанием и самозабвением.
Моя книга основана на предположении, что необходимым условием эстетического опыта оказываются колебания между противоположными состояниями: поглощенности и саморефлексии…» (70)
Чему лучше всего другого, кстати и некстати, потворствует сама изучаемая автором «эстетика медленного», акцентирующаяся «на своеволии, контроле, дистанции и независимости…» (171)
Пространство и время, априорные формы сознания, эволюционируют и мутируют вместе с технологиями, радикально меняющими стиль существования, и обуславливают иной, новый совершенно опыт восприятия того, что веками казалось, кажется неизменным.
Некоторые черты этого отношения, осознанно или нет, фиксируются художниками, режиссерами и писателями - Кёпник извлекает его из опусов, созданных в различных видах искусства.
«Эстетика медленности, как я понимаю ее здесь и в других главах этой книги, исследует настоящее как гетерогенное пространство становления и преобразований, непрерывного потока и движения, вместе с тем не обходя вниманием препятствия и пробелы, трещины и петли, затрудняющие оптимистическую концепцию целостности и самоотождествленности. Медленность как искусство радикальной современности побуждает нас включаться в настоящее даже тогда, когда нам ясна вся тщетность этого побуждения, наша неспособность оставить призраки прошлого позади. В этом смысле современная эстетика медленности - это такое стремление, которое включает в себя и признание собственной неудачи. В отличие от эгоцентричного восприятия неспешности как простого средства для снятия стресса, современная эстетика медленного немыслима без определенной доли меланхолии, сдержанности, скорби. Как показывает «История о призраках», за медлительностью стоит понимание невозможности затянуть разрывы прошлого и заретушировать трещины настоящего. Спасти от забвения прошлое, какой негативный опыт оно бы в себе не содержало - вариант столь же неподходящий, сколь и попытки спастись от настоящего самим. Медленность предполагает созерцание - интенсивное, терпеливое и проникнутое пафосом - настоящего как территории отсутствия и утраты, фрагментарности и конфликта, обманутых ожиданий и мучительных воспоминаний. Сделать выбор в пользу стратегий медленного - значит признать не только тот факт, что ход времени представляет собой болезненную динамику неудачного и тщетного, но и необходимость неустанно двигаться вперед во избежание паралича и недопущения победы прошлого над настоящим. Подводя итог, можно сказать: эстетика медленности предлагает зрителю взгляд с точки зрения видеокамеры, непрерывно переплетающей между собой разные впечатления, создающей постоянно движущиеся и не стесняющиеся своей разнородности картины мимолетного времени и подвижного пространства…» (249/250)
Напомню, что книга его вышла в серии «Кинотексты», хотя большую часть объема занимают разборы явлений из смежных областей, раз уж «эстетика медленного» смешивает черты разных жанров, используя в фотографии приемы кино и, наоборот, занимает у фотографии медитативные свойства, обращаясь, ну, например, в видео-арт.
Дух не просто веет, где хочет, но голосит и проявляется в полную меру, стоит только немного замедлиться.
«Искусство медленности я понимаю как человеческую способность упразднять линейный пространственно-временной порядок и, подобно сновидениям, переживать мир явлений как нечто прекрасное в своей неоднозначности, таинственности, изменчивости, неассимилируемости и непредсказуемости…» (184) и «в упразднении связей между причиной и следствием, движением и пунктом назначения. Оно склоняет нас к рефлексии и прививает вдумчивость не ради рефлексии и вдумчивости как таковых, а ради тех трещин и складок на ткани повседневности, которые обнаруживаются при вдумчивом наблюдении и позволяют находить новые связи, создавать новые режимы опыта…» (193), в которых, помимо прочего, Кёпник видит «политическую миссию» эстетики медленного.
«О медленности» - работа поразительной (поражающей меня) четкости, точности и свежести, актуальности и красоты, наводящая резкость на те места, где еще вчера зияла интеллектуальная пустота и одна из важнейших книг последних времен, напрочь лишенная высокомерия и даже намека на занудство, именно потому обреченная на невнимание и минимальный тираж.
Другие лишь догадываются и пытаются понять куда все идет, тогда как Лутц Кёпник, прочувствовав нынешние мутации на себе, не просто определяет, но и объясняет как это работает, давая мимоходом весьма точные и оригинальные определения пафосу, медиумам фотографии и кино, видео-арта и тотальных инсталляций.
