Ретроспектива Василия Верещагина в "Новой Третьяковке" на фоне "Лейденской коллекции" в ГМИИ
Верещагина сложно любить, но невозможно не ценить.
Зал его, находящийся в Лаврушинском между помещений где экспонируются холсты больших размеров (самый жир из «Родной речи»), всегда казался мне яркой опушкой сумрачного леса - словно бы все эти экзотические виды с тщательно прорисованными архитектурными элементами промыты каким-то дополнительно светоносным дождём.
Надо признаться, что историческая экспозиция ГТГ вампирит не по-детски и весьма дотошно выматывает постоянным узнаванием и коллекцией своих собственных эмоций, очень уж много у нас с этими картинами связано.
Зал Верещагина, в котором показывают живопись самых разных форматов, но запоминаются, как правило, небольшие картины с видами чужих городов, нравов и человеческих типов, в этой чреде хрестоматийных мемориалов (каждый художник вполне тянет на отдельный персональный музей) позволяет передохнуть и, странным образом (так как непонятно от чего) подпитаться.
Он и сейчас со своими творениями выглядит свежим и невредимым, точно вчера написанным - как по форме, так и по содержанию, излучающему вполне актуальное двойное-тройное кодирование.
Непонятно откуда пошла легенда о выдвижении Верещагина на Нобелевскую премию мира (присуждается с 1901-го, художник погиб в 1904, в Википедии есть списки всех претендентов по годам, Лев Толстой в них есть, Фёдор Мартенс и даже Николай Второй имеются, а Верещагин отсутствует - проверяется в два клика) - де, художник настолько убедительно показал ужасы войны, что заклеймил, тем самым, милитаризм любого сорта.
Нынешняя выставка, затакт открывающаяся эмблематичным (и самым известным) «Апофеозом» показывает, что всё значительно серьёзней и глубже: Верещагин - не столько про военщину, сколько про смерть и заворожённость ею во всех видах.
Верещагин - один из главных визионеров, певцов того самого Танатоса, что противостоит Эросу и всей жизни на Земле.
Просто вооружённые конфликты делают смертушку особенно зрелищной, явной и очевидной, превращая уничтожение и распад в сюжет с социально-общественным звучанием.
Неслучайно самые мощные (большие и сильно воздействующие) холсты ретроспективы - это, во-первых, две широкоформатных многофигурных композиции из триптиха про казни.
Первая изображает Голгофу с тремя крестами, окружёнными живописными толпами; второй фиксирует последнюю публичную казнь в России, на которой живописец лично присутствовал, дабы зарисовать плановое лишение людей жизней собственными руками.
Репортажный холст выглядит мощнее религиозно-фантазийного, несмотря на особенно изощрённую композицию, взятую как бы снизу (из толщи народной) и сбоку, из-за чего три креста по-тинтореттовски мощно взвиваются в верхний правый угол точно языками пламени.
Если рядом с Голгофой вихрится и встаёт на дыбы сложно организованная переменная облачность, в Санкт-Петербурге на Сенатской площади валит снег. Из-за чего центр огромной картины занимает снежная буря, отодвигающая и полустирающая воинские подразделения, а также фигуры казнённых.
Что-то подобное чуть позже затеют показывать Серов и Бенуа, однако, без этой инфернальной, изнутри светящейся пустоты, словно бы разъедающей центр композиции.
Есть ещё третья картина цикла (по всем законам жанра она должна быть самой колоссальной), но её местонахождение неизвестно.
Во-вторых, это другая серия самых монументальных, в основном горизонтальных холстов Верещагина, посвящённых Балканской войне, а также зимним, в основном, битвам и ситуациям 1812-го года.
Эти, наиболее эффективные холсты (фрески почти) спрятаны в самый дальний угол «за сценой» - в том зале позади основного выставочного ангара, выгороженного в относительно самостоятельную территорию, куда добредаешь в последнюю очередь, когда уже, вроде бы, всё видел и ничего особенного не ждёшь.
Но самое главное (эффектное и разъясняющее, делающее Верещагина более понятным) - оно там. Будто бы на изнанке.
Надо отдать должное куратору Светлане Капыриной - если по нарративу, то выставка выстроена идеально.
