Выставка Томаса Гейнсборо в ГМИИ. Основная экспозиция
Цель английской выставки в ГМИИ внеположена самой себе - кажется, она играет роль иллюстрации к серии концертов "Декабрьских вечеров", замковым камнем её программы, на которую попадает меньшая часть посетителей экспозиции, значительная её часть.
Конечно, английские (в основном) портреты людей XVIII века, а также сентиментальные и предромантические пейзажи, которые Гейнсборо особенно ценил (больше собственных изображений людей) устанавливают тонкие эмоциональные и эстетические связи с современными московскими зрителями, однако, нашему восприятию сложно перепрыгнуть через многочисленные степени отчуждения, заложенные в проекте - во-первых, временные, во-вторых, пространственно-культурные (Великобритания - остров, который всегда далеко), в-третьих, стилистические, так как где классицизм, а где мы?
Я не хочу сказать, что творчество Гейнсборо оставляет равнодушным - оно изыскано и воздушно, но воспринимательски нейтрально, как любой промежуток восприятия, который не требует особого интереса.
То есть, как раз, наоборот, требует именно сосредоточенности на стилевом и пластическом повороте, который происходил в европейском искусстве, накануне романтических красот и готовил их, однако, такие специальные интересы свойственны, в основном, специалистам и проницательным любителям, тогда как обычный зритель приходит на красивые картинки посмотреть и патентованной красотой разжиться.
Вслед за экспликациями, конечно, мы можем начинать следить за параллелями с живописью на континенте, которую здесь представляют холсты Рубенса и Ван Дейка, ну, или же с деятельностью английских коллег Гейнсборо (Рейнолдса) или же, поддавшись объяснениям искусствоведов, начать сравнивать вклад живописца в портретный жанр, а также в живописный - тем более, что экспозиция разводит изображения природы и людей по разным стенам Белого зала и лестничных галерей; или е мы можем сравнивать масленную живопись на хостах с небольшой коллекцией эскизов и набросков, сосредоточенных в финальном, "тупиковом" зале, да только всё это будут несколько специальные расследования, вызванные перебором оттенков, за которым сознанию нужно зацепиться, чтобы хоть как-то вписать выставку в собственное расписание.
Интеллектуал найдёт, способен найти поживу себе где угодно.
Восприятие зависит от изощрённости ума и зрения (тот же ум, его проявления), умения придумать себе внутри зрелища собственную задачу, личную интерпретацию и участие - это ведь уже вопрос не искусствоведов и кураторов, но личного опыта, присваивающего бескорыстную красоту музейного дискурса и раскладывающую ее на составляющие.
Чем больше ума, тем больше составляющих, дефиниций, оттенков.
Попадая в гомогенный контекст истории искусств (хоть в Эрмитаже, хоть в Тейт Бриттен) участки с работами Гейнсборо заслуживают ту же самую порцию внимательной и участливой скуки, что и вся прочая экспозиция, мимо которой зритель, утомленный и придавленный впечатлениями, проходит ритмичным шагом.
Выставка в ГМИИ случай промежутка, разросшегося до размеров центрального события, которое успокаивает восприятие ещё до того момента, когда ты начинаешь смотреть - многочисленные степени отчуждения рассосредотачивают восприятие до обычного "уровня моря", с которым мы и подходим к универсальным музеям, фонды которых плавно размазаны по всей истории искусства.
Знатков здесь не бывает, но только свидетели и соглядатаи, что, впрочем, идеально соответствует роли "воскресного музея", тихого и немного окаменелого, из-за чего, несмотря на любые степени освещённости, в центральном корпусе ГМИИ начинает казаться, что здесь всегда царит полумрак: кубатура широких залов не способна справляться с хронической хмурью московской погоды, хотя, конечно же, мраморные залы - прекрасное место для спасения от столичного ненастья.
Но из-за того, что всё устроено так, а не иначе, исподволь возрастает значение постоянной экспозиции, куда посетители начинают расползаться, так и не насытившись англичанами.
И тут, конечно, странно, что большая часть залов с немцами и голландцами, испанцами и фламандцами оказывается закрыта.
Зато в небольшой коллекции итальянцев (снимки с ними я выложил отдельно в подвале этого поста) видна постоянная ротация артефактов, вероятно, связанная с постоянным внедрением в постоянную экспозицию трофейного ("спасённого") искусства.
Медали Донателло в центральной стеклянной витрине я уже описывал, но изменения корпуса живописи выглядят тоже весьма убедительно, тем более, если раньше набор их и порядок не менялся десятилетиями и глаз привык скользить по стылой яркости отреставрированных работ как по привычному маршруту родной ветки метро.
Допустим, диптихи Сассетты и Симоне Мартини, Боттичелли и какого-нибудь Бордоне знакомы "с детства", но сколько же теперь, например, Веронезе и Тициана, новых североитальянцев и проклятых тосканцев, удивляющих восприятие комнат, геометрия которых (в силу привычки) всегда важнее восприятия отдельных работ.
Через пару лет начнётся капитальный ремонт, переезд и полная перемена участи и тогда вот этот самый памятник экспозиционных стереотипов, связанных со временем нашей жизни (поздний совок, перестройка, стыдные времена XXI века) исчезнет, вообще-то, навсегда, поскольку никто не станет оплакивать три небольшие и крайне неудачные комнаты, вынужденно вмещавшие и пока до сих пор вмещающие итальянские коллекции московского музея.
Медленные трансформации всего меняют и нашу жизнь, отчуждая нас от даже самого ближайшего прошлого, очень быстро становящегося историей.
Незаметных изменений всегда больше, чем заметных, судьбоносных, формоопределяющих.
Мир, вроде бы, стоит на месте, но меняется изнутри до неузнаваемости: нынешняя выставка Гейнсборо, руководимого общими местами эпистемы и искусства собственной эпохи ровно об этом - когда-то он представлял и воплощал "норму жизни" в портретном жанре, параллельно экспериментируя в пейзажном направлении.
Портреты его, впрочем, трогают больше, поскольку люди почти всегда интереснее ландшафтов и у них есть глаза - точки, которые дают восприятию возможность поставить галочки усвоения.
В пейзаже же ещё нужно найти, что искать и на чём стопорнуться.
Гейнсборо экспериментировал с пейзажем, но с тех пор достижения его были усвоены и присвоены культурой, многократно преодолены и вписаны в расписание до полного самостирания.
До полной незаметности всерьёз.
Смычка с ними более невозможна.
Хотя, если верить искусствоведам, художник ставил именно на них.
Вот точно также и мы ничего не знаем о том, что будет с нами и что останется от нас завтра и, тем более послезавтра.
У меня есть стойкое чувство, что вообще ничего.
Несмотря на обилие следов (в том числе и электронных), которые мы без конца производим.
