"Новый Вавилон" Шостаковича, ГАСО, "Владимир Юровский дирижирует и рассказывает" КЗЧ
Тут есть два пути - описывать сам концерт как концерт или же заняться музыкой Шостаковича, её исполнением, которое заняло только второе отделение. В первом Владимир Юровский пригласил на сцену киноведа Наталью Нусинову, с которой проговорил почти полтора часа. Сочинение Шостаковича - звуковая дорожка к фильму «Новый Вавилон», снятого Траубергом и Козинцевым, поэтому можно пойти и по третьему пути, сконцентрировавшись на немой, чёрно-белой и крайне экспрессионистической ленте, посвящённой Парижской коммуне.
Если идти вслед за замыслом дирижёра, то музыка в этом концерте «с разговорами» не самое главное, средство, а не цель. Первый концерт цикла показал, как раз, что в рамках просветительской деятельности, звучание сочинений, то есть, самое важное, для чего люди приходят в концертный зал, приносится в жертву контексту или усилению живого чувства живой истории, которое я описывал в прошлой заметке. Для Юровского важны самые разные формы «социальной жизни», скрещивающей форматы «в свете новейших тенденций»: он - человек продвинутый, большей частью работающий за границей, поэтому, вероятно, прививка к дичку актуальных форматов для него гораздо важнее предъявления самого музыкального полотна. Прибегать к которому слушатели могут на разных носителях, «всё это есть в сети», в школе и дома, поэтому гораздо важнее работа, которую может сделать исполнитель, расширяющий свои возможности и полномочия до полнейшего неформата.
Ведь что такое полуторачасовая лекция в духе «звучащего архива», как неформат, разрушающий рамки традиционного исполнения и, таким образом, работающий на раскованность слушателей, попадающих внутри концертного зала в неформальную обстановку? Свет потушен, но музыка не исполняется, можно ходить туда-сюда, сидеть в своём телефоне. Переговариваться, так как диалог на сцене мирволит диалогу в зале и самым что ни на есть непосредственным реакциям на происходящее. Ведь история создания агитационного фильма «Новый Вавилон» не только увлекательна, но и судьбоносна.
В какой-то момент мне показалось, что беседа на сцене играет роль вскрытия приёма, неуловимым образом сочетаясь с формой ленты, которую предстояло посмотреть - чёрно-белой, немой и максимально условной. Схематичной. Тем более, что накануне Юровский, крайне чуткий к особенностям модернистских поэтик, пристально рассказывал о жанре музыкальной мелодрамы, накладывающей человеческий голос на работу музыкантов - именно так устроены партии «художественного слова» в «Египетских ночах» Прокофьева. Отпустив оркестр на всё время первого действия, Юровский уподобил себя актёру, а свой голос - рабочему инструменту художественного слова, представив постояльцам КЗЧ неповторимую модернистскую партитуру, состоящую из шумов зрительного зала, собирающихся вокруг двух голосов на сцене. Юровский «вызвал огонь» на себя, чтобы переформатировать отношения между залом и «музыкой», во главу угла поставив немое (внемузыкальное) проживание, казалось бы, музыкального момента. На подмостки вновь, как и вчера, вывели Клио, звучащую без конца и без края, каких-то чётко оформленных, но, тем не менее, структурированных границ. Это был не Кейдж, но другой, сугубо русский композитор, нарезавший пустоту зрительского овала вполне конкретным, а не абстрактным содержанием. Суггестия не была видимой, но она и не отсутствовала, образуя коридор ожидания фильма.
«Новый Вавилон» оказался крайне динамичным (внешне) и, одновременно, крайне статичным (внутри). Во-первых, из-за сугубой идеологичности сюжета (плохие французские буржуа предали хороших рабочих и крестьян), во-вторых, потому что отсутствие звука требует от мизансцен некоторой стылости: пока человек в зрительном зале соединит титр и жест, рассмотрит все составляющие кадра, актёр стоит в одном состоянии (позе, смысле), транслируя мессидж секундами. Это ритм и монтаж здесь ураганные, а персонажи, прежде чем сделать что-то, должны «многократно подумать». Из-за чего кино становится похожим на ожившую живопись (ну, да, живые картины) или же на медитативные принципы актуального видео-искусства, в котором статика и постепенность, последовательность перемен играет важнейшую роль в диапазоне от Билла Виолы до «Синего супа».
Я к тому, что музыка Шостаковича, максимально гибкая и ёмкая, производит ощущение речи и внутренних картин состояния персонажей (впрочем, как и самих внешних ситуаций), разворачиваемых параллельно изображению. Звучание ощутимо опережает реакции героев, захлёбывается в собственных проявлениях, безостановочно мчит дальше, не останавливаясь ни на минуту, тогда как актёры выглядят тормозами да тугодумами, вещью-в-себе.