Разумеется, помогло и то, что Верещагин практически всю жизнь писал циклами, к которым делал массу самодостаточных набросков - сначала рисунков (и локально выгороженные пространства с рисунками и графикой в конце и в начале ретроспективы - отдельное маленькое чудо, особенно в том месте, где встык, в развитии показаны наброски сначала первого, а затем второго кавказского путешествия художника, позволяющие наглядно проследить как крепла и укреплялась его рука), затем небольших живописных эскизов, набитых тщательно прорисованными лейтмотивами.
Только после этого подходило время больших картин, которые выставили в центре самого большого зала «Новой Третьяковки» (в основном, правда, из «Туркестанского цикла»), окружив их продольными выгородками с работами из других серий - Индийской или Японской (в ней, финальной, на взлёте прерванном гибелью, Верещагин выказывает себя окончательным импрессионистом и даже постимпрессионистом в духе Гогена).
Есть у него ещё Палестинская, Балканская и Русская, в которой принципы, применимые к «экзотическим уголкам» (сочная живописность, подсвеченная яркими, но загадочными, манящими огнями в духе рождественского вертепа), раскладываются в отеческие, но празднично приподнятые над бытом декорации изб, церквей и простых людей православных.
Для меня эта этнография сослужила функцию вскрытия приёма, показав, что Верещагин писал на холсте не всё подряд (что вижу - то пою), но тщательно отбирая натуру и сюжеты, сгущая и обобщая фактуру до символа или эмблемы.
На ретроспективе, кстати, есть видео, поэтапно показывающего работу над одним таким архитектурным эскизом с резными колоннами.
Мультипликаторы (ролик есть на сайте выставки) показали тщательность живописной выделки, максимально дотошно передающей особенности, например, резьбы по дереву (её Верещагин прорисовывал, точно процарапывал на холсте в самую первую очередь), арабесок и узоров, переданных с фотографической точностью.
Из-за этой особой реалистической плотности начинает казаться, что холсты словно бы распирает изнутри и им бывает сложно оставаться стабильными внутри рам.
Все они ещё так подсвечены здесь, что кажется будто светятся нездешним светом, почти буквально становясь окнами в мир иной, инфернальный и напрочь лишённый линейности.
При том, что если подойти к картинам поближе, то фотомагия распадается - видны комки взвихренных мазков, внутренняя динамика движения, становящаяся внешней.
Удивительным образом, Верещагину удаётся сочетать натурализм с самым что ни на есть пряным ориентализмом, реализм - с вычурным модерном и всеми тремя стадиями романтического движения.
От «бури и натиска» с её побегом энтузиаста в экзотические обстоятельства до «крови и почвы» в сериях про русский Север да русских людей и вплоть до бидермайера, парадоксально переходящего в импрессионизм.
Центральная площадь ретроспективы словно бы упирается в два больших холста с закрытыми вратами. Их все отлично знают, одни двери находятся в Третьяковке, другие - в Русском музее, сопоставление их (а между ними поставили настоящий шедевр исламского искусства XVI века из Эрмитажа, а над ним - плиточный фриз из гробницы Тамерлана (или Тимура? Вот уже и не помню) - отдельное маленькое, завораживающее чудо.
Так вот зритель ходит по выгородкам с картинами, привезённым из путешествий (все они проложены витринами с аутентичными вещами из того же Эрмитажа или Музея Востока), пока не упирается в эти три пары закрытых дверей - две на картинах, одни - натурально деревянные, символизирующие невозможность проникновения в тайны устройства чужой жизни и мира в целом.
Куда бы не пошёл, как бы свой маршрут не прокладывал, обязательно в эти ворота упрёшься.
Они завораживают, приковывают внимание. Задумаешься о своём, отвлечёшься, а после спохватишься - вот ты и снова увидеть их потянулся.
За стены с этими шедеврами можно зайти только сбоку - со стороны либо Индии, либо Японии.
И тогда, там, внутри окажутся самые большие картины с казнями - как изнанка проникновения в Другой мир любыми способами - в том числе и экспансивными, агрессивными, военными, себя навязывающими.
И как-то правильно, что буквально с другой стороны стены с тремя закрытыми вратами висят работы из «Палестинского цикла» с живописными портретами евреев у Стены Плача, печального раввина или послушников в Царских гробницах Иерусалима, вывешенных глаза в глаза с казнями.
Но можно углубиться и дальше - пойти за сцену, где есть отсек с архивными и биографическими материалами.
Все они висят напротив трех многократно увеличенных фотографий, случайно запечатлевших гибель корабля с Верещагиным на борту.
