Бетховен, Малер. Филармонический оркестр радио Франции. Мюнг-Вун Чунг. Фестиваль Ростроповича. БЗК
Концерт незнакомого коллектива - всегда лотерея, тем более, если ориентируешься на композиторов, как я, а не на исполнителей. Я и пошёл на Первую симфонию Малера, а не на Мюнг-Вун Чунга, которого сильно расхваливал Костя Львов (он слушал его в Ла Фениче дней десять назад и остался доволен), впрочем, сам-то Костя пошёл сегодня в Большой театр на привозного Берлиоза, а я - в более привычный БЗК, с которым, правда, у меня всегда были сложные отношения.
Мне БЗК кажется холодным, каменным сосудом или ямой с бетонными стенами. Возможно, из-за того, что в амфитеатре я оказываюсь чаще, чем в партере и мне, каждый раз, нужно едва ли не заново осваивать воздушный омут, растянутый над залом. В КЗЧ воздушная яма не меньше, но там амфитеатр не нависает над партером, но отползает в сторону на своих ногах. Как если его волной отбросило или отлив начался.
Вероятно, это ещё как-то связано с разреженными светом, высокомерной акустикой и высокими дверями, напоминающими декорацию. Всё это влияло ещё и до капитального ремонта, когда БЗК был совсем чужим, чудаковатым стариканом в заляпанном костюме с замасленными локтями. Теперь же история зала будто бы обнулилась, а круглое окно на правой стене сцены стало квадратным, но отношения продолжают не складываться - музыку, таким образом, приходиться делить с особенностями оптического аппарата, которым обычно слушаешь звучание, даже если глаза закрыты.
Я давно закрываю глаза, но не от того, что мне хорошо и хочется окончательно отрешиться. Просто в первом отделении справа от меня сидел живчик с жевательной резинкой за щекой, отбивавший такты тройного бетховенского концерта для ф-но, скрипки и виолончели. Вроде, ничего особенного, но принцесса на горошине спать не может. Слева от меня сидел другой хороший человек и он дирижировал исподтишка, как если понимал, что поступает неправильно, но ничего не мог с собой поделать, очень уж французы играли хорошо.
Я именно этим себя и успокаивал - если такой прожженный меломан и профи в музыкальной критике дирижирует, значит играют действительно выше всяких похвал.
Ещё и сам Концерт выпал смачный, простой (до мажор не чурается прямого, честного пафоса) и солисты подобрались грамотные. Причём, за роялем был сам Мюнг-Вун Чунг, который не только играл, но и дирижировал, за скрипку отвечал Светлин Русев, которому можно ничего не играть, просто стоять на авансцене с задумчивым видом и получать за это «Оскары», а за виолончель - Эрик Левьонуа. И они сходились втроём так складно, точно всю жизнь гастролируют вместе. Важна ведь не музыка сама по себе, но взаимодействие - как в порно, где увлекают не простые движения, но когда партнерам удаётся высечь искру личного участия друг в друге.
Однако, Бетховен быстро забылся, так как далее пошли бисы, из которых можно было бы составить отдельную программу. Сначала солисты снова сыграли что-то вместе, а потом Светлин и Эрик, со своими инструментами, сели на дирижёрский пульт, точно на пол, а Мюнг-Вун - за рояль. Он, правда, перед этим немного поговорил с публикой по-английски, ударился в воспоминания, вспомнил как выступал в этом зале на Конкурсе Чайковского. Это, кстати, мне перевёл сосед в голубом блейзере, что сидел справа, а патентованный музыковед слева справедливо заметил, что Чунг как-то подозрительно не бережёт себя перед Малером. Тем более, что Чунг сначала сыграл грусть-тоску-печаль из «Времен года» Чайковского, а затем большой кусок из "Арабесок" Шумана минут на десять, если не больше.
Маэстро, вероятно, овладели ностальгические чувства, а, может быть, ему было важно превратить концерт закрытия фестиваля Ростроповича в событие светской значимости. Из-за чего в одной из каденций тройного концерта он якобы заплутал, неожиданно вынырнув из «К Элизе» (шумановский бис Чунг закончил и вовсе деньрожденьевской песенкой). Услышав хрестоматийные звуки люди, почему-то, начинают аплодировать. Вторая сигнальная система, видимо, сбоит в непредсказуемых ситуациях. Бесперебойно работает лишь первая. Ну, или настолько велика слушательская благодарность за знакомые ноты, сразу же делающие представление своим и уже окончательно незаёмным.
