"Египетские ночи" Прокофьев, "Гамлет"Шостакович. ГАСО. "Владимир Юровский дирижирует и рассказывает"
Цикл Владимира Юровского «Истории с оркестром» - это когда музыка приносится в жертву просвещению: программа обставляется театрализированным декором, будто бы облегчающем восприятие сложных сочинений, и контекстными проповедями самого маэстро. Звучание окружают говорильней, из-за чего отдельные, локальные номера не накапливаются в единую взлётную полосу, быстро инкапсулируясь, погребая катарсис (или хотя бы его возможности) под грудой всевозможных сведений, дополнительных впечатлений, отвлекаловок. Юровский - человек умный и изощренный, прекрасно всё понимающий (люди ждут полноценного концерта, а не урока в школе, хронометраж которого растянут на почти четыре часа) и, тем не менее, упёрто идущий на такой эксперимент вот уже четвёртый год подряд. Интересно понять зачем.
Нынешний концерт (первый в рамках цикла, посвященного Шекспиру) отдали «реконструкции» двух легендарных спектаклей - «Египетских ночей», которые Таиров поставил в Камерном спектакле с музыкой Прокофьева (1935) и акимовский «Гамлет» в Вахтанговском с музыкой Шостаковича (1932). Впрочем, слово «реконструкция» Юровский предпочитал избегать, предлагая «вспомнить» постановки, от которых практически ничего не осталось, кроме музыки. Это воспоминание предполагало создание ощущения от того, что никто из сидящих в зале не видел - через понимание структуры постановок, общего смысла режиссерского решения и актёрских особенностях. Обо всём этом докладывал и сам Юровский и, например, Михаил Левитин, знавший («совсем коротко», что в переводе с театрального означает «здоровался в коридорах») Акимова и его жену.
Левитин, как бы воплощавший живую связь с авангардным театром, бродил по сцене вокруг оркестра, в паузах между музыкальными номерами рассказывая об идее Акимова сделать из «Гамлета» комедию. Принц Датский у него был коренастым толстяком, Офелия - нетрезвой беременной распутницей, а Эльсинор - миром цирковой эксцентрики для которого Шостакович написал музыку более приемлемую в эстрадных ревю. С маршами и обилием победных духовых, идеально иллюстрирующих умонастроение «временно победивших» (именно так называется один из самых ярких музыкальных фрагментов первого акта, который Шостакович первоначально написал для шоу Леонида Утёсова).
Якобы, после успеха предельно иррационального «Гамлета», поставленного Михаилом Чеховым, где общение с Призраком было важнейшей оставляющей, Акимову запретили вводить в постановку и самого Призрака и любой намёк на инфернальщину. Из-за чего великий комедиограф поставил «Гамлета» как эксцентрическую буффонаду, наследующую вахтанговской «Принцессе Турандот». Якобы, так как реконструкция Юровского/Левитина, базирующаяся лишь на плане музыкального сопровождения, является весьма вольной версией того, что, на самом деле, ставил Акимов. Ну, то есть, понятно, что осталась музыка Шостаковича (великая в каждом своём внутреннем и внешнем движений), чреда оммажей и упражнений в стиле, номера которой сопровождали те или иные мизансцены, репризы, выходы или проходы шекспировских персонажей, на основании чего реконструкторы и создавали свою интерпретацию. Она была, конечно, больше про музыку и о музыке, которую необходимо было «оправдать», объяснил отчего Шостакович писал партитуру и аранжировку «Гамлета» так, а не иначе.