О дурном символизме такого образа смерти, к которому всё шло как на перекладных, даже и говорить не хочется, тем более, что за этим документальным отсеком висят картины Наполеоновского и Балканского циклов.
Те самые - с холмами, политыми кровью, и полями, покрытыми полузасыпанными трупами, искорёженными боем, словно бы начинающими прорастать сквозь ландшафт, зияя не заживаемыми ранами.
И в картинах этих снова много нездешнего света. Верещагин - один из главных визионеров, каких я знаю.
В отличие от Блейка или Врубеля, подпускающих метафизики и иррациональности с помощью фильтров собственного безумия, Верещагин предельно рационален.
Из-за этого его рассудочная пропасть особенно безнадёжна - свет сочится, но спасения не гарантирует. Наоборот.
Верещагин визионер, но с обратным знаком, певец тлена и распыления, исчезновения следов - чуть ли не наших глазах: сначала на примере руин, затем, переходя на отдельных людей и кровожадно заканчивая обезглавленными толпами, Мамлеев и Юфит отдыхают.
Это, конечно, завораживает, но «общее дело» куда важнее личной синдроматики.
Пока Третьяковка чествует Верещагина, в Пушкинский привозят «Лейденскую коллекцию», рифма и оппозиция получаются очень даже универсальные.
Однажды мне приходилось сравнивать Клода Моне и Льва Толстого как жанровое и ментальное соотношение Франции и России. Ну, а сравнивать Пруста и Солженицына сам Герман Брох велел.
Вот и ГМИИ с ГТГ уже давно ходят парой, в их совпадениях, чем случайней, тем вернее - «просветы в небо, что оконца».
Впервые я подумал и написал об этом, когда внезапно, против всех правил, в Москве совпали два итальянца ХХ века: Де Кирико на Крымском и Моранди на Волхонке.
Другая бинарность случилась с одновременной «Оттепелью»: нашей, на лицо ужасной, но исполненной исторического оптимизма в Третьяковке и западной, трагически кричащей в послевоенных экзистенциальных корчах, заполнивших Белый зал и колоннаду Главного здания Пушкинского.
Теперь вот «войне» Верещагина демонстративно противопоставлен (но не противостоит) карамелизованный протестантский уют.
При том, что, казалось бы, нас уже сложно удивить Рембрандтами да, тем более, малыми голланцами, супругам Каплан это удалось.
Вероятно, оттого, что каждая работа их собрания покупалась по отдельности на аукционах, выглядят они все на особицу - точно драгоценности, каждая из которых выложена в отдельный реликварий на бархатную подушку.
Ещё с Шатрового зала мы привыкли к небольшим форматам «кадров» бытовых сцен, тогда как Метсю, Тербохи, Стены и даже Фабрициус, не говоря уже о каплановских Ластмане, Ливенсе, Халсе и Дау, выше и шире среднего.
Местный Вермеер мне не глянулся, на рисунок Леонардо (скорее, каприз и диковина, нежели заслуженное пластическое произведение) я тоже много сил не потратил, однако сценки Метсю (в том числе и мифологические) и разнообразные Рембрандты - по паре в каждом из дискурсов и привычных рембрандтовских жанров, меня разобрали.
Да, они были отборные, законченные в своём праве и в моём представлении о том, каким должен быть автопортрет в берете, ранние аллегории, старики и старухи, запёкшееся мифологическое золото. Девушка в накидке. Юноша с кудрями.
Важно, что натюрморты и пейзажи выведены за скобки, в коллекцию принимаются только лица и ситуации, что позволяет миновать промежутки и создать впечатление густого замеса.
После того, как в Лувре показали самый сок этого собрания (примерно одну треть), а в Китае и у нас - всё, что можно, высказывались разные мнения. Оля Кабанова, например, написала, что лучше меньше да лучше.
У меня иное мнение.
Во-первых, коллекционному конструкту, возникающему на совершенно пустом месте (на самом-то деле, если по факту, то коллекция не Лейденская, но Нью-Йоркская, в Лейдене никогда такого собрания не существовало и не могло существовать) необходим максимально плотный контекст, даже и с производными.
Во-вторых, все эти рафинированные вещи находятся в частных руках и, следовательно, увидеть их ещё раз нам (мне) вряд ли получится.
