Воспоминания об Академии Каррара. Вторая половина. Лотто vs Морони
Экспозиции третьего этажа предшествует скромный вестибюль с простой дверью - как в районной поликлинике: реконструкция здесь уже не прикидывается ремонтом, но расширяет здание для самых что ни на есть современных нужд.
Тем более, что ближе к концу основной коллекции, когда эволюция искусства резко падает в объятья натурализма-символизма, кураторы музея оживляют это пике всплеском барочной скульптуры и мебели, расположив отдельным кластером третье важнейшее собрание, составившее почёт и славу Академии - коллекцию Федерико Зери.
Он собирал, разумеется, и живопись тоже (в основном, барочную, так как важно, чтобы стены не пустовали), однако, главное событие его салона (залы 23 - 24, в которых, также выставлены деревянные скульптуры мастеров Фантони) - выплеск энергии обильного декора, плотно заполнившего всю выставочную территорию.
Гуляя по предыдущим залам, конечно, обращал внимание на отсутствие в них пластики, но подозревал в этом не часть замысла, но особенности собрания.
Однако ж, все фигуристые экзерсисы, вместе с обломками праздничных убранств из дворцов и церквей, хрупких бюро и кабинетов, решили расположить в одном месте музея - почти на выходе, точнее, на переходе к итальянскому искусству XIX века (а оно ни в одной стране не сахар, за исключением, может быть, Франции?) и необходимо выбить зрительское восприятие из колеи да усталости, может быть, в самый последний раз.
Поставив предварительную жирную точку, так как дальше начинается сплошное многоточие выпускников Школы живописи Академии Каррара (26 - 28), лишь слегка разбавленное отдельными выдающимися мастерами академической выхолощенности и беспримесного салона, вроде Франческо Айеца, ретроспектива которого уже порядком заждалась меня в венецианских Галереях Академии (продолжаю искусственно пестовать в себе самоуглубляющуюся любовь к XIX веку), и Гаэтано Превиати.
Напоследок сюда, в качестве финальной паузы, приберегли действительно сильный шедевр Пелиццы де Вольпедо «Воспоминание о боли» (1889) - сильнодействующий женский портрет в оттенках белого, жемчужно-серого и коричневого (уставшая девушка с пронзительными глазами, наполненными мукой, просто сидит в кресле с открытой книгой в правой руке) как бы итожащий достижения поисков не только Морони, но и Лотто, со странными извивами и загибами его веры.
Я так бросился поскорее описывать концовку третьего этажа, чтобы галопом пробежать свои самые нелюбимые залы, разными способами монтирующихся с наступлением новейших времён, закупорившихся, впрочем, почему-то именно реализмом и неизбежно возникающих в музеях с миссией, претендующих на всеохватность, потому что они всегда слабее и сил на них уже совсем не остаётся.
Между тем, методологически корректно было бы вернуться в начало последнего этажа, который кураторы рассчитали также безошибочно, как все прочие пространства, меняющие не только тематику, но и постоянный градус восприятия, подновляя его с разных боков.
Чтобы задать экскурсии второе дыхание, третий этаж открывают ариями иноземных гостей, из которых отдельных школ не собрать, но которыми можно вырвать ах восхищения неожиданным экспонированием в начале конца - и действительно, зритель, погружённый в перипетии развития живописи Апеннинского, не ожидает подвоха или вторжения немца Дюрера, фламандца Питера де Кемпенеера, француза Клуэ, хотя в центре зала - бриллиантом в оправе «Портрет молодого человека» Лотто, играющего главным нападающим итальянской школы.
Впрочем, это лишь начало, так как основной зал Лотто - следующий, где семь его картин соседствуют с не менее мощным Джованни Бузи, родившимся в Бергамо, но большую часть карьеры построившему в Венеции, из-за чего на него сильно повлияли Беллини и Джорджоне.
Сам он, в свою очередь, оказал влияние на Лотто и Пальму, чей холст, вместе с парой ранних Тицианов висит в следующем зале Венеции XVI, вместе с Мелони из Кремоны, Моретто и Романино из Брешии, и уже упоминавшегося местного Превитали.