Юровский, кстати, говорил о принципах музыкальной драматургии Шостаковича, показывающей сокрытое (для того, чтобы не дублировать экранное изображение, но передавать дополнительную информацию), а ещё о трансе, в котором композитор сочинил почти два часа первоклассной (да, чего уж там, шедевральной) музыки вне какого бы то ни было канона или «памяти жанра» чуть ли не за две недели. Из-за чего впал в транс (Козинцев пишет в своих воспоминаниях, что когда, после сдачи фильмы начальству, перед премьерой, они переделывали монтаж и, соответственно, звучание, Шостакович заболел гриппом, температура у него была сорок, но он не оставлял сочинение и озвучание), проговорив и проиграв, чаще всего в непроявленном виде, идеи и находки, которые использовал затем до конца жизни - вплоть до последних квартетов и даже симфоний.
Превратив грипп в транс, Юровский предложил отнестись к звуковой дорожке «Нового Вавилона» как к матрице, из которой вышел весь последующий Шостакович, озвучивший восемь эпизодов картины изысканным коллажем из жанров и стилей, отсылками и реминисценциями (самая на поверхности лежащая - «1812 год» Чайковского), постоянными переходами состояний, соответствующих тому, что возникает на экране. Синхронность поразительная, если учесть новаторский, «интеллектуальный монтаж», скорее, ассоциативный, нежели нарративный. Киновед, как раз, и рассказывала, что Козинцев с Траубергом вычищали из финальной версии ленты самые сюжетные куски, делая «Новый Вавилон» максимально экспрессивным. Экспрессионистическим.
В одной из монографий по ранней фотогении (кажется, у Михаила Ямпольского в «Видимом мире») я прочитал, что хронотоп немых фильмов развивался не столько через изображение, сколько через титры, задающие семиотическое поле, отменяемое только последующим титром. То есть, королят и хороводят смыслом здесь не изображения, но буквы, задающие контекст на весь период до появления следующего титра. Это еще один вариант и способ монтажа, внутри которого Шостакович делает максимально подвижные картины. Хотя, конечно, глаз реагирует на происходящее быстрее, чем уши, что и задаёт «борьбу и единство противоположностей», не столь различных меж собой. Удваивая впечатление как от фильма, так и от музыки к нему.
Тем более, что чёрно-белый сюжет архаичен (в отличие от изощрённого видеоряда, отсылающего, например, к импрессионистам, изображавшим богему и буржуазию Второй Империи): это же агитка, выкликающая в современном зрителе пласты архаического залегания - совка, отказывающегося иметь дело с оттенками, а так же более глубоких архетипических бинарных раскладов. Движение кадра говорит (воздействует) само за себя, апеллируя к до-интеллектуальной жалости и к нерациональному сочувствию, а музыка Шостаковича подгоняет, подогревает все эти со-чувства к «своим» и «чужим». Удивила мгновенность, с какой внутри меня установился расклад сопереживания, почти сразу же выделившего в кино фигуры для самоотождествления. Разумеется с обиженными и угнетёнными. Изысканный видеоряд размывает прямолинейность, таким образом, лишь укрепляя её, поскольку лишает окончательной прямолинейности - совсем, кстати, как нынешняя телевизионная пропаганда.
Родовая травма "Нового Вавилона" не может отменить его агитационного характера, даже вечность спустя. Просто сегодня он, с помощью Владимира Юровского, агитирует совсем за другое. Современный слушатель (зритель) обладает нестойким, постоянно отвлекающимся, вниманием, совсем как зритель, пришедший на премьеру "Нового Вавилона" в 1929 году: но те были "наивны" и западали на любой извив, а мы "перекормлены" образами. Темнота, дающая простор личной жизни, оказывается непереносимой - человек, предоставленный самому себе, не подгоняемый ритуалом, обречён дрейфовать в сторону личной синдроматики, перпендикулярно музыке и всему, что происходит как на сцене, так и в тёмном омуте зала. Юровский, ополчившийся на жанр академического концерта, разными способами и приёмами расшатывает выхолощенный обряд, пытаясь вернуть людей если не к первоосновам музыки, то к самим себе. Ну, да, ну, да, жертвуя возможностью слушать сочинения классиков и современников так, как мы привыкли это делать. В комфорте предсказуемости.
Из-за чего на выходе остаётся крайне мощное ощущение чего-то прожитого и пережитого, но ускользающего от восприятия: музыку же не пощупаешь, хотя, пока крутят фильм, кажется, что она так же материальна, как изображение. Шостакович постепенно, от части к части, подкручивает градус драматизма (соответствующий сюжету), обрушиваясь в промежуточных апофеозах всей мощью открытого звука. Это, конечно, выбивает пробки - ловишь себя на переживании и соучастии непонятно кому и чему, пытаешься поймать и отрефлексировать свои же душевные телодвижения (sic) и не можешь. Фантомные корчи, скрывающие собственную пустоту, подкрашенную звуком - это интересный и важный урок, помогающий и дальше оставаться в постоянной своей вненаходимости. Где-то сбоку.