Один пример. Плешь проели бодлеровско-беньяминовским фланированием, из книги в книгу, раз за разом, подобно мантре, повторяя одни и те же, навязшие на извилинах, но так по-прежнему и неразличимые, определения одиночества толпы и в городской толпе.
Тут даже «изобретение повседневности» Мишеля де Серто, исполненной не столько в аналитическом, сколько в поэтическом (у каждого автора существует свой театр уловок) ключе, нам не поможет.
Поскольку материю рассмотрения «медленного» сложно выделить во что-то особенное и дистанцироваться от нее (не от самой медленности, но того на что она смотрит и думает) - это ведь самое что ни на есть сермяжное и простое, повседневное, раз уж будни состоят из пауз и задержек, из всего того, что образует фон.
Пора углубляться и окапываться на своем месте: я здесь стою и не могу иначе.
Тем более, что «хотя сегодня все и вся пребывают в движении, пространство более не располагает к прокладыванию новых маршрутов, время стремительно летит, а застойное настоящее распространяется на прошлое и на будущее, исключая возможность дальнейшего прогресса или регресса…» (60)
Умение владеть провисаниями и остановками оказывается важнейшей бытовой практикой, позволяющей раскрасить и наполнить смыслом любую повседневность, укрупнив ее и, таким образом, сделав значимой, несмотря на обилие скоростей, окружающих буранный полустанок нашего восприятия.
А, может быть, и благодаря им - по принципу контраста, так как стать медленным означает, в том числе, оказаться незаметным и незамеченным, выпав из механики привычных всем ритмов, не поспевающих за обдумыванием и пониманием.
«Культивировать в себе скуку - значит добиться заметного снижения скорости. Это значит перевести дыхание и словно вывернуть мир наизнанку, взглянуть на настоящее как на вечное повторение одного и того же до тех пор, пока неведомое будущее внезапно не переменит повестки дня: “Мы испытываем скуку тогда, когда не знаем, чего ждем. Знание или иллюзия знания, почти всегда есть признак поверхностности или невнимательности. Скука - это порог великих свершений”[ Беньямин, которого автор дважды называет «немецким литературным критиком", что необычно]…» (46)
Медлить, порой, и означает уметь отыскивать красоту через привыкание к тому, что вокруг, извлекать ее из залежей невидимого (замыленного привычкой), из смирения перед стершейся для восприятия фактурой окоёма.
Воспользовавшись акцией Джанет Кардифф, занимающейся экспериментами со звуками с начала 90-х годов (в наушниках звучит одно, люди видят и чувствуют другое, раскоординация влияет на органы чувств и вестибулярный аппарат), Кёпник рассыпает грозди точных наблюдений того, как именно действует, в том числе, и обычная прогулка, задающая постоянную смену ракурсов и изменений тела.
«Кардифф задействует медиум ходьбы и свойственную ему эстетическую медлительность для того, чтобы эксплицировать невозможность надежно картографировать пространство, дезориентирущую и вместе с тем приносящую облегчение: пространство противится превращению в нечто статичное, будь то текст, изображение или любая другая форма репрезентации…» (279)
Раз уж на любой прогулке, тем более, вооруженные особым саундтреком, «мы превращаемся в пространство - и вместе с тем чувствуем, что пространство, силу своей текучести и изменчивости, своей неизбежно недолговечной природы и в силу неустойчивости памяти, не может ничего гарантировать наверняка…» (284)
«Главной мерой всех вещей должны оставаться наши тела и чувства», замечает Кёпник, поэтому, с помощью прогулок, нам так важно учиться «продуктивной дезориентации», то есть, «искусству сбиваться с пути»: «медленность возвращает нам возможность блуждания без определенной цели: возможность оставлять за скобками шаблоны оптического зрения, открывать в актуальной реальности виртуальность памяти и предчувствие потенциального будущего…» (286)
Раз уж «предлагая Кардифф эстетика медленного возвращает нас к самой сути того, что, быть может и составляет смысл эстетики: к удивительному и глубокому чувству, будто нас захлестывает и переполняет нечто неподвластное нашей воле и намерениям…» (286)
В чем же суть прогулки как вида творческой деятельности, жизнетворчества и познания глубинных процессов собственного тела, включенного в ландшафтные и историко-культурные, общественно-политические процессы, выносящие на поверхность одни лишь обрывки практически никогда не формулируемых интенций?