После антракта соседи у меня полностью сменились. Мужской состав ушёл, вероятно, в партер, справа от меня теперь сидела дама, похожая на Ольгу Картункову из КВН, а слева- седая девочка (женщина с девичьим лицом, но седыми прядками на висках), которая раскладывала руки в одной из поз йоги, развернув ладошки к сцене, чтобы они тоже воспринимали звуки. В этом немного наивном жесте я, между прочим, узнал и себя - когда-то и мне хотелось выработать оптимальную программу слушанья и смотрения. Я решил, что в концертном зале не следует скрещивать рук или ног, чтобы не ломать звуковые волны, а спину изгибать так, чтобы тело обращалось в подобие раковины. Но когда я слушал музыку таким образом, то обращал внимание не на исполнение, а на то, как руки и ноги, поставленные в непривычное положение, постепенно затекают, наполняясь свинцом.
Смотреть (например, импрессионистов в ГМИИ) я тоже пытался всем телом, объясняя чердачинским знакомцам, что, приезжая в Москву, первым делом бегу к импрессионистам, «чтобы отогреться». Это было слишком красиво, чтобы стать правдой -и стоило мне украсить свою речь этой домашней заготовкой хотя бы пару раз, как я понял, что импрессионисты меня уже не отогревают и мне нужны более серьёзные ускорители. Вот и Первая Малера - она же совсем прозрачная и простая; слушать её можно только если держишь в голове всё остальное симфоническое творчество Густава целиком, видя в нераскрытом ещё до конца бутоне всю последующую красоту.
Сейчас Малер для нас играет роль Бетховена, то есть основания и столпа симфонического медиума (при том, что Брукнер и трагичнее, и масштабнее, и сложней), когда симфония оказывается (точнее, оказывалась, когда он её сочинял) главным жанром эпохи, в котором сконцентрировался максимальный (самый плотный и, оттого, до сих пор не израсходованный) пыл времени. Ну, и пыл конкретного человека, который верит не только в себя, но и в формы своего жанра как самого главного. Примерно тоже самое происходило тогда в России со стихами, когда поэты становились главным поп-фигурами, ну, а Малер же из Вены, поэтому, понятно чем он должен был быть инфицирован сильнее всего.
Французский оркестр оказался таким хорошим, что исполнением Первой можно было бы иллюстрировать книгу Сюзан Зонтаг «Против интерпретации». Это же лично мне казалось, что первую часть Мюнг-Вун провел как бы из глубин салонного романтизма, вторую исполнил так, как если это последние симфонические произведение Прокофьева, третью (ту, что с балканской удалью и бакланской слезой) он превратил в киномузыку к, почему-то, Феллини, выдав такое «Нино Рота», что не придерёшься. Из всего этого, как из-под пятницы суббота, конечно, выглядывал первозданный Малер со всей его программной натурфилософией (а куда от неё отрешиться, если птички поют и туман стелется по предрассветной поляне?), но во главе угла, всё-таки, стояла даже не стилизация, но, как раз ровно наоборот, установление прямой и непосредственной связи с центром малеровского замысла, к которому задушевный Мюнг-Вун приникал как к живительному источнику.
То есть, это был как бы несовременный Малер, Малер начала и обещания, потенции на вырост, самая важная часть которой живёт уже в слушательском мозгу, а не звучит со сцены. Несовременность эта возникает в лёгкости отношения, обнажающего красоту структуры (в записи она затенена, её так просто не увидишь), в отсутствии сложности, на которой мы сидим как на вкусовых добавках. И, следовательно, жгуче актуальна как обезжиренный йогурт.
Малер как таковой, Малер per se, особенно чётко обозначился лишь в финальной части, которая, впрочем, воспринималась мной тоже не как самостоятельное произведение, но иллюстрация к чему-то, вынесенному вовне. Например, к фильмам Висконти. Точно оно звучит на титрах «Смерти в Венеции», когда холера уже опустошила город и вышла на всю широту лагуны. Мой мозг замусорен ассоциациями. Вероятно, если бы Костя не рассказывал про культпоход в Ля Фениче на предыдущем концерте фестиваля, я бы думал про это исполнение как-то иначе. Мы же не можем без Малера ни одного сезона. Нам нужен Малер, даже под масками Бетховена или Брукнера, нам нужен хлеб.
Однако, оркестр, на который попадаешь вечером - не Сфинкс, загадывающий загадки, требующие деконструкции, но поставщик сырья на потребу внутренней жизни. В конце концов, Кондрашинский комплект Малеровских симфоний я могу и дома послушать, а тут, среди народа, мне нужно что-то иное. Только вот что - я всё никак (и до сих пор) не могу понять. Есть ли что-то ещё, кроме эмоций? Кроме кино? Да, живой звук действует не так, как запись, бьющая прицельно в лоб, прямо в мозг. Живое звучание обволакивает всю фигуру, в какой позе бы не причащался и как бы не складывал руки.