Видео концерта: http://meloman.ru/concert/shostakovich-the-new-babylon/
Если идти вслед за замыслом дирижёра, то музыка в этом концерте «с разговорами» не самое главное, средство, а не цель. Первый концерт цикла показал, как раз, что в рамках просветительской деятельности, звучание сочинений, то есть, самое важное, для чего люди приходят в концертный зал, приносится в жертву контексту или усилению живого чувства живой истории, которое я описывал в прошлой заметке. Для Юровского важны самые разные формы «социальной жизни», скрещивающей форматы «в свете новейших тенденций»: он - человек продвинутый, большей частью работающий за границей, поэтому, вероятно, прививка к дичку актуальных форматов для него гораздо важнее предъявления самого музыкального полотна. Прибегать к которому слушатели могут на разных носителях, «всё это есть в сети», в школе и дома, поэтому гораздо важнее работа, которую может сделать исполнитель, расширяющий свои возможности и полномочия до полнейшего неформата.
Ведь что такое полуторачасовая лекция в духе «звучащего архива», как неформат, разрушающий рамки традиционного исполнения и, таким образом, работающий на раскованность слушателей, попадающих внутри концертного зала в неформальную обстановку? Свет потушен, но музыка не исполняется, можно ходить туда-сюда, сидеть в своём телефоне. Переговариваться, так как диалог на сцене мирволит диалогу в зале и самым что ни на есть непосредственным реакциям на происходящее. Ведь история создания агитационного фильма «Новый Вавилон» не только увлекательна, но и судьбоносна.
В какой-то момент мне показалось, что беседа на сцене играет роль вскрытия приёма, неуловимым образом сочетаясь с формой ленты, которую предстояло посмотреть - чёрно-белой, немой и максимально условной. Схематичной. Тем более, что накануне Юровский, крайне чуткий к особенностям модернистских поэтик, пристально рассказывал о жанре музыкальной мелодрамы, накладывающей человеческий голос на работу музыкантов - именно так устроены партии «художественного слова» в «Египетских ночах» Прокофьева. Отпустив оркестр на всё время первого действия, Юровский уподобил себя актёру, а свой голос - рабочему инструменту художественного слова, представив постояльцам КЗЧ неповторимую модернистскую партитуру, состоящую из шумов зрительного зала, собирающихся вокруг двух голосов на сцене. Юровский «вызвал огонь» на себя, чтобы переформатировать отношения между залом и «музыкой», во главу угла поставив немое (внемузыкальное) проживание, казалось бы, музыкального момента. На подмостки вновь, как и вчера, вывели Клио, звучащую без конца и без края, каких-то чётко оформленных, но, тем не менее, структурированных границ. Это был не Кейдж, но другой, сугубо русский композитор, нарезавший пустоту зрительского овала вполне конкретным, а не абстрактным содержанием. Суггестия не была видимой, но она и не отсутствовала, образуя коридор ожидания фильма.
«Новый Вавилон» оказался крайне динамичным (внешне) и, одновременно, крайне статичным (внутри). Во-первых, из-за сугубой идеологичности сюжета (плохие французские буржуа предали хороших рабочих и крестьян), во-вторых, потому что отсутствие звука требует от мизансцен некоторой стылости: пока человек в зрительном зале соединит титр и жест, рассмотрит все составляющие кадра, актёр стоит в одном состоянии (позе, смысле), транслируя мессидж секундами. Это ритм и монтаж здесь ураганные, а персонажи, прежде чем сделать что-то, должны «многократно подумать». Из-за чего кино становится похожим на ожившую живопись (ну, да, живые картины) или же на медитативные принципы актуального видео-искусства, в котором статика и постепенность, последовательность перемен играет важнейшую роль в диапазоне от Билла Виолы до «Синего супа».
Я к тому, что музыка Шостаковича, максимально гибкая и ёмкая, производит ощущение речи и внутренних картин состояния персонажей (впрочем, как и самих внешних ситуаций), разворачиваемых параллельно изображению. Звучание ощутимо опережает реакции героев, захлёбывается в собственных проявлениях, безостановочно мчит дальше, не останавливаясь ни на минуту, тогда как актёры выглядят тормозами да тугодумами, вещью-в-себе.