Кёпника ведь, в первую очередь, интересует именно это, а отнюдь не звуковая инсталляция Кардифф…
«Представителям искусства прогулки» свойственно приносить с улицы массу идей и прочих творческих трофеев, раз уж, как это Руссо понимал еще задолго до Бодлера (Кёпник ссылается на его «Исповедь»), «прогулка - самый удобный способ подстегивания мысли и рефлексии. Свободный, размеренный, неспешный темп ходьбы вписывает тело в материальный окружающий мир, а умственную деятельность соотносит с телесностью. Ходьба объединяет в динамическое целое то, что картезианская философия стремилась разделить: разум и материю. Я иду, следовательно мыслю и существую…» (262)
Все это, между прочим, весьма и весьма напоминает писательские практики остранения, имеющие незаметный, но свой собственный, весьма важный ритм затевания имманентности, сдвигающей привычные объекты с насиженных мест.
Неторопливость сопряжена с уверенным и надежным вписыванием «я» в «географию времени»: ходьба - «действенный способ управлять чувством отчуждения. Ходить пешком - значит посредством медленного физического движения распространять разум и тело вне изначально заданных границ. Ходьба нарушает фиксированность вещей и позволяет по собственному усмотрению ослаблять контроль над восприятием, ощущениями и мыслями…» (263)
Тут Кёпник ссылается на книгу «Страсть к перемене мест: История ходьбы» Ребекки Солнит, где говорится, что «одинокий пешеход, каким бы кратким не был его маршрут, пребывает в неопределенном положении между местами, гонимый вперед, побуждаемый к действию, желанием или чувством нехватки; ему присуща скорее отчужденность путешественника, нежели узы, сдерживающие рабочего, обывателя, члена группы…» (263/264)
Дальше, чтоб исчерпать сюжет, нужна длинная цитата, дающая представление об авторском стиле и методе, возникающем, в том числе, из использования и соединения самых разных контекстов.
Да и попросту сложно отказать себе в этом удовольствии.
«В силу кинестетического чувства (ощущения телесного движения) пешехода, перемещающегося между разными точками в пространстве, ходьба становится для него непрерывным переживанием того, что в феноменологии называют проприоцепцией (сознание и ощущение положения границ тела в пространстве). Хотя радость, испытываемая пешеходом под впечатлением от непрерывно меняющегося мира, может быть связана исключительно с самым телесным движением, процесс ходьбы требует непрерывной сверки сенсорного опыта с окружающим миром - нужно шаг за шагом, причем каждый раз по-новому, проецировать себя в свое следующее положение в пространстве (вперед, в сторону или назад), картографируя мир и перемещаясь по нему при помощи виртуальных проекций тела. Ходьба - это акт движения, отрицающий пребывание. Пешеход проверяет незыблемость окружающей среды и своих телесных границ с материальностью, движением и телесным чувством соразмерности. Ходьба превращает подвижное тело в пульсирующий медиум восприятия; пешеход добровольно соглашается на некоторую степень самоотчуждения или неопределенности ради более интенсивного опыта и восстановления забытых взаимосвязей между зрением и другими чувствами. Шагая, пешеход становится чужим самому себе. Ходьба замедляет темп жизни, позволяя исследовать причины ограничения и упразднения нашей власти не только над полем восприятия, но и над собственным телом…» (264/265)
Аннотации «НЛО» обидно мало сообщают об авторе и имеют неправильную привычку лишать читателей его портрета: Кёпник делает достоянием читателя крайне личный опыт, делится с ним собственными технологиями восприятия и творческой активности.
В описаниях он учитывает очевидную, но не слишком распространенную в наших широтах аксиому о разных модернах, существующих рядом и развивающихся параллельно, причем, не только в соседних странах, где существуют режимы разной степени демократизации или отсутствия оной, но и буквальной разнице соседей по лестничной клетке или вагону метро.
Темпоральная индивидуальность нынешних людей, нас с вами, приводит к тому, что человек человеку окончательно становится марсианином (и им не сойтись никогда, за рядом редких исключений, которые следует ценить и лелеять на вес золотых крупиц) на фоне того, что современности единой для всех и одной на всех более не существует.
Это важнейшее следствие выводов, сделанных тем же Кёпником из всматривания (вслушивания, вчувствования) в произведения актуального культурного процесса: любая модерность легитимна, даже самая замшелая на наш взгляд и отсталая - раз уж у каждого ума собственный телескоп и собственная гордость скорость.
Выживут лишь любовники тугодумы.
Не то, что мните вы, природа современность.