В-третьих, нынешняя выставка (весьма редкий и дорогостоящий для наших широт блокбастер, когда без скидок везут всё, совсем как в лучшие дома Ойкумены), если убрать маркетинговую и «музейную» составляющую, говорят про золотое сплетение уютного и камерного мира, материально крайне насыщенного и предельно конкретного, после которого хочется жить и наводить дополнительный уют в своём доме.
Не перестаю убеждаться: выставки рассказывают не столько о картинах, сколько о самих себе.
Экспонаты как персонажи существуют в каталогах и книгах, в музее восприятие занято совершенно иным.
В Рейксмузеуме я был осенью. Интересно же посмотреть на один из важнейших мировых центров после многолетней концептуальной реконструкции.
Новый поворот в музееведенье оказался хорошо забытым старым (когда у Рейксмузеума уже было пять директоров по числу автономных коллекций, соединённых теперь в занимательное арт-краеведение), но, тем не менее увлёк так часов на восемь.
Голландская живопись Золотого Века, а также Северное Возрождение увлекли меньше. После спиритуализма итальянцев, старых и тем более старинных, другое искусство воспринимается с оговорками и поправками.
Итальянцы ввели единицу измерения и самоустранились.
В Москве голландцы, малые и великие, выглядят и воспринимаются совершенно не так, как в Амстердаме.
И говорят они про другое и совершенно иначе свет льют.
Верещагин - едва ли не самый спиритуальный русский художник, оттого-то он до сих пор живёт и светится, заводит внутри рам (не)«весёлые прялки».
Сегодня рассматривал снег на ёлках его картины с Иваном Сусаниным: если близко подойти там всё неправильно.
Там не вата даже, но большие белые кляксы с подтёками - судьба пьяного маляра.
Но, когда отойдёшь чуток в сторону, не по центру, еловые ветки раздвигаются и зимний лес начинает дышать навстречу карикатурному деду с дедморозовской бородой, которому нужно просто в глаза посмотреть.
Но тоже не прямиком, сбоку.
И это же сразу чувствуешь, причём не глазом даже, но изнанкой затылка, корнями волос. Темечком.
Оттого-то и идёт ощущение подпитки, что канал установлен.
Правда, пьёт он совершенно из другого источника. Итальянцам противоположного.
Есть вода живая, есть вода мёртвая. Так и живём. В Москве - фестиваль молодёжи и студентов чемпионат мира по архитектору Мендисабалю мундиалю.
Зал его, находящийся в Лаврушинском между помещений где экспонируются холсты больших размеров (самый жир из «Родной речи»), всегда казался мне яркой опушкой сумрачного леса - словно бы все эти экзотические виды с тщательно прорисованными архитектурными элементами промыты каким-то дополнительно светоносным дождём.
Надо признаться, что историческая экспозиция ГТГ вампирит не по-детски и весьма дотошно выматывает постоянным узнаванием и коллекцией своих собственных эмоций, очень уж много у нас с этими картинами связано.
Зал Верещагина, в котором показывают живопись самых разных форматов, но запоминаются, как правило, небольшие картины с видами чужих городов, нравов и человеческих типов, в этой чреде хрестоматийных мемориалов (каждый художник вполне тянет на отдельный персональный музей) позволяет передохнуть и, странным образом (так как непонятно от чего) подпитаться.
Он и сейчас со своими творениями выглядит свежим и невредимым, точно вчера написанным - как по форме, так и по содержанию, излучающему вполне актуальное двойное-тройное кодирование.
Непонятно откуда пошла легенда о выдвижении Верещагина на Нобелевскую премию мира (присуждается с 1901-го, художник погиб в 1904, в Википедии есть списки всех претендентов по годам, Лев Толстой в них есть, Фёдор Мартенс и даже Николай Второй имеются, а Верещагин отсутствует - проверяется в два клика) - де, художник настолько убедительно показал ужасы войны, что заклеймил, тем самым, милитаризм любого сорта.
Нынешняя выставка, затакт открывающаяся эмблематичным (и самым известным) «Апофеозом» показывает, что всё значительно серьёзней и глубже: Верещагин - не столько про военщину, сколько про смерть и заворожённость ею во всех видах.
Верещагин - один из главных визионеров, певцов того самого Танатоса, что противостоит Эросу и всей жизни на Земле.
Просто вооружённые конфликты делают смертушку особенно зрелищной, явной и очевидной, превращая уничтожение и распад в сюжет с социально-общественным звучанием.