Левитин, как существо неизгладимо театральное, тянул одеяло на себя. Отвлекал, конечно. Так как в спектакле Акимова были вставные номера (куплеты Офелии или, например, могильщика, написанные Эрдманом), то, помимо Левитина на сцене появлялись и комикующие певцы. Это настроило публику в Зале Чайковского на расхолаживающий лад. Работу оркестра и дирижёра с музыкальной и театральной эксцентрикой люди в КЗЧ восприняли как знак собственной свободы. Оказалось возможным не только хлопать между номерами и вести себя как на рок-концерте при появлении беременной и босой Офелии, но и разговаривать во время звучания музыки, входить-выходить из зала, ну, и вообще, делать вид, что все мы - на школьном утреннике. Атмосфера концерта явно поплыла, так как нашим людям только волю дай, лишь намекни, покажи пальчик. Публика тут же стряхивает с себя остатки концертного оцепенения и начинает себя вести как во время площадного представления, фарш этот обратно уже не провернёшь.
Такое поведение, спровоцированное просветительскими интенциями (Юровскому нравится превращать публику в зал знатоков-меломанов и обратно, жонглируя агрегатными состояниями толпы) прямо противоположно тому, что ждёшь от серьёзного (да и любого) концерта. Противоположно сосредоточенному слушанью серьёза и погружению в себя, позволяющему воспринять звучание, идущее со сцены в качестве голограммы своих собственных душевных состояний. А умонастроения, воцарившие в КЗЧ вчера, свойственны, скорее, театральному залу, пришедшему не поработать, но развлечься.
Тем более, что гротескное, заострённое и, если верить реконструкции, сугубо комедийное решение спектакля, поставленного в 1932-м году, для «временно победившего» «пролетариата» развёрстывает, опять же если по музыке судить, головокружительные бездны, от которых никому не спастись. Это же давно известный и максимально работающий приём сделать всё на контрасте, усугубив ужас происходящего будто бы легкомысленным решением. Из-за чего волосы на голове начинают шевелиться: молодая советская культура идёт противоходом всей мировой традиции, развлекаясь мельтешней узурпаторов и «гибнущих классов», не утруждая себя пониманием того, что универсальные ценности потому и общечеловеческие, что они про всех и про каждого. В том числе и про Аннушку, уже пролившую подсолнечное масло.
Акимов и Шостакович, решающие «Гамлета» парадоксальным цирком, прекрасно отдают отчёт в трагедийности своих намерений (наравне с пародийными «тапёрскими партиями» и торжественными маршами, Шостакович вводит в спектакль куски совершенно серьёзной музыки, например, «Реквием»), чего совершенно не считывают люди, сидящие сегодня (!) в зрительном зале. Таким образом, как бы передавая привет своим предкам, ходившим в Вахтанговский эпохи «великого террора».
Некоторое время назад, я плотно сидел на сюите, которую Шостакович делал на основе музыки из этой акимовской постановки, очень быстро закрытой. Эта музыка есть в комплекте «Камерных сочинений Шостаковича» («Гамлет» написан для небольшого камерного ансамбля), изданного «Decca». Хотя Юровский шёл не по сюите, но по партитуре, из-за чего номеров сыграли гораздо больше, чем на пластинке. Один из них - когда музыканты перед «Мышеловкой» настраивают инструменты - ехидный оммаж нововенцам. А, может быть, редкая для композитора возможность сделать бескомпромиссно экспериментальное сочинение усложнённой формы, более невозможной в РСФСР.
Вообще, музыка Шостаковича и Прокофьева редко сталкивается в одной программе. Каждый из них настолько жирен, что требует отдельного настроя. Я шёл на концерт для того, чтобы найти очередные аргументы для своего вечного бессмысленного спора - кто из них круче, ДДШ или ССП. Ну, или кто из них мне, всё-таки, ближе. Люблю обоих, но для трудных обстоятельств внутренней жизни, когда уже не до выбора, важно определиться и остановиться на ком-то одном.
К сожалению, на этот раз у меня ничего не получилось. Так как Юровский для концерта выбрал театральную (читай: прикладную) музыку, к тому же отягощённую тяжеловесной рамой занимательного представления, Шостакович и Прокофьев звучали не сами по себе, но зависели от удачности или неудачности, а так же эффектности дополнительного (читай: необязательного) оформления.