Медленность осмысляется Кёпником «не только как попытка замедлить и обратить вспять присущую современной жизни скорость, но и как режим движения, восприятия и опыта, позволяющий познавать настоящее во всем его временном разнообразии. Я стараюсь показать, что именно медленность делает возможным отрицаемый феноменологии скорости взгляд на настоящее как на сферу потенциального и случайного. Хотя целью обращения многих модернистов к эстетике медленного действия была критика скорости как новой современной религии, я хочу подчеркнуть следующее: медленность - это одновременно нечто меньшее и нечто большее, чем простая инверсия современного идолопоклонства перед скоростью. Она позволяет наблюдать сам ход времени и, следовательно, потенциально усложнять и переосмыслять господствующие концепции движения, изменения и мобильности. Не сводимая к простой инверсии скорости, медленность противопоставляет детерминизму виртуальность, а траектории - распыленность. Приглашая нас повременить, не торопиться с реакцией, эстетика медленного отдает предпочтение открытому перед непреходящим, конечному и смертному - перед картинами неуклонного прогресса, опыту - перед судьбой…» (301)
Кажется, это лишь начало тектонических сдвигов, способных, к примеру, отменить моду (отныне всё то считается модное, что носится и нравится лично мне внутри моего темпорального режима), вкус и институт медийных звезд, способный существовать только в едином информационном пространстве.
Тот случай, когда технологии меняют сначала сознание, а после и саму жизнь (медлительность по Кёпнику, кстати, позволяет преодолеть техногенность и отсутствие ауры, так как с помощью разглядывания она извлекает аутентичность даже из штампованных предметов).
Тем более, что звезды зажигают от делегирования собственных свойств и выноса вовне института доверия и репутации, медленного рассматривания и осмысления (деконструкции) нынешние селебретис вынести не в состоянии.
Впрочем, это несколько иная тема.
«Медленность - наилучший способ быть современным и вместе с тем не современным, смело смотреть в лицо настоящему, но не уступать его беспрерывным требованиям, не поддаваться его натиску. Чего-то подобного и добиваются удалившийся в пустыню Эльстер и вынашивающий проект медленного фильма Финди. Они хотят не упразднить сложность - главную примету современной жизни, - а отыскать удобную позицию для измерения и оценки сложных процессов взаимодействия между субъективным и несубъективным временем…» (325)
Фильмы, книги, инсталляции (пространственные и даже звуковые, составляющие важнейшую часть иммерсивных представлений, как это вышло в прогулках Джанет Кардифф, предлагающей своим клиентам путешествия в наушниках), серии фотографий, образующих тематическое или эмоциональное единство (на чем настаивает, например, модный Олафур Элиассон, снимавший ледники, еще более модный Хироси Сугимото, фотографировавший кинотеатры на сверхдолгой выдержке, из-за чего изображения на экране исчезают примерно как люди на вокзалах, снятых по той же методике Михаэлем Везели, а также Нина Сьюбин, фиксировавшая айсберги у берегов Гренландии, как Хироюки Масуяма, фотографировавший небо во время свих полетов и складывающий из небесного ландшафта пустотные панорамы) складываются и уже сложились в важную культурную тенденцию изъятия «фигуры интеллектуала из вихря скорости, обращению к памяти и длительности как противоядию против современной логики амнезии и катастрофы…» (46)
Противопоставляющая себя постоянному нарастанию жизненных и информационных скоростей, являясь производной от нынешнего неконтролируемого ускорения всяческих потоков, увлекающих нас непонятно куда, эстетика медленного - явление не только культурное, но антропологическое и даже онтологическое.
Эксперименты с длительностью некоторых нынешних артефактов, превышающей обычные потребительские привычки, требуют гораздо большего включения внимания и памяти тех, кто смотрит подобные фильмы или читает книги, скроенные для принципиально небыстрого чтения (главным примером в главе, посвященной замедлениям в современной беллетристике, тут оказывается роман Дона Делилло «Точка Омега») для того, чтобы иметь саму эту возможность неформатного опыта и даже персональной трансцендентности в ситуации постметафизической эпохи.
В определении «возможности опыта», Кёпник опирается на идеи киноведа Мириам Хансен, последовательницы Вальтера Беньямина, разбирающей сочинения Александра Клюге (один из важнейших представителей медленного кино, наряду с Белой Тарром) и Оскара Негта:
«Опыт - это связующее звено между индивидуальным восприятием и социальным смыслом, сознательными и бессознательными процессами, самозабвением и саморефлексией; опыт как способность видеть связи и отношения (Zusammtnhang), опыт как матрица противоречивых времен, памяти и надежды, включая историческую утрату этих измерений…» (314)
Обычно замедление и остановки прочитываются проявлением глубинного консерватизма, якобы пытающегося подобным образом противостоять актуальным течениям и трендам, раз уж скорость, начиная с авангарда (автор подробно описывает практики итальянских футуристов и ранней немецкой кино-экспрессии) воспринималась важнейшим признаком прогресса, линейности временной шкалы, необратимости цивилизационных процессов.