В амфитеатре жесткие скамьи, спина затекает, требуя постоянно менять положение тулова и конечностей. Но когда касаешься крыльями под джемпером деревянных панелей, отгораживающих ряд от ряда, чувствуешь, как они вибрируют. Почти гудят. Гудют, как говорила нянька Марина в чеховском «Дяде Ване», добавляя: «Ишь расходились, гусаки, чтоб вам пусто!», прежде чем за сценой раздавался выстрел.
Мне БЗК кажется холодным, каменным сосудом или ямой с бетонными стенами. Возможно, из-за того, что в амфитеатре я оказываюсь чаще, чем в партере и мне, каждый раз, нужно едва ли не заново осваивать воздушный омут, растянутый над залом. В КЗЧ воздушная яма не меньше, но там амфитеатр не нависает над партером, но отползает в сторону на своих ногах. Как если его волной отбросило или отлив начался.
Вероятно, это ещё как-то связано с разреженными светом, высокомерной акустикой и высокими дверями, напоминающими декорацию. Всё это влияло ещё и до капитального ремонта, когда БЗК был совсем чужим, чудаковатым стариканом в заляпанном костюме с замасленными локтями. Теперь же история зала будто бы обнулилась, а круглое окно на правой стене сцены стало квадратным, но отношения продолжают не складываться - музыку, таким образом, приходиться делить с особенностями оптического аппарата, которым обычно слушаешь звучание, даже если глаза закрыты.
Я давно закрываю глаза, но не от того, что мне хорошо и хочется окончательно отрешиться. Просто в первом отделении справа от меня сидел живчик с жевательной резинкой за щекой, отбивавший такты тройного бетховенского концерта для ф-но, скрипки и виолончели. Вроде, ничего особенного, но принцесса на горошине спать не может. Слева от меня сидел другой хороший человек и он дирижировал исподтишка, как если понимал, что поступает неправильно, но ничего не мог с собой поделать, очень уж французы играли хорошо.
Я именно этим себя и успокаивал - если такой прожженный меломан и профи в музыкальной критике дирижирует, значит играют действительно выше всяких похвал.
Ещё и сам Концерт выпал смачный, простой (до мажор не чурается прямого, честного пафоса) и солисты подобрались грамотные. Причём, за роялем был сам Мюнг-Вун Чунг, который не только играл, но и дирижировал, за скрипку отвечал Светлин Русев, которому можно ничего не играть, просто стоять на авансцене с задумчивым видом и получать за это «Оскары», а за виолончель - Эрик Левьонуа. И они сходились втроём так складно, точно всю жизнь гастролируют вместе. Важна ведь не музыка сама по себе, но взаимодействие - как в порно, где увлекают не простые движения, но когда партнерам удаётся высечь искру личного участия друг в друге.
Однако, Бетховен быстро забылся, так как далее пошли бисы, из которых можно было бы составить отдельную программу. Сначала солисты снова сыграли что-то вместе, а потом Светлин и Эрик, со своими инструментами, сели на дирижёрский пульт, точно на пол, а Мюнг-Вун - за рояль. Он, правда, перед этим немного поговорил с публикой по-английски, ударился в воспоминания, вспомнил как выступал в этом зале на Конкурсе Чайковского. Это, кстати, мне перевёл сосед в голубом блейзере, что сидел справа, а патентованный музыковед слева справедливо заметил, что Чунг как-то подозрительно не бережёт себя перед Малером. Тем более, что Чунг сначала сыграл грусть-тоску-печаль из «Времен года» Чайковского, а затем большой кусок из "Арабесок" Шумана минут на десять, если не больше.
Маэстро, вероятно, овладели ностальгические чувства, а, может быть, ему было важно превратить концерт закрытия фестиваля Ростроповича в событие светской значимости. Из-за чего в одной из каденций тройного концерта он якобы заплутал, неожиданно вынырнув из «К Элизе» (шумановский бис Чунг закончил и вовсе деньрожденьевской песенкой). Услышав хрестоматийные звуки люди, почему-то, начинают аплодировать. Вторая сигнальная система, видимо, сбоит в непредсказуемых ситуациях. Бесперебойно работает лишь первая. Ну, или настолько велика слушательская благодарность за знакомые ноты, сразу же делающие представление своим и уже окончательно незаёмным.
После антракта соседи у меня полностью сменились. Мужской состав ушёл, вероятно, в партер, справа от меня теперь сидела дама, похожая на Ольгу Картункову из КВН, а слева- седая девочка (женщина с девичьим лицом, но седыми прядками на висках), которая раскладывала руки в одной из поз йоги, развернув ладошки к сцене, чтобы они тоже воспринимали звуки. В этом немного наивном жесте я, между прочим, узнал и себя - когда-то и мне хотелось выработать оптимальную программу слушанья и смотрения. Я решил, что в концертном зале не следует скрещивать рук или ног, чтобы не ломать звуковые волны, а спину изгибать так, чтобы тело обращалось в подобие раковины. Но когда я слушал музыку таким образом, то обращал внимание не на исполнение, а на то, как руки и ноги, поставленные в непривычное положение, постепенно затекают, наполняясь свинцом.