Во втором отделении давали «Египетские ночи», поставленные Таировым для бенефиса Коонен. Тема Клеопатры проходила через первый акт, основанный на пьесе Шоу и через второй, Шекспировский акт. Двух мировых классиков скреплял фрагмент из Пушкина. Так как Прокофьев писал мелодраму, то есть музыкальное сопровождение, рассчитанное на голосовое сопровождение, вплетаемое в партитуру по определенным композитором ритмическим правилам, без ввода дополнительных действующих лиц обойтись было нельзя. За Антония (Цезаря, придворных) читал Максим Суханов, Клеопатрой-Коонен была Чулпан Хаматова. И, для того, чтобы отвлечься от действия «художественного слова», волей или неволей, дополнительно сосредотачиваешься музыке.
Она, конечно, феноменально воздушная и переливчатая. Так как Прокофьев создавал, в основном, подложку для «речитативов», то оркестр звучал фоново и приглушённо, как бы не настаивая на мерных ступенчатых структурах (напоминающих нынешний минимализм) и импрессионистских, почти как у Дебюсси, волнообразных внутренних потоках. Так как дело происходит в Древнем Египте, композитор добавил немного пряности, щепотку неги, время от времени взрываемой дерзкими духовыми и ударами гонга, сочетая всё это с Шекспиром на сугубом серьёзе.
Юровский, кстати, и сказал, что без «Египетских ночей» Прокофьев не сделал бы далее «Ромео и Джульетту»: по партитуре видно, как СС разминает шекспировский материал для работы над локальными, но крайне ёмкими при этом, балетными номерами. Я слушал «Египетские ночи» впервые, в них и правда проступают не только особенности балетной музыки Прокофьева (так как театральные сочинения они же тоже служебные и, будто бы, вспомогательные), но и всей его музыкальной драматургии, удивительно сочетающей одномоментное развитие ситуации и характеров. Из-за чего в таких коротких номерах нет ничего лишнего или, тем более, иллюстративного - они буквальным образом вмешиваются в течение сюжета, исподволь становясь главным выражением наррации.
«Египетские ночи» вышли более цельным куском - их не прерывали комментарии дирижёра, лишь в самом начале минут на двадцать рассказавшем историю постановки и про особенности судьбы Таирова. Дело ведь было, как и в случае с «Гамлетом» Акимова-Шостаковича в глухие, предгрозовые годы, когда всё уже, казалось бы, было понятно. По крайней мере, гениям и провидцам, фиксировавшим в своих работах последние возможности свободы, а так же предчувствие того, что будет дальше. Таков «Гамлет» Акимова, таковы и «Египетские ночи» Таирова с гибелью всерьез и последними выплесками любви «у бездны мрачной на краю».
Надо сказать, что плотная структура «Ночей», внутрь которой комментарий уже не вмешивался, а актёрская декламация почти всегда сопровождалась звучанием оркестра, повлияло на публику отревзляюще. Стало понятным, что изощрённая, многосоставная оптика Юровского, то просвещающего, то глумящегося, то играющего самыми разными (и, порой, противоположно заряженными) составляющими концерта, была необходима для того, чтобы подчеркнуть актуальность и этой, конкретной музыки, использованной в концерте, и той культурной ситуации, о которой нам было поведано.