Неслучайно самые мощные (большие и сильно воздействующие) холсты ретроспективы - это, во-первых, две широкоформатных многофигурных композиции из триптиха про казни.
Первая изображает Голгофу с тремя крестами, окружёнными живописными толпами; второй фиксирует последнюю публичную казнь в России, на которой живописец лично присутствовал, дабы зарисовать плановое лишение людей жизней собственными руками.
Репортажный холст выглядит мощнее религиозно-фантазийного, несмотря на особенно изощрённую композицию, взятую как бы снизу (из толщи народной) и сбоку, из-за чего три креста по-тинтореттовски мощно взвиваются в верхний правый угол точно языками пламени.
Если рядом с Голгофой вихрится и встаёт на дыбы сложно организованная переменная облачность, в Санкт-Петербурге на Сенатской площади валит снег. Из-за чего центр огромной картины занимает снежная буря, отодвигающая и полустирающая воинские подразделения, а также фигуры казнённых.
Что-то подобное чуть позже затеют показывать Серов и Бенуа, однако, без этой инфернальной, изнутри светящейся пустоты, словно бы разъедающей центр композиции.
Есть ещё третья картина цикла (по всем законам жанра она должна быть самой колоссальной), но её местонахождение неизвестно.
Во-вторых, это другая серия самых монументальных, в основном горизонтальных холстов Верещагина, посвящённых Балканской войне, а также зимним, в основном, битвам и ситуациям 1812-го года.
Эти, наиболее эффективные холсты (фрески почти) спрятаны в самый дальний угол «за сценой» - в том зале позади основного выставочного ангара, выгороженного в относительно самостоятельную территорию, куда добредаешь в последнюю очередь, когда уже, вроде бы, всё видел и ничего особенного не ждёшь.
Но самое главное (эффектное и разъясняющее, делающее Верещагина более понятным) - оно там. Будто бы на изнанке.
Надо отдать должное куратору Светлане Капыриной - если по нарративу, то выставка выстроена идеально.
Разумеется, помогло и то, что Верещагин практически всю жизнь писал циклами, к которым делал массу самодостаточных набросков - сначала рисунков (и локально выгороженные пространства с рисунками и графикой в конце и в начале ретроспективы - отдельное маленькое чудо, особенно в том месте, где встык, в развитии показаны наброски сначала первого, а затем второго кавказского путешествия художника, позволяющие наглядно проследить как крепла и укреплялась его рука), затем небольших живописных эскизов, набитых тщательно прорисованными лейтмотивами.
Только после этого подходило время больших картин, которые выставили в центре самого большого зала «Новой Третьяковки» (в основном, правда, из «Туркестанского цикла»), окружив их продольными выгородками с работами из других серий - Индийской или Японской (в ней, финальной, на взлёте прерванном гибелью, Верещагин выказывает себя окончательным импрессионистом и даже постимпрессионистом в духе Гогена).
Есть у него ещё Палестинская, Балканская и Русская, в которой принципы, применимые к «экзотическим уголкам» (сочная живописность, подсвеченная яркими, но загадочными, манящими огнями в духе рождественского вертепа), раскладываются в отеческие, но празднично приподнятые над бытом декорации изб, церквей и простых людей православных.
Для меня эта этнография сослужила функцию вскрытия приёма, показав, что Верещагин писал на холсте не всё подряд (что вижу - то пою), но тщательно отбирая натуру и сюжеты, сгущая и обобщая фактуру до символа или эмблемы.
На ретроспективе, кстати, есть видео, поэтапно показывающего работу над одним таким архитектурным эскизом с резными колоннами.
Мультипликаторы (ролик есть на сайте выставки) показали тщательность живописной выделки, максимально дотошно передающей особенности, например, резьбы по дереву (её Верещагин прорисовывал, точно процарапывал на холсте в самую первую очередь), арабесок и узоров, переданных с фотографической точностью.
Из-за этой особой реалистической плотности начинает казаться, что холсты словно бы распирает изнутри и им бывает сложно оставаться стабильными внутри рам.
Все они ещё так подсвечены здесь, что кажется будто светятся нездешним светом, почти буквально становясь окнами в мир иной, инфернальный и напрочь лишённый линейности.
При том, что если подойти к картинам поближе, то фотомагия распадается - видны комки взвихренных мазков, внутренняя динамика движения, становящаяся внешней.
Удивительным образом, Верещагину удаётся сочетать натурализм с самым что ни на есть пряным ориентализмом, реализм - с вычурным модерном и всеми тремя стадиями романтического движения.
