Воспоминания об Академии Каррара. Первая половина: paslen

paslen

Воспоминания об Академии Каррара. Первая половина

May 02, 2019 14:17

Первая часть воспоминания: https://paslen.livejournal.com/2367493.html

Важнейший художественный музей города и его альтернативный спиритуальный пуп вырос из частной коллекции графа Джакомо Каррара, который не только оставил Бергамо своё собрание, но и построил для него картинную галерею в комплексе с Школой живописи (1796), являя пример собирательского стиля конца XVIII века - пинакотека в Бергамо возникла из ничего частнособственнической инициативы и ценна не только набором первоклассных имён и шедевров, но и ещё как институция, претендующая на всеитальянское значение.

По крайней мере, теперь, когда первоначальное здание было расширено Симоне Элией (1807 - 1810) и перестроено в неоклассическом стиле (а последняя реконструкция галереи закончилась в 2015-м), подаётся Академия Каррара именно так - поверх городов и локальных художественных школ.
Хотя первоначально коллекция графа Джакомо, составившая приблизительно половину нынешних фондов, приближающихся уже к двум тысячам единиц, концентрировалась на венецианском, ломбардском и тосканском направлениях (включающих в себя ещё и сиенскую, лукко-пизанскую, разумеется, флорентийскую, а также болонскую, феррарскую, равеннскую, умбрийскую, падуанскую, мантуанскую), из-за чего в Академии не следует искать неаполитанских или римских мастеров, которые, впрочем, постоянно гастролировали, влияли и вливали усилия в жизнь разных столиц, из-за чего лакуны бергамского собрания (а их тут тоже немало) зияют заметным прочерком.

Но музейные кураторы из всех сил делают вид, что так оно и было задумано, тем более, что граф Джакомо, по всей видимости, в первую очередь увлекался портретной живописью.

Мне до сих пор нравится утверждение Роберто Лонги, что местные особенности каждого из итальянских регионов выражаются прежде всего в подходах к изображению человеческих лиц. Из-за чего каррарский минимум и выглядит вполне разнообразным - тем более, что всяческими экспозиционными ухищрениями именно портреты здесь выставлены на первый план.
В том числе и для того, чтобы заранее рассчитать и подготовить апофеоз Джованни Баттиста Морони в 17-м зале второго этажа.

Пока академия была закрыта на реконструкцию, большой пул картин активно гастролировал по всему миру, заезжал в Москву и я помню ошеломляющее впечатление от свежих, незаезженных творений Лотто и Морони в ГМИИ.
В Пушкинском тогда портреты соединили с большими, многофигурными композициями.

Некоторые из них вернулись в столицу второй раз, промелькнув ещё и на сольной выставке Лотто, так что от ремонта в Бергамо мы поимели больше, чем могли предполагать, из-за чего Академия Каррара вышла чем-то вроде той самой мифической Санта-Барбары, персонажей которой показывали по «России» каждый день.

Организаторы музейных гастролей, впрочем, отбирали картины по принципу эффектности, из-за чего москвичи получили о бергамских коллекциях несколько искажённое ощущение.

За гастрольный тур тогда «отвечали» работы из коллекции графа Уильяма Лохиса - политика XIX века, серьёзно увлечённого религиозным искусством.
После его смерти в Каррара попало 2/3 его собрания (примерно 500 работ, остальное родственники, согласно завещанию, пустили с аукциона), в том числе самые важные холсты с московской экспозиции: Беллини, Боттичелли, Карпаччо, портреты Морони.

Попадая в родные их залы, невольно отмечаешь, что собрания Каррара и Лохиса идеально дополняют друг друга, позволяя постоянной экспозиции первого экспозиционного (на самом деле, второго) этажа претендовать на некоторую универсальность. Третий этаж неоклассического особняка академии, стоящего на неровном пригорке боком к городу, вышел более скомканным, точнее, скачкообразным, но лучше проводить умозрительную экскурсию по порядку.

Судя по устройству навигации, перетекшей в каталоги и музейные карты, путеводная нить многократно взвешенной-перевешенной постоянной экспозиции, отныне меняться не может.
Устроенная подобно спектаклю, она скрывает многочисленные недостатки провинциального музея, выпячивая и вправду многочисленные достоинства своих первоочередных шедевров, развешенных таким образом, чтобы возникала зримая эстафета зрительской вовлечённости.

Пустынное фойе первого этажа с кассами, магазином и гардеробной, в одиночестве мрамора стекается к лестнице на второй этаж, непарадно узкой, но украшенной силуэтами человеческих лиц, перекочевавших сюда с самых эмблематических картин коллекции, неосознанно настраивая посетителя, что портреты в этом музее - главное.