Парадоксальным образом, сочетание доброжелательного наива, с такой готовностью продемонстрированного амфитеатром (при том, что на июньские концерты Юровского посторонние люди не ходят и в КЗЧ сегодня были все-все-все) и леденящей души истории двух загубленных театральных шедевров, а так же великолепной, ослепляющей сознание музыки, которой хотелось бы отдаться целиком, да всё никак не получалось из-за помех, мирволило в моём случае странному ощущению, которое я поймал на аплодисментах. И которое продолжилось при выходе из зала и тогда, когда публика, вновь превратившаяся в бурлящую толпу, сквозь узкие двери КЗЧ, выливалась на Триумфальную площадь -
Из густо отработавших кино,
Убитые, как после хлороформа,
Выходят толпы - до чего они венозны,
И до чего им нужен кислород…
В КЗЧ, вообще-то, было душно - четырёхчасовое (хотя видео концерта длится значительно меньше - 3'13'') представление шло практически без кондиционера. Тем парадоксальнее было почувствовать в этой толпе, стремящейся на свежих воздух, повышенное количество пузырящегося внутри людей кислорода. Мне вдруг показалось, что история Акимова и Коонен, Шостаковича и Прокофьева, Таирова и Мейерхольда, которого тоже постоянно вспоминали (как и Мандельштама однажды) не закончена, но продолжает длиться. И в живой музыке, и в доверчивости, отзывчивости зрительного зала, по-прежнему требующего хлеба и зрелищ.
Результатом рискованной затеи Юровского, разбодяжившего звучание реконструкцией и реакцией публики, театральщиной и актёрствованиями, вышло вот это чувство истории, опрокидывавшее ситуации давно минувших лет (театральная выставка, показывающая то, что никто не видел и от чего ничего практически не осталось - отдельный модный жанр, сходите в Царицыно или в Бахрушинский, увидите) в пограничное сегодня, в котором Таиров и Шостакович, Акимов и Прокофьев носят иные имена и фамилии, но точно так же предчувствуют и заклинают. Мучают и мучаются от притеснений власти и своего века, как любые заложники вечности. Как каждый из нас.
Уж не знаю, какой эффект закладывал в свою конструкцию Владимир Юровский, но у него получилось сложить во мне вот этот, сложно ощутимый и почти неформулируемый влажный остаток, который сложно добыть и извлечь из недр восприятия, но, при желании и терпении, всё-таки можно.
Когда в теплой ночи замирает
Лихорадочный Форум Москвы
И театров широкие зевы
Возвращают толпу площадям, -
Протекает по улицам пышным
Оживленье ночных похорон;
Льются мрачно-веселые толпы
Из каких-то божественных недр.
Это солнце ночное хоронит
Возбужденная играми чернь,
Возвращаясь с полночного пира
Под глухие удары копыт,
И как новый встает Геркуланум
Спящий город в сияньи луны,
И убогого рынка лачуги,
И могучий дорический ствол!
Видеозапись концерта: http://meloman.ru/concert/prokofev-egipetskie-nochishostakovich-gamlet/
Нынешний концерт (первый в рамках цикла, посвященного Шекспиру) отдали «реконструкции» двух легендарных спектаклей - «Египетских ночей», которые Таиров поставил в Камерном спектакле с музыкой Прокофьева (1935) и акимовский «Гамлет» в Вахтанговском с музыкой Шостаковича (1932). Впрочем, слово «реконструкция» Юровский предпочитал избегать, предлагая «вспомнить» постановки, от которых практически ничего не осталось, кроме музыки. Это воспоминание предполагало создание ощущения от того, что никто из сидящих в зале не видел - через понимание структуры постановок, общего смысла режиссерского решения и актёрских особенностях. Обо всём этом докладывал и сам Юровский и, например, Михаил Левитин, знавший («совсем коротко», что в переводе с театрального означает «здоровался в коридорах») Акимова и его жену.
Левитин, как бы воплощавший живую связь с авангардным театром, бродил по сцене вокруг оркестра, в паузах между музыкальными номерами рассказывая об идее Акимова сделать из «Гамлета» комедию. Принц Датский у него был коренастым толстяком, Офелия - нетрезвой беременной распутницей, а Эльсинор - миром цирковой эксцентрики для которого Шостакович написал музыку более приемлемую в эстрадных ревю. С маршами и обилием победных духовых, идеально иллюстрирующих умонастроение «временно победивших» (именно так называется один из самых ярких музыкальных фрагментов первого акта, который Шостакович первоначально написал для шоу Леонида Утёсова).