Если верить Кёпнику, на самом-то деле, все обстоит прямо противоположным образом - это именно «эстетика медленного» образует хронотопы, позволяющие внедриться (одновременно дистанцируясь) в «вещество актуального», находящегося в непрерывном, диалектическом становлении, включающем неоднородность и многосоставность темпоральных режимов, со всеми их противоречиями, сбоями, трещинами, остановками, возвращениями и завихрениями.
Тем более, что даже в эпоху пика авангардных подходов, рядом почти всегда возникал, растягивая выразительные средства, «медленный модернизм», базирующийся на медитации и предельной субъективности.
Эстетические штудии именно таким образом и оказываются опытом фиксации и описания (формулирования) уже именно что темпоральных процессов, а «эстетика медленного» - не целью, но средством понимания важнейших онтологических изменений времен «эпохи цифровых потоков»: Кёпник проблематизирует каждое свое «спотыкание» об выпадение из всеобщей торопливости, когда сталкивается с медленным фильмом или же серией фотоснимков, фиксирующих многовековые природные процессы (горы, ледовые потоки, айсберги).
И если Алейда Ассман в монографии «Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна» («НЛО», 2017) лишь обозначала проявление новых черт течения времени в ситуации постмодернистского существования, Кёпник идет много дальше простых констатаций, выделяя еще и имманентные свойства новейшей темпоральности, которую каждый способен «закручивать» от себя, а также некоторые механизмы ее бытования…
…хотя бы и под видом эстетической критики: раз уж большую часть сборника «О медленности» составляет разбор вполне конкретных произведений искусства.
«Я считаю, что эстетический опыт рождается в промежуточной зоне между сосредоточенным погружением и бестелесным познанием; он возникает в пространстве колебаний между состояниями самозабвенного экстаза и отвлеченного суждения… Таким образом, эстетический опыт есть не столько состояние гармонического равновесия, сколько результат длящихся моментов разрыва, сомнения и неопределенности…. Между самосознанием и самозабвением.
Моя книга основана на предположении, что необходимым условием эстетического опыта оказываются колебания между противоположными состояниями: поглощенности и саморефлексии…» (70)
Чему лучше всего другого, кстати и некстати, потворствует сама изучаемая автором «эстетика медленного», акцентирующаяся «на своеволии, контроле, дистанции и независимости…» (171)
Пространство и время, априорные формы сознания, эволюционируют и мутируют вместе с технологиями, радикально меняющими стиль существования, и обуславливают иной, новый совершенно опыт восприятия того, что веками казалось, кажется неизменным.
Некоторые черты этого отношения, осознанно или нет, фиксируются художниками, режиссерами и писателями - Кёпник извлекает его из опусов, созданных в различных видах искусства.
«Эстетика медленности, как я понимаю ее здесь и в других главах этой книги, исследует настоящее как гетерогенное пространство становления и преобразований, непрерывного потока и движения, вместе с тем не обходя вниманием препятствия и пробелы, трещины и петли, затрудняющие оптимистическую концепцию целостности и самоотождествленности. Медленность как искусство радикальной современности побуждает нас включаться в настоящее даже тогда, когда нам ясна вся тщетность этого побуждения, наша неспособность оставить призраки прошлого позади. В этом смысле современная эстетика медленности - это такое стремление, которое включает в себя и признание собственной неудачи. В отличие от эгоцентричного восприятия неспешности как простого средства для снятия стресса, современная эстетика медленного немыслима без определенной доли меланхолии, сдержанности, скорби. Как показывает «История о призраках», за медлительностью стоит понимание невозможности затянуть разрывы прошлого и заретушировать трещины настоящего. Спасти от забвения прошлое, какой негативный опыт оно бы в себе не содержало - вариант столь же неподходящий, сколь и попытки спастись от настоящего самим. Медленность предполагает созерцание - интенсивное, терпеливое и проникнутое пафосом - настоящего как территории отсутствия и утраты, фрагментарности и конфликта, обманутых ожиданий и мучительных воспоминаний. Сделать выбор в пользу стратегий медленного - значит признать не только тот факт, что ход времени представляет собой болезненную динамику неудачного и тщетного, но и необходимость неустанно двигаться вперед во избежание паралича и недопущения победы прошлого над настоящим. Подводя итог, можно сказать: эстетика медленности предлагает зрителю взгляд с точки зрения видеокамеры, непрерывно переплетающей между собой разные впечатления, создающей постоянно движущиеся и не стесняющиеся своей разнородности картины мимолетного времени и подвижного пространства…» (249/250)
Напомню, что книга его вышла в серии «Кинотексты», хотя большую часть объема занимают разборы явлений из смежных областей, раз уж «эстетика медленного» смешивает черты разных жанров, используя в фотографии приемы кино и, наоборот, занимает у фотографии медитативные свойства, обращаясь, ну, например, в видео-арт.