Дальше случается очередной экспозиционный апофеоз в самом большом зале музея, отданного Морони, ради которого многие сюда и едут.
Джованни Баттиста Мор https://paslen.livejournal.com/1818312.htmlони, конечно, удивительный художник, вне эволюционной логики и расписания, мастерство и современность которого подобны чуду.
Я до сих пор помню, сколь мощное озарение осталось после его портретов молодых людей на выставке в ГМИИ (особенно того, 29-летнего, с которым теперь встречаешься, как с родственником), в Лувре и в Лондонской национальной галерее, где холсты Морони, во главе с «Портным» из собрания Лохиса занимают отдельную стену.
И тут вполне подходят самые простые слова без излишеств: эти лица останавливают, приковывают внимание и завораживают, особенно если сцепиться с ними взглядом.
Ослеплённый подборкой первоочередных фамилий, после вернисажа в ГМИИ, я записал тогда в «Живом журнале», что, скорее всего, в большом и обильном музее внимание на картины Морони не обратил - вот, мол, для чего и нужны гастролирующие блокбастеры, переставляющие акценты с залаченных хитов на то, что обычно цветёт по краям и в тени.
Практика, однако, показывает обратное - портреты Морони (а в Бергамо можно насобирать по церквям и коллекцию ещё и его религиозной живописи, она оказывается менее яркой) конструируют вокруг себя территорию центра и точки отсчёта, высшего пика развития культуры и перевала через этот пик, после которого начинается очевидное переформатирование искусства и явная его убыль.
Причём этот пик передвигается по шкале постоянной экспозиции вместе с уголком Морони - куда он, туда и пик, мало кто из мастеров прошлого способен на такие трюки (ни Караваджо, ни Веласкес, ни даже Рембрандт не способны).
Это уже на раскрученного Лотто, не говоря о Тициане или Рубенсе, почти не обращаешь внимания, ибо видел, или «а, ну, понятно, ещё один Рубенс погоды не сделает, что уж я Питера Пауля не видел что ли?»
Причём, если расколдовать всех этих умиротворённых людей, укутанных в неповторимый опыт и изображённых прозрачными красками, попытаться максимально освободить их от важнейших составляющих манеры Морони (угли глаз, работающих мощней электростанции; многочисленные уровни незримого психологизма, которыми художник окутывает не только лица, но и фигуры своих персонажей), окажется, что особенной, гипнотической красоты в них нет - того самого сорта, когда «пустое место» и «в метро не заметишь».
Много раз замечал такой «эффект персонажа», который выглядит привлекательно только внутри произведения, а если извлечь такую фигуру и переместить в реальность, возникают вопросы.
Но Морони - про что-то другое: это чистое визионерство находится вне времени, поскольку и человек остаётся неизменен, и художник «заглядывает» в психологические основы так глубоко, где нет и не может быть перемен, то есть, конечно же, дело в художнике и возможностях его одиночества.
В том тупике, который он сам для себя построил.
Мы же любим повторять как мантру, что Данте или Пушкин опередили своё время.
Однако, литературные скорости не так объективны и, следовательно, наглядны как живописные, которые всегда зафиксированы в материальных объектах, а не являются умозрительными плодами чужих размышлений - так вот Морони как раз и есть наглядная демонстрация преодоления сверхзвукового барьера.
В Академии Каррара портретов Морони - пара десятков, но, чтобы главный зал музея (17) заполнился с избытком в пару к первому номеру добавлены соседи по жанру и поколению, остающихся, в основном, безымянными, так как после ожога Морони портреты, исполненные в схожих манерах, почти сплошь выглядят творениями Джованни Баттиста.
И нужно подойти вплотную к этикетке, чтобы осознать: портрет брезгливой старушки в чепчике, заштукатуренной до трагического неразличения (или автопортрет плешивого человечка с большими ушами и воспалёнными глазами) - творения фра Гальгарио (Витторе Гисланди), портретиста, разумеется, менее проникновенного, чем Морони, но почти такого же мастеровитого.