Якобы, после успеха предельно иррационального «Гамлета», поставленного Михаилом Чеховым, где общение с Призраком было важнейшей оставляющей, Акимову запретили вводить в постановку и самого Призрака и любой намёк на инфернальщину. Из-за чего великий комедиограф поставил «Гамлета» как эксцентрическую буффонаду, наследующую вахтанговской «Принцессе Турандот». Якобы, так как реконструкция Юровского/Левитина, базирующаяся лишь на плане музыкального сопровождения, является весьма вольной версией того, что, на самом деле, ставил Акимов. Ну, то есть, понятно, что осталась музыка Шостаковича (великая в каждом своём внутреннем и внешнем движений), чреда оммажей и упражнений в стиле, номера которой сопровождали те или иные мизансцены, репризы, выходы или проходы шекспировских персонажей, на основании чего реконструкторы и создавали свою интерпретацию. Она была, конечно, больше про музыку и о музыке, которую необходимо было «оправдать», объяснил отчего Шостакович писал партитуру и аранжировку «Гамлета» так, а не иначе.
Левитин, как существо неизгладимо театральное, тянул одеяло на себя. Отвлекал, конечно. Так как в спектакле Акимова были вставные номера (куплеты Офелии или, например, могильщика, написанные Эрдманом), то, помимо Левитина на сцене появлялись и комикующие певцы. Это настроило публику в Зале Чайковского на расхолаживающий лад. Работу оркестра и дирижёра с музыкальной и театральной эксцентрикой люди в КЗЧ восприняли как знак собственной свободы. Оказалось возможным не только хлопать между номерами и вести себя как на рок-концерте при появлении беременной и босой Офелии, но и разговаривать во время звучания музыки, входить-выходить из зала, ну, и вообще, делать вид, что все мы - на школьном утреннике. Атмосфера концерта явно поплыла, так как нашим людям только волю дай, лишь намекни, покажи пальчик. Публика тут же стряхивает с себя остатки концертного оцепенения и начинает себя вести как во время площадного представления, фарш этот обратно уже не провернёшь.
Такое поведение, спровоцированное просветительскими интенциями (Юровскому нравится превращать публику в зал знатоков-меломанов и обратно, жонглируя агрегатными состояниями толпы) прямо противоположно тому, что ждёшь от серьёзного (да и любого) концерта. Противоположно сосредоточенному слушанью серьёза и погружению в себя, позволяющему воспринять звучание, идущее со сцены в качестве голограммы своих собственных душевных состояний. А умонастроения, воцарившие в КЗЧ вчера, свойственны, скорее, театральному залу, пришедшему не поработать, но развлечься.
Тем более, что гротескное, заострённое и, если верить реконструкции, сугубо комедийное решение спектакля, поставленного в 1932-м году, для «временно победившего» «пролетариата» развёрстывает, опять же если по музыке судить, головокружительные бездны, от которых никому не спастись. Это же давно известный и максимально работающий приём сделать всё на контрасте, усугубив ужас происходящего будто бы легкомысленным решением. Из-за чего волосы на голове начинают шевелиться: молодая советская культура идёт противоходом всей мировой традиции, развлекаясь мельтешней узурпаторов и «гибнущих классов», не утруждая себя пониманием того, что универсальные ценности потому и общечеловеческие, что они про всех и про каждого. В том числе и про Аннушку, уже пролившую подсолнечное масло.
Акимов и Шостакович, решающие «Гамлета» парадоксальным цирком, прекрасно отдают отчёт в трагедийности своих намерений (наравне с пародийными «тапёрскими партиями» и торжественными маршами, Шостакович вводит в спектакль куски совершенно серьёзной музыки, например, «Реквием»), чего совершенно не считывают люди, сидящие сегодня (!) в зрительном зале. Таким образом, как бы передавая привет своим предкам, ходившим в Вахтанговский эпохи «великого террора».