Дух не просто веет, где хочет, но голосит и проявляется в полную меру, стоит только немного замедлиться.
«Искусство медленности я понимаю как человеческую способность упразднять линейный пространственно-временной порядок и, подобно сновидениям, переживать мир явлений как нечто прекрасное в своей неоднозначности, таинственности, изменчивости, неассимилируемости и непредсказуемости…» (184) и «в упразднении связей между причиной и следствием, движением и пунктом назначения. Оно склоняет нас к рефлексии и прививает вдумчивость не ради рефлексии и вдумчивости как таковых, а ради тех трещин и складок на ткани повседневности, которые обнаруживаются при вдумчивом наблюдении и позволяют находить новые связи, создавать новые режимы опыта…» (193), в которых, помимо прочего, Кёпник видит «политическую миссию» эстетики медленного.
«О медленности» - работа поразительной (поражающей меня) четкости, точности и свежести, актуальности и красоты, наводящая резкость на те места, где еще вчера зияла интеллектуальная пустота и одна из важнейших книг последних времен, напрочь лишенная высокомерия и даже намека на занудство, именно потому обреченная на невнимание и минимальный тираж.
Другие лишь догадываются и пытаются понять куда все идет, тогда как Лутц Кёпник, прочувствовав нынешние мутации на себе, не просто определяет, но и объясняет как это работает, давая мимоходом весьма точные и оригинальные определения пафосу, медиумам фотографии и кино, видео-арта и тотальных инсталляций.
Один пример. Плешь проели бодлеровско-беньяминовским фланированием, из книги в книгу, раз за разом, подобно мантре, повторяя одни и те же, навязшие на извилинах, но так по-прежнему и неразличимые, определения одиночества толпы и в городской толпе.
Тут даже «изобретение повседневности» Мишеля де Серто, исполненной не столько в аналитическом, сколько в поэтическом (у каждого автора существует свой театр уловок) ключе, нам не поможет.
Поскольку материю рассмотрения «медленного» сложно выделить во что-то особенное и дистанцироваться от нее (не от самой медленности, но того на что она смотрит и думает) - это ведь самое что ни на есть сермяжное и простое, повседневное, раз уж будни состоят из пауз и задержек, из всего того, что образует фон.
Пора углубляться и окапываться на своем месте: я здесь стою и не могу иначе.
Тем более, что «хотя сегодня все и вся пребывают в движении, пространство более не располагает к прокладыванию новых маршрутов, время стремительно летит, а застойное настоящее распространяется на прошлое и на будущее, исключая возможность дальнейшего прогресса или регресса…» (60)
Умение владеть провисаниями и остановками оказывается важнейшей бытовой практикой, позволяющей раскрасить и наполнить смыслом любую повседневность, укрупнив ее и, таким образом, сделав значимой, несмотря на обилие скоростей, окружающих буранный полустанок нашего восприятия.
А, может быть, и благодаря им - по принципу контраста, так как стать медленным означает, в том числе, оказаться незаметным и незамеченным, выпав из механики привычных всем ритмов, не поспевающих за обдумыванием и пониманием.
«Культивировать в себе скуку - значит добиться заметного снижения скорости. Это значит перевести дыхание и словно вывернуть мир наизнанку, взглянуть на настоящее как на вечное повторение одного и того же до тех пор, пока неведомое будущее внезапно не переменит повестки дня: “Мы испытываем скуку тогда, когда не знаем, чего ждем. Знание или иллюзия знания, почти всегда есть признак поверхностности или невнимательности. Скука - это порог великих свершений”[ Беньямин, которого автор дважды называет «немецким литературным критиком", что необычно]…» (46)
Медлить, порой, и означает уметь отыскивать красоту через привыкание к тому, что вокруг, извлекать ее из залежей невидимого (замыленного привычкой), из смирения перед стершейся для восприятия фактурой окоёма.