Смотреть (например, импрессионистов в ГМИИ) я тоже пытался всем телом, объясняя чердачинским знакомцам, что, приезжая в Москву, первым делом бегу к импрессионистам, «чтобы отогреться». Это было слишком красиво, чтобы стать правдой -и стоило мне украсить свою речь этой домашней заготовкой хотя бы пару раз, как я понял, что импрессионисты меня уже не отогревают и мне нужны более серьёзные ускорители. Вот и Первая Малера - она же совсем прозрачная и простая; слушать её можно только если держишь в голове всё остальное симфоническое творчество Густава целиком, видя в нераскрытом ещё до конца бутоне всю последующую красоту.
Сейчас Малер для нас играет роль Бетховена, то есть основания и столпа симфонического медиума (при том, что Брукнер и трагичнее, и масштабнее, и сложней), когда симфония оказывается (точнее, оказывалась, когда он её сочинял) главным жанром эпохи, в котором сконцентрировался максимальный (самый плотный и, оттого, до сих пор не израсходованный) пыл времени. Ну, и пыл конкретного человека, который верит не только в себя, но и в формы своего жанра как самого главного. Примерно тоже самое происходило тогда в России со стихами, когда поэты становились главным поп-фигурами, ну, а Малер же из Вены, поэтому, понятно чем он должен был быть инфицирован сильнее всего.
Французский оркестр оказался таким хорошим, что исполнением Первой можно было бы иллюстрировать книгу Сюзан Зонтаг «Против интерпретации». Это же лично мне казалось, что первую часть Мюнг-Вун провел как бы из глубин салонного романтизма, вторую исполнил так, как если это последние симфонические произведение Прокофьева, третью (ту, что с балканской удалью и бакланской слезой) он превратил в киномузыку к, почему-то, Феллини, выдав такое «Нино Рота», что не придерёшься. Из всего этого, как из-под пятницы суббота, конечно, выглядывал первозданный Малер со всей его программной натурфилософией (а куда от неё отрешиться, если птички поют и туман стелется по предрассветной поляне?), но во главе угла, всё-таки, стояла даже не стилизация, но, как раз ровно наоборот, установление прямой и непосредственной связи с центром малеровского замысла, к которому задушевный Мюнг-Вун приникал как к живительному источнику.
То есть, это был как бы несовременный Малер, Малер начала и обещания, потенции на вырост, самая важная часть которой живёт уже в слушательском мозгу, а не звучит со сцены. Несовременность эта возникает в лёгкости отношения, обнажающего красоту структуры (в записи она затенена, её так просто не увидишь), в отсутствии сложности, на которой мы сидим как на вкусовых добавках. И, следовательно, жгуче актуальна как обезжиренный йогурт.
Малер как таковой, Малер per se, особенно чётко обозначился лишь в финальной части, которая, впрочем, воспринималась мной тоже не как самостоятельное произведение, но иллюстрация к чему-то, вынесенному вовне. Например, к фильмам Висконти. Точно оно звучит на титрах «Смерти в Венеции», когда холера уже опустошила город и вышла на всю широту лагуны. Мой мозг замусорен ассоциациями. Вероятно, если бы Костя не рассказывал про культпоход в Ля Фениче на предыдущем концерте фестиваля, я бы думал про это исполнение как-то иначе. Мы же не можем без Малера ни одного сезона. Нам нужен Малер, даже под масками Бетховена или Брукнера, нам нужен хлеб.
Однако, оркестр, на который попадаешь вечером - не Сфинкс, загадывающий загадки, требующие деконструкции, но поставщик сырья на потребу внутренней жизни. В конце концов, Кондрашинский комплект Малеровских симфоний я могу и дома послушать, а тут, среди народа, мне нужно что-то иное. Только вот что - я всё никак (и до сих пор) не могу понять. Есть ли что-то ещё, кроме эмоций? Кроме кино? Да, живой звук действует не так, как запись, бьющая прицельно в лоб, прямо в мозг. Живое звучание обволакивает всю фигуру, в какой позе бы не причащался и как бы не складывал руки.
В амфитеатре жесткие скамьи, спина затекает, требуя постоянно менять положение тулова и конечностей. Но когда касаешься крыльями под джемпером деревянных панелей, отгораживающих ряд от ряда, чувствуешь, как они вибрируют. Почти гудят. Гудют, как говорила нянька Марина в чеховском «Дяде Ване», добавляя: «Ишь расходились, гусаки, чтоб вам пусто!», прежде чем за сценой раздавался выстрел.