От «бури и натиска» с её побегом энтузиаста в экзотические обстоятельства до «крови и почвы» в сериях про русский Север да русских людей и вплоть до бидермайера, парадоксально переходящего в импрессионизм.
Центральная площадь ретроспективы словно бы упирается в два больших холста с закрытыми вратами. Их все отлично знают, одни двери находятся в Третьяковке, другие - в Русском музее, сопоставление их (а между ними поставили настоящий шедевр исламского искусства XVI века из Эрмитажа, а над ним - плиточный фриз из гробницы Тамерлана (или Тимура? Вот уже и не помню) - отдельное маленькое, завораживающее чудо.
Так вот зритель ходит по выгородкам с картинами, привезённым из путешествий (все они проложены витринами с аутентичными вещами из того же Эрмитажа или Музея Востока), пока не упирается в эти три пары закрытых дверей - две на картинах, одни - натурально деревянные, символизирующие невозможность проникновения в тайны устройства чужой жизни и мира в целом.
Куда бы не пошёл, как бы свой маршрут не прокладывал, обязательно в эти ворота упрёшься.
Они завораживают, приковывают внимание. Задумаешься о своём, отвлечёшься, а после спохватишься - вот ты и снова увидеть их потянулся.
За стены с этими шедеврами можно зайти только сбоку - со стороны либо Индии, либо Японии.
И тогда, там, внутри окажутся самые большие картины с казнями - как изнанка проникновения в Другой мир любыми способами - в том числе и экспансивными, агрессивными, военными, себя навязывающими.
И как-то правильно, что буквально с другой стороны стены с тремя закрытыми вратами висят работы из «Палестинского цикла» с живописными портретами евреев у Стены Плача, печального раввина или послушников в Царских гробницах Иерусалима, вывешенных глаза в глаза с казнями.
Но можно углубиться и дальше - пойти за сцену, где есть отсек с архивными и биографическими материалами.
Все они висят напротив трех многократно увеличенных фотографий, случайно запечатлевших гибель корабля с Верещагиным на борту.
О дурном символизме такого образа смерти, к которому всё шло как на перекладных, даже и говорить не хочется, тем более, что за этим документальным отсеком висят картины Наполеоновского и Балканского циклов.
Те самые - с холмами, политыми кровью, и полями, покрытыми полузасыпанными трупами, искорёженными боем, словно бы начинающими прорастать сквозь ландшафт, зияя не заживаемыми ранами.
И в картинах этих снова много нездешнего света. Верещагин - один из главных визионеров, каких я знаю.
В отличие от Блейка или Врубеля, подпускающих метафизики и иррациональности с помощью фильтров собственного безумия, Верещагин предельно рационален.
Из-за этого его рассудочная пропасть особенно безнадёжна - свет сочится, но спасения не гарантирует. Наоборот.
Верещагин визионер, но с обратным знаком, певец тлена и распыления, исчезновения следов - чуть ли не наших глазах: сначала на примере руин, затем, переходя на отдельных людей и кровожадно заканчивая обезглавленными толпами, Мамлеев и Юфит отдыхают.
Это, конечно, завораживает, но «общее дело» куда важнее личной синдроматики.
Пока Третьяковка чествует Верещагина, в Пушкинский привозят «Лейденскую коллекцию», рифма и оппозиция получаются очень даже универсальные.
Однажды мне приходилось сравнивать Клода Моне и Льва Толстого как жанровое и ментальное соотношение Франции и России. Ну, а сравнивать Пруста и Солженицына сам Герман Брох велел.
Вот и ГМИИ с ГТГ уже давно ходят парой, в их совпадениях, чем случайней, тем вернее - «просветы в небо, что оконца».
Впервые я подумал и написал об этом, когда внезапно, против всех правил, в Москве совпали два итальянца ХХ века: Де Кирико на Крымском и Моранди на Волхонке.
Другая бинарность случилась с одновременной «Оттепелью»: нашей, на лицо ужасной, но исполненной исторического оптимизма в Третьяковке и западной, трагически кричащей в послевоенных экзистенциальных корчах, заполнивших Белый зал и колоннаду Главного здания Пушкинского.
Теперь вот «войне» Верещагина демонстративно противопоставлен (но не противостоит) карамелизованный протестантский уют.
При том, что, казалось бы, нас уже сложно удивить Рембрандтами да, тем более, малыми голланцами, супругам Каплан это удалось.