Воспользовавшись акцией Джанет Кардифф, занимающейся экспериментами со звуками с начала 90-х годов (в наушниках звучит одно, люди видят и чувствуют другое, раскоординация влияет на органы чувств и вестибулярный аппарат), Кёпник рассыпает грозди точных наблюдений того, как именно действует, в том числе, и обычная прогулка, задающая постоянную смену ракурсов и изменений тела.
«Кардифф задействует медиум ходьбы и свойственную ему эстетическую медлительность для того, чтобы эксплицировать невозможность надежно картографировать пространство, дезориентирущую и вместе с тем приносящую облегчение: пространство противится превращению в нечто статичное, будь то текст, изображение или любая другая форма репрезентации…» (279)
Раз уж на любой прогулке, тем более, вооруженные особым саундтреком, «мы превращаемся в пространство - и вместе с тем чувствуем, что пространство, силу своей текучести и изменчивости, своей неизбежно недолговечной природы и в силу неустойчивости памяти, не может ничего гарантировать наверняка…» (284)
«Главной мерой всех вещей должны оставаться наши тела и чувства», замечает Кёпник, поэтому, с помощью прогулок, нам так важно учиться «продуктивной дезориентации», то есть, «искусству сбиваться с пути»: «медленность возвращает нам возможность блуждания без определенной цели: возможность оставлять за скобками шаблоны оптического зрения, открывать в актуальной реальности виртуальность памяти и предчувствие потенциального будущего…» (286)
Раз уж «предлагая Кардифф эстетика медленного возвращает нас к самой сути того, что, быть может и составляет смысл эстетики: к удивительному и глубокому чувству, будто нас захлестывает и переполняет нечто неподвластное нашей воле и намерениям…» (286)
В чем же суть прогулки как вида творческой деятельности, жизнетворчества и познания глубинных процессов собственного тела, включенного в ландшафтные и историко-культурные, общественно-политические процессы, выносящие на поверхность одни лишь обрывки практически никогда не формулируемых интенций?
Кёпника ведь, в первую очередь, интересует именно это, а отнюдь не звуковая инсталляция Кардифф…
«Представителям искусства прогулки» свойственно приносить с улицы массу идей и прочих творческих трофеев, раз уж, как это Руссо понимал еще задолго до Бодлера (Кёпник ссылается на его «Исповедь»), «прогулка - самый удобный способ подстегивания мысли и рефлексии. Свободный, размеренный, неспешный темп ходьбы вписывает тело в материальный окружающий мир, а умственную деятельность соотносит с телесностью. Ходьба объединяет в динамическое целое то, что картезианская философия стремилась разделить: разум и материю. Я иду, следовательно мыслю и существую…» (262)
Все это, между прочим, весьма и весьма напоминает писательские практики остранения, имеющие незаметный, но свой собственный, весьма важный ритм затевания имманентности, сдвигающей привычные объекты с насиженных мест.
Неторопливость сопряжена с уверенным и надежным вписыванием «я» в «географию времени»: ходьба - «действенный способ управлять чувством отчуждения. Ходить пешком - значит посредством медленного физического движения распространять разум и тело вне изначально заданных границ. Ходьба нарушает фиксированность вещей и позволяет по собственному усмотрению ослаблять контроль над восприятием, ощущениями и мыслями…» (263)
Тут Кёпник ссылается на книгу «Страсть к перемене мест: История ходьбы» Ребекки Солнит, где говорится, что «одинокий пешеход, каким бы кратким не был его маршрут, пребывает в неопределенном положении между местами, гонимый вперед, побуждаемый к действию, желанием или чувством нехватки; ему присуща скорее отчужденность путешественника, нежели узы, сдерживающие рабочего, обывателя, члена группы…» (263/264)
Дальше, чтоб исчерпать сюжет, нужна длинная цитата, дающая представление об авторском стиле и методе, возникающем, в том числе, из использования и соединения самых разных контекстов.
Да и попросту сложно отказать себе в этом удовольствии.