Особенно развлекло меня созданное им изображение явно похмельного усача Франческо Марии Брунтино, позирующего в красном халате на фоне рукописей и чьей-то посмертной маски. Так же в этом зале на равных присутствуют холсты Гаспаре Дизиани, Луки Карлевариса, бергамца Карло Череза и каких-то совсем уже незнакомых мне художников, словно бы подтверждающих, что именно после Морони отдельные мастера, как местные, так и залётные, сложили в городе нечто схожее с автономной художественной системой - сделав это под безусловным влиянием венецианцев намного позже, чем в других городах, претендующих на первородство.
В соседнем зале (18), кстати, во всю кипит и пенится венецианская лазурь - с роскошным экземплярами обоих Бассано, Бордоне, Пальмой и Веронезе, к которым, видимо, для дополнительного веса добавлен Эль Греко.
Апофеоз школы, впрочем, случается через зал, уже на выдохе, в преддверье декоративно-прикладных излишеств из коллекции Зери.
Есть там, почти на классический последок, особенно симпатичный простенок, где на чёрную стену выставили четыре ведуты Гварди, россыпь эскизов Тьеполо, конечно, Каналетто и Белотто, разумеется, Лонги, особенно хрупкие своей необязательностью - целый набор исключений, из которых и можно составить умирающий город.
Да, в зале до этого случился последний выплеск международных возможностей бергамских коллекционеров, дотянувшихся не только до залётных неаполитанцев, малых голландцев и пышнотелых фламандцев, во главе с одиноким Рубенсом.
Наблюдать в Бергамо за тем, как XVI и XVII века, с их тяжеловесным (словно бы намокшим от избыточной сытости сырости) барокко, постоянно выруливающим в сторону классицизма, кружат на месте менее интересно и продуктивно, чем параллели в развитии разных школ на нижнем этаже. Этими эпохами понимающие собиратели занимались с меньшей увлечённостью, из-за чего искусствоведам Академии Каррара приходится делать головокружительные экспозиционные пируэты, ложащиеся уже на засыпающее эстетическое чувство, давным-давно убаюканное всеми предыдущими крючками и придумками, которые всегда выполняют свои функции в счёт и заём будущих эмоций. И чем чётче кураторский расчёт тем быстрее эти резервуары внимания исчерпываются: недостатки и теневые стороны есть у всего, даже у бесперебойно стреляющих ружей.
Я так подробно останавливаюсь на свойствах бергамских коллекций, так как они составили неповторимый интеллектуальный конструкт, оказывающийся не только памятником истории искусства, но и странным символом внутренних устремлений самого Бергамо, расположенного, мягко говоря, в стороне от наезженных дорог.
Добираться сюда долго и проблематично, нужна какая-то явная, более чем очевидная цель и всеитальянская коллекция первоклассной живописи (а страну, чуть ли не сплошь состоящую из поточного туризма, удивить, богатым музеем вообще-то сложно. Но Бергамо удаётся - пока академию закрыли на реновацию, собрания её метались по странам и континентам, создавая славу родине, отрабатывая единственно верные пиар-стратегии по полной.
Попадая в Бергамо ради Лотто, Морони и Каррара, внезапно обнаруживаешь целый короб несметных сокровищ, а также странную, интригующую структуру противостояния темпераментов нижнего и высшего городов, дополнительно обрамляющих претензию на центровое значение.
У бергамских собственная гордость и пример Академии Каррара - хороший пример того, каких ништяков можно насобирать с помощью одного, отдельно взятого музея.
А когда к нему подстраивается галерея модернистской классики, да аутентичные маршруты в поисках церквей Лотто, в конце концов окажется, что, против всех правил, Басса побеждает Альту.
И, по красоте концепции и парадоксальности её решений, этот кейс оказывается таким же мощным, как предолимпийская перестройка Барселоны, сумевшая полностью перекроить не только ландшафт береговых районов, но и переломить судьбу целого региона.
Часть первая:
https://paslen.livejournal.com/2366982.html
Гастроли Академии Каррара в ГМИИ им. Пушкина пять лет назад:
https://paslen.livejournal.com/1818312.html
https://paslen.livejournal.com/1818812.html
Выставка Лоренцо Лотто в ГМИИ семь лет назад:
https://paslen.livejournal.com/1587829.html
https://paslen.livejournal.com/1586965.html