Вероятно, оттого, что каждая работа их собрания покупалась по отдельности на аукционах, выглядят они все на особицу - точно драгоценности, каждая из которых выложена в отдельный реликварий на бархатную подушку.
Ещё с Шатрового зала мы привыкли к небольшим форматам «кадров» бытовых сцен, тогда как Метсю, Тербохи, Стены и даже Фабрициус, не говоря уже о каплановских Ластмане, Ливенсе, Халсе и Дау, выше и шире среднего.
Местный Вермеер мне не глянулся, на рисунок Леонардо (скорее, каприз и диковина, нежели заслуженное пластическое произведение) я тоже много сил не потратил, однако сценки Метсю (в том числе и мифологические) и разнообразные Рембрандты - по паре в каждом из дискурсов и привычных рембрандтовских жанров, меня разобрали.
Да, они были отборные, законченные в своём праве и в моём представлении о том, каким должен быть автопортрет в берете, ранние аллегории, старики и старухи, запёкшееся мифологическое золото. Девушка в накидке. Юноша с кудрями.
Важно, что натюрморты и пейзажи выведены за скобки, в коллекцию принимаются только лица и ситуации, что позволяет миновать промежутки и создать впечатление густого замеса.
После того, как в Лувре показали самый сок этого собрания (примерно одну треть), а в Китае и у нас - всё, что можно, высказывались разные мнения. Оля Кабанова, например, написала, что лучше меньше да лучше.
У меня иное мнение.
Во-первых, коллекционному конструкту, возникающему на совершенно пустом месте (на самом-то деле, если по факту, то коллекция не Лейденская, но Нью-Йоркская, в Лейдене никогда такого собрания не существовало и не могло существовать) необходим максимально плотный контекст, даже и с производными.
Во-вторых, все эти рафинированные вещи находятся в частных руках и, следовательно, увидеть их ещё раз нам (мне) вряд ли получится.
В-третьих, нынешняя выставка (весьма редкий и дорогостоящий для наших широт блокбастер, когда без скидок везут всё, совсем как в лучшие дома Ойкумены), если убрать маркетинговую и «музейную» составляющую, говорят про золотое сплетение уютного и камерного мира, материально крайне насыщенного и предельно конкретного, после которого хочется жить и наводить дополнительный уют в своём доме.
Не перестаю убеждаться: выставки рассказывают не столько о картинах, сколько о самих себе.
Экспонаты как персонажи существуют в каталогах и книгах, в музее восприятие занято совершенно иным.
В Рейксмузеуме я был осенью. Интересно же посмотреть на один из важнейших мировых центров после многолетней концептуальной реконструкции.
Новый поворот в музееведенье оказался хорошо забытым старым (когда у Рейксмузеума уже было пять директоров по числу автономных коллекций, соединённых теперь в занимательное арт-краеведение), но, тем не менее увлёк так часов на восемь.
Голландская живопись Золотого Века, а также Северное Возрождение увлекли меньше. После спиритуализма итальянцев, старых и тем более старинных, другое искусство воспринимается с оговорками и поправками.
Итальянцы ввели единицу измерения и самоустранились.
В Москве голландцы, малые и великие, выглядят и воспринимаются совершенно не так, как в Амстердаме.
И говорят они про другое и совершенно иначе свет льют.
Верещагин - едва ли не самый спиритуальный русский художник, оттого-то он до сих пор живёт и светится, заводит внутри рам (не)«весёлые прялки».
Сегодня рассматривал снег на ёлках его картины с Иваном Сусаниным: если близко подойти там всё неправильно.
Там не вата даже, но большие белые кляксы с подтёками - судьба пьяного маляра.
Но, когда отойдёшь чуток в сторону, не по центру, еловые ветки раздвигаются и зимний лес начинает дышать навстречу карикатурному деду с дедморозовской бородой, которому нужно просто в глаза посмотреть.
Но тоже не прямиком, сбоку.
И это же сразу чувствуешь, причём не глазом даже, но изнанкой затылка, корнями волос. Темечком.
Оттого-то и идёт ощущение подпитки, что канал установлен.
Правда, пьёт он совершенно из другого источника. Итальянцам противоположного.
Есть вода живая, есть вода мёртвая. Так и живём. В Москве - фестиваль молодёжи и студентов чемпионат мира по архитектору Мендисабалю мундиалю.