Некоторое время назад, я плотно сидел на сюите, которую Шостакович делал на основе музыки из этой акимовской постановки, очень быстро закрытой. Эта музыка есть в комплекте «Камерных сочинений Шостаковича» («Гамлет» написан для небольшого камерного ансамбля), изданного «Decca». Хотя Юровский шёл не по сюите, но по партитуре, из-за чего номеров сыграли гораздо больше, чем на пластинке. Один из них - когда музыканты перед «Мышеловкой» настраивают инструменты - ехидный оммаж нововенцам. А, может быть, редкая для композитора возможность сделать бескомпромиссно экспериментальное сочинение усложнённой формы, более невозможной в РСФСР.
Вообще, музыка Шостаковича и Прокофьева редко сталкивается в одной программе. Каждый из них настолько жирен, что требует отдельного настроя. Я шёл на концерт для того, чтобы найти очередные аргументы для своего вечного бессмысленного спора - кто из них круче, ДДШ или ССП. Ну, или кто из них мне, всё-таки, ближе. Люблю обоих, но для трудных обстоятельств внутренней жизни, когда уже не до выбора, важно определиться и остановиться на ком-то одном.
К сожалению, на этот раз у меня ничего не получилось. Так как Юровский для концерта выбрал театральную (читай: прикладную) музыку, к тому же отягощённую тяжеловесной рамой занимательного представления, Шостакович и Прокофьев звучали не сами по себе, но зависели от удачности или неудачности, а так же эффектности дополнительного (читай: необязательного) оформления.
Во втором отделении давали «Египетские ночи», поставленные Таировым для бенефиса Коонен. Тема Клеопатры проходила через первый акт, основанный на пьесе Шоу и через второй, Шекспировский акт. Двух мировых классиков скреплял фрагмент из Пушкина. Так как Прокофьев писал мелодраму, то есть музыкальное сопровождение, рассчитанное на голосовое сопровождение, вплетаемое в партитуру по определенным композитором ритмическим правилам, без ввода дополнительных действующих лиц обойтись было нельзя. За Антония (Цезаря, придворных) читал Максим Суханов, Клеопатрой-Коонен была Чулпан Хаматова. И, для того, чтобы отвлечься от действия «художественного слова», волей или неволей, дополнительно сосредотачиваешься музыке.
Она, конечно, феноменально воздушная и переливчатая. Так как Прокофьев создавал, в основном, подложку для «речитативов», то оркестр звучал фоново и приглушённо, как бы не настаивая на мерных ступенчатых структурах (напоминающих нынешний минимализм) и импрессионистских, почти как у Дебюсси, волнообразных внутренних потоках. Так как дело происходит в Древнем Египте, композитор добавил немного пряности, щепотку неги, время от времени взрываемой дерзкими духовыми и ударами гонга, сочетая всё это с Шекспиром на сугубом серьёзе.
Юровский, кстати, и сказал, что без «Египетских ночей» Прокофьев не сделал бы далее «Ромео и Джульетту»: по партитуре видно, как СС разминает шекспировский материал для работы над локальными, но крайне ёмкими при этом, балетными номерами. Я слушал «Египетские ночи» впервые, в них и правда проступают не только особенности балетной музыки Прокофьева (так как театральные сочинения они же тоже служебные и, будто бы, вспомогательные), но и всей его музыкальной драматургии, удивительно сочетающей одномоментное развитие ситуации и характеров. Из-за чего в таких коротких номерах нет ничего лишнего или, тем более, иллюстративного - они буквальным образом вмешиваются в течение сюжета, исподволь становясь главным выражением наррации.
«Египетские ночи» вышли более цельным куском - их не прерывали комментарии дирижёра, лишь в самом начале минут на двадцать рассказавшем историю постановки и про особенности судьбы Таирова. Дело ведь было, как и в случае с «Гамлетом» Акимова-Шостаковича в глухие, предгрозовые годы, когда всё уже, казалось бы, было понятно. По крайней мере, гениям и провидцам, фиксировавшим в своих работах последние возможности свободы, а так же предчувствие того, что будет дальше. Таков «Гамлет» Акимова, таковы и «Египетские ночи» Таирова с гибелью всерьез и последними выплесками любви «у бездны мрачной на краю».