Основная экспозиция открывается знаменитой работой Пизанелло с Лионелло д'Эсте (его тоже вывозили в ГМИИ), выставленной как бы затакт, поскольку первые залы посвящены не только начальной поре Возрождения в Северной Италии, но и главным коллекционерам Академии с их самыми отборными шедеврами, дабы с самого начала задать шапкозакидательское возвышенное настроение в духе бури и натиска.

Рядом с редкостным Пизанелло висит целый боекомплект «Мадонн с младенцем» Мантеньи, Монтаньи, Мессины. Второй зал отдан мадоннам Джованни Беллини (в центре его - та самая богоматерь в пронзительно голубой накидке на фоне подробнейшего пейзажа с всадниками, замками и лодками под парусами), плюс его же юношеский портрет - всего в музее хранится пять картин Джованни.
Ну и, до кучи, «Рождение Марии» Карпаччо, не говоря уже о других первоклассных работах художников статусом пожиже, вроде Антонелло, Якопо Беллини, Козимо Туры, Альвизе и Бартоломео Виварини.
Статусом, а не качеством!

Основные «ренессансные» залы Центральной Италии (4-5) начинаются после простенка, отданного мемориалу, посвящённому непосредственно главным бергамским собирателям - Каррара, Лохусу, Федерико Дзери и, в особенности, Морелли - одному из самых выдающихся искусствоведов ХIХ века и одному из создателей «сравнительного анализа».

Тосканское искусство представляют Гоццоли, Боттичелли с двумя длинными, изобильно нарративными пластинами и выдающимся портретом Джулиано Медичи с вьющимися волосами - остроносым, и даже глаза свои опустившим пронзительно, Альбертинелли из Флоренции, отдельно кучкуются сиенцы, отдельно - урбинцы с превосходными Перуджино и Пинтуриккьо, и, разумеется, с местным Рафаэлем - в том числе эмблематичным «Святым Себастьяном».

Следующие четыре зала (6- 9) отданы влияниям Венецианской школы и вполне конкретного семейства Беллини на «северные территории», от Венето до Ломбардии. Вплоть до самого Бергамо, который здесь представляет «Мадонна Бальони» Андреа Превитале.

Но начинается этот отсек экспозиции аккуратным закутком со странным эксклюзивом - оригиналами игральных карт, работы Бонифацио Бембо и Антонио Чиконьяры, некогда принадлежавших семье Коллеони. Да-да, это те самые «карты Таро», которые художники (судя по всему, Чиконьяра отвечал возобновление утраченных экземпляров, дабы колода была всегда полной) выполнили для Бьянки Сфорца.
26 из 78-ми оригиналов хранится в Бергамо в окружении двух средневековых картин, которые, по всей видимости, не придумали как приткнуть в светлых, светских залах: это «Распятье» почётного Лоренцо Монако и «Портрет молодого человека» Мастера легенды святой Урсулы.

После карт Таро люди попадают в другое крыло галереи и, пока восприятие не устаканилось и не накопило инерции, всем показывают чего Бергамо достиг в XV - XVI веках, незадолго до пришествия Морони и его мастерской.
А тогда здесь работала другая плодовитая ботега Маринони и Антонио Бозелли и постоянная экспозиция делает как бы ещё один круг, продолжая топтаться на месте одного и того же временного промежутка, перетасовывая его, каждый раз, новым образом.

Ибо следующие четыре зала (10 - 13) вновь делают круг по концу XV века - теперь на примере небольших городов Ломбардии и вполне большого Милана, несколько поколений переваривавшего влияние Леонардо (из-за чего леорнадескам и близким им по духу картинам выделен отдельный зал с почти обязательными Больтраффио и Луини), лишь начиная вползать в XVI век, раньше всех наступивший, если, конечно, по местным коллекциям судить, в Пьемонте (Гауденцио и Дефенденте Феррари, Джироламо Джовеноне) и, разумеется, в Болонье, а также в Ферраре, искусство которых заканчивает анфиладу залов первого экспозиционного этажа в диапазоне от Лоренцо Косты (вспомним Козимо Туру в самом начале музея) до Гарофало и Досси.

И здесь одной из самых эффектных оказывается маньеристская картина Джироламо Дженги, мадонн которого, а также фреску которого о полёте Энея из Трои я помню ещё в Пинакотеке Сиены.
Его «Святой Августин, совершающий таинство крещения над оглашенными», для массовости тоже ведь привозимый в Москву, перемешивающее бугристые голые тела с группами текучих фигур, окружающих округлую купель посредине, не зря нравилось Вазари - картина сделана вполне в его духе и закидывает крючки в следующую эпоху, под выплески которой в Академии Каррара отдали весь последующий этаж.

Окончание следует завтра