«В силу кинестетического чувства (ощущения телесного движения) пешехода, перемещающегося между разными точками в пространстве, ходьба становится для него непрерывным переживанием того, что в феноменологии называют проприоцепцией (сознание и ощущение положения границ тела в пространстве). Хотя радость, испытываемая пешеходом под впечатлением от непрерывно меняющегося мира, может быть связана исключительно с самым телесным движением, процесс ходьбы требует непрерывной сверки сенсорного опыта с окружающим миром - нужно шаг за шагом, причем каждый раз по-новому, проецировать себя в свое следующее положение в пространстве (вперед, в сторону или назад), картографируя мир и перемещаясь по нему при помощи виртуальных проекций тела. Ходьба - это акт движения, отрицающий пребывание. Пешеход проверяет незыблемость окружающей среды и своих телесных границ с материальностью, движением и телесным чувством соразмерности. Ходьба превращает подвижное тело в пульсирующий медиум восприятия; пешеход добровольно соглашается на некоторую степень самоотчуждения или неопределенности ради более интенсивного опыта и восстановления забытых взаимосвязей между зрением и другими чувствами. Шагая, пешеход становится чужим самому себе. Ходьба замедляет темп жизни, позволяя исследовать причины ограничения и упразднения нашей власти не только над полем восприятия, но и над собственным телом…» (264/265)
Аннотации «НЛО» обидно мало сообщают об авторе и имеют неправильную привычку лишать читателей его портрета: Кёпник делает достоянием читателя крайне личный опыт, делится с ним собственными технологиями восприятия и творческой активности.
В описаниях он учитывает очевидную, но не слишком распространенную в наших широтах аксиому о разных модернах, существующих рядом и развивающихся параллельно, причем, не только в соседних странах, где существуют режимы разной степени демократизации или отсутствия оной, но и буквальной разнице соседей по лестничной клетке или вагону метро.
Темпоральная индивидуальность нынешних людей, нас с вами, приводит к тому, что человек человеку окончательно становится марсианином (и им не сойтись никогда, за рядом редких исключений, которые следует ценить и лелеять на вес золотых крупиц) на фоне того, что современности единой для всех и одной на всех более не существует.
Это важнейшее следствие выводов, сделанных тем же Кёпником из всматривания (вслушивания, вчувствования) в произведения актуального культурного процесса: любая модерность легитимна, даже самая замшелая на наш взгляд и отсталая - раз уж у каждого ума собственный телескоп и собственная гордость скорость.
Выживут лишь любовники тугодумы.
Не то, что мните вы, природа современность.
Медленность осмысляется Кёпником «не только как попытка замедлить и обратить вспять присущую современной жизни скорость, но и как режим движения, восприятия и опыта, позволяющий познавать настоящее во всем его временном разнообразии. Я стараюсь показать, что именно медленность делает возможным отрицаемый феноменологии скорости взгляд на настоящее как на сферу потенциального и случайного. Хотя целью обращения многих модернистов к эстетике медленного действия была критика скорости как новой современной религии, я хочу подчеркнуть следующее: медленность - это одновременно нечто меньшее и нечто большее, чем простая инверсия современного идолопоклонства перед скоростью. Она позволяет наблюдать сам ход времени и, следовательно, потенциально усложнять и переосмыслять господствующие концепции движения, изменения и мобильности. Не сводимая к простой инверсии скорости, медленность противопоставляет детерминизму виртуальность, а траектории - распыленность. Приглашая нас повременить, не торопиться с реакцией, эстетика медленного отдает предпочтение открытому перед непреходящим, конечному и смертному - перед картинами неуклонного прогресса, опыту - перед судьбой…» (301)
Кажется, это лишь начало тектонических сдвигов, способных, к примеру, отменить моду (отныне всё то считается модное, что носится и нравится лично мне внутри моего темпорального режима), вкус и институт медийных звезд, способный существовать только в едином информационном пространстве.
Тот случай, когда технологии меняют сначала сознание, а после и саму жизнь (медлительность по Кёпнику, кстати, позволяет преодолеть техногенность и отсутствие ауры, так как с помощью разглядывания она извлекает аутентичность даже из штампованных предметов).
Тем более, что звезды зажигают от делегирования собственных свойств и выноса вовне института доверия и репутации, медленного рассматривания и осмысления (деконструкции) нынешние селебретис вынести не в состоянии.
Впрочем, это несколько иная тема.
«Медленность - наилучший способ быть современным и вместе с тем не современным, смело смотреть в лицо настоящему, но не уступать его беспрерывным требованиям, не поддаваться его натиску. Чего-то подобного и добиваются удалившийся в пустыню Эльстер и вынашивающий проект медленного фильма Финди. Они хотят не упразднить сложность - главную примету современной жизни, - а отыскать удобную позицию для измерения и оценки сложных процессов взаимодействия между субъективным и несубъективным временем…» (325)