Надо сказать, что плотная структура «Ночей», внутрь которой комментарий уже не вмешивался, а актёрская декламация почти всегда сопровождалась звучанием оркестра, повлияло на публику отревзляюще. Стало понятным, что изощрённая, многосоставная оптика Юровского, то просвещающего, то глумящегося, то играющего самыми разными (и, порой, противоположно заряженными) составляющими концерта, была необходима для того, чтобы подчеркнуть актуальность и этой, конкретной музыки, использованной в концерте, и той культурной ситуации, о которой нам было поведано.
Парадоксальным образом, сочетание доброжелательного наива, с такой готовностью продемонстрированного амфитеатром (при том, что на июньские концерты Юровского посторонние люди не ходят и в КЗЧ сегодня были все-все-все) и леденящей души истории двух загубленных театральных шедевров, а так же великолепной, ослепляющей сознание музыки, которой хотелось бы отдаться целиком, да всё никак не получалось из-за помех, мирволило в моём случае странному ощущению, которое я поймал на аплодисментах. И которое продолжилось при выходе из зала и тогда, когда публика, вновь превратившаяся в бурлящую толпу, сквозь узкие двери КЗЧ, выливалась на Триумфальную площадь -
Из густо отработавших кино,
Убитые, как после хлороформа,
Выходят толпы - до чего они венозны,
И до чего им нужен кислород…
В КЗЧ, вообще-то, было душно - четырёхчасовое (хотя видео концерта длится значительно меньше - 3'13'') представление шло практически без кондиционера. Тем парадоксальнее было почувствовать в этой толпе, стремящейся на свежих воздух, повышенное количество пузырящегося внутри людей кислорода. Мне вдруг показалось, что история Акимова и Коонен, Шостаковича и Прокофьева, Таирова и Мейерхольда, которого тоже постоянно вспоминали (как и Мандельштама однажды) не закончена, но продолжает длиться. И в живой музыке, и в доверчивости, отзывчивости зрительного зала, по-прежнему требующего хлеба и зрелищ.
Результатом рискованной затеи Юровского, разбодяжившего звучание реконструкцией и реакцией публики, театральщиной и актёрствованиями, вышло вот это чувство истории, опрокидывавшее ситуации давно минувших лет (театральная выставка, показывающая то, что никто не видел и от чего ничего практически не осталось - отдельный модный жанр, сходите в Царицыно или в Бахрушинский, увидите) в пограничное сегодня, в котором Таиров и Шостакович, Акимов и Прокофьев носят иные имена и фамилии, но точно так же предчувствуют и заклинают. Мучают и мучаются от притеснений власти и своего века, как любые заложники вечности. Как каждый из нас.
Уж не знаю, какой эффект закладывал в свою конструкцию Владимир Юровский, но у него получилось сложить во мне вот этот, сложно ощутимый и почти неформулируемый влажный остаток, который сложно добыть и извлечь из недр восприятия, но, при желании и терпении, всё-таки можно.
Когда в теплой ночи замирает
Лихорадочный Форум Москвы
И театров широкие зевы
Возвращают толпу площадям, -
Протекает по улицам пышным
Оживленье ночных похорон;
Льются мрачно-веселые толпы
Из каких-то божественных недр.
Это солнце ночное хоронит
Возбужденная играми чернь,
Возвращаясь с полночного пира
Под глухие удары копыт,
И как новый встает Геркуланум
Спящий город в сияньи луны,
И убогого рынка лачуги,
И могучий дорический ствол!
Видеозапись концерта: http://meloman.ru/concert/prokofev-egipetskie-nochishostakovich-gamlet/