Юровский, кстати, говорил о принципах музыкальной драматургии Шостаковича, показывающей сокрытое (для того, чтобы не дублировать экранное изображение, но передавать дополнительную информацию), а ещё о трансе, в котором композитор сочинил почти два часа первоклассной (да, чего уж там, шедевральной) музыки вне какого бы то ни было канона или «памяти жанра» чуть ли не за две недели. Из-за чего впал в транс (Козинцев пишет в своих воспоминаниях, что когда, после сдачи фильмы начальству, перед премьерой, они переделывали монтаж и, соответственно, звучание, Шостакович заболел гриппом, температура у него была сорок, но он не оставлял сочинение и озвучание), проговорив и проиграв, чаще всего в непроявленном виде, идеи и находки, которые использовал затем до конца жизни - вплоть до последних квартетов и даже симфоний.
Превратив грипп в транс, Юровский предложил отнестись к звуковой дорожке «Нового Вавилона» как к матрице, из которой вышел весь последующий Шостакович, озвучивший восемь эпизодов картины изысканным коллажем из жанров и стилей, отсылками и реминисценциями (самая на поверхности лежащая - «1812 год» Чайковского), постоянными переходами состояний, соответствующих тому, что возникает на экране. Синхронность поразительная, если учесть новаторский, «интеллектуальный монтаж», скорее, ассоциативный, нежели нарративный. Киновед, как раз, и рассказывала, что Козинцев с Траубергом вычищали из финальной версии ленты самые сюжетные куски, делая «Новый Вавилон» максимально экспрессивным. Экспрессионистическим.
В одной из монографий по ранней фотогении (кажется, у Михаила Ямпольского в «Видимом мире») я прочитал, что хронотоп немых фильмов развивался не столько через изображение, сколько через титры, задающие семиотическое поле, отменяемое только последующим титром. То есть, королят и хороводят смыслом здесь не изображения, но буквы, задающие контекст на весь период до появления следующего титра. Это еще один вариант и способ монтажа, внутри которого Шостакович делает максимально подвижные картины. Хотя, конечно, глаз реагирует на происходящее быстрее, чем уши, что и задаёт «борьбу и единство противоположностей», не столь различных меж собой. Удваивая впечатление как от фильма, так и от музыки к нему.
Тем более, что чёрно-белый сюжет архаичен (в отличие от изощрённого видеоряда, отсылающего, например, к импрессионистам, изображавшим богему и буржуазию Второй Империи): это же агитка, выкликающая в современном зрителе пласты архаического залегания - совка, отказывающегося иметь дело с оттенками, а так же более глубоких архетипических бинарных раскладов. Движение кадра говорит (воздействует) само за себя, апеллируя к до-интеллектуальной жалости и к нерациональному сочувствию, а музыка Шостаковича подгоняет, подогревает все эти со-чувства к «своим» и «чужим». Удивила мгновенность, с какой внутри меня установился расклад сопереживания, почти сразу же выделившего в кино фигуры для самоотождествления. Разумеется с обиженными и угнетёнными. Изысканный видеоряд размывает прямолинейность, таким образом, лишь укрепляя её, поскольку лишает окончательной прямолинейности - совсем, кстати, как нынешняя телевизионная пропаганда.
Родовая травма "Нового Вавилона" не может отменить его агитационного характера, даже вечность спустя. Просто сегодня он, с помощью Владимира Юровского, агитирует совсем за другое. Современный слушатель (зритель) обладает нестойким, постоянно отвлекающимся, вниманием, совсем как зритель, пришедший на премьеру "Нового Вавилона" в 1929 году: но те были "наивны" и западали на любой извив, а мы "перекормлены" образами. Темнота, дающая простор личной жизни, оказывается непереносимой - человек, предоставленный самому себе, не подгоняемый ритуалом, обречён дрейфовать в сторону личной синдроматики, перпендикулярно музыке и всему, что происходит как на сцене, так и в тёмном омуте зала. Юровский, ополчившийся на жанр академического концерта, разными способами и приёмами расшатывает выхолощенный обряд, пытаясь вернуть людей если не к первоосновам музыки, то к самим себе. Ну, да, ну, да, жертвуя возможностью слушать сочинения классиков и современников так, как мы привыкли это делать. В комфорте предсказуемости.
Из-за чего на выходе остаётся крайне мощное ощущение чего-то прожитого и пережитого, но ускользающего от восприятия: музыку же не пощупаешь, хотя, пока крутят фильм, кажется, что она так же материальна, как изображение. Шостакович постепенно, от части к части, подкручивает градус драматизма (соответствующий сюжету), обрушиваясь в промежуточных апофеозах всей мощью открытого звука. Это, конечно, выбивает пробки - ловишь себя на переживании и соучастии непонятно кому и чему, пытаешься поймать и отрефлексировать свои же душевные телодвижения (sic) и не можешь. Фантомные корчи, скрывающие собственную пустоту, подкрашенную звуком - это интересный и важный урок, помогающий и дальше оставаться в постоянной своей вненаходимости. Где-то сбоку.
Видео концерта: http://meloman.ru/concert/shostakovich-the-new-babylon/