7-ая Глазунова, 10-ая Шостаковича, РНО. Дирижёр Михаил Плетнёв. КЗЧ
Седьмая Глазунова написана примерно тогда же, когда и Первая Малера, они похожи натурфилософским духом, не зря за симфонией Глазунова закрепилось название «Пасторальная». Её можно было бы вполне назвать «пейзажной», если бы в слушательском сознании совсем рядом не существовали более наглядные звуковые ландшафты. У Рахманинова или того же Малера, на фоне которого глазуновская живопись, несмотря на все отголоски русского народного мелоса, звучит более абстрактно; уже не как нечто материальное, но, скорее, портретами состояний.
РНО и Плетнёв подают Седьмую именно как точку встречи и расхождения с начальным Малером, целиком устремлённым, разомкнутым в музыкальное будущее. Глазунов же, всё-таки, излишне академический эпилог большой и разнообразной традиции. Этакое послесловие, оперирующее семиотическими структурами уже даже не второго, но третьего-четвёртого уровня, когда внутри постоянно эволюционирующего языка возникают дополнительные настройки и достройки. Так, уверенный в себе профи, заканчивая одно сочинение, тут же пересаживается в другое, для того, чтобы продолжить движение внутри собственного изменения, которое только одно и кажется ему важным. Чтобы договорить технологические частности.
А все внешние проявления («русского стиля» и/или исторической эклектики, свойственной нарождающемуся декадансу) оказываются уже несущественными. Гораздо важнее срифмоваться с Малером, то есть выдать на гора фундаментального медиума - симфонию как таковую, когда неважно кем она написана, так как говорим «Малер», а подразумеваем «симфоническое искусство» по определению, симфонический жанр в самом что ни на есть зените. Малер уже давно является единицей измерения симфонии, из-за чего Глазунова интересно измерить или проверить именно Малером. Это как взять с библиотечной полки еще один запылённый том и смахнуть с переплёта пыль.
Кстати, многие концерты Плетнёва (в этом он чем-то напоминает Светланова) вполне хочется назвать «библиотечными». Ну, да, не зря эти серии обозначают «абонементами». В нынешнем абонементе Глазунов, которого РНО играет регулярно, дышит в затылок французскому Малеру с Фестиваля Ростроповича. Правда, против венского классика, глазуновские нарративы прямее и, что ли, разглаженнее, традиционнее, и, следовательно, декоративнее. Без амплитуд и непредсказуемых заскоков, даже если слушаешь сочинение в первый раз.
Очередной раз замечаю (значит, дело всё-таки в персональном восприятии), как погода совпадает не только с политикой, идеально иллюстрируя то, что происходит в общественной жизни, но и со звучанием оркестра, давшего в Седьмой отчётливо прогретую густоту смычковой тяги. Это когда виолончели с контрабасами оставляют в воздухе ощутимый, почти материализованный, «санный след», отстающий от основного симфонического хода на доли секунды.
Тепло стоит в Москве лишь второй день подряд, воздух прогрет неровно, в нём еще отдельно сосуществуют миазмы мёрзлой земли, залетные остаточные явления «злой зимы» в виде сквозняков и отрезков ветра, порезанного на лоскуты. Новая погода ещё не устоялась как следует в нынешних очертаниях, ещё не вошла в пазы, её немного колбасит, приплющивая послеполнолунием, скачками давления и надеждой на ласкаво просимо сугубо весеннее послевкусие.
У этой особенности восприятия, впрочем, есть одно важное следствие: если не только музыка, но и политика готовы подчиняться погодным условиям, значит, всё это - игры разума, органов чувств и запредельной человеческой субъективности, способной как завести в дебри, так и выбраться вместе с носителем наружу.
В Израиле сегодня хамсин, в Чердачинске - дождь, а у нас идёт концерт и все это толпится в голове постоянной сменой музыкальных мизансцен в Десятой у Шостаковича, который, конечно же, самый знаменитый ученик Глазунова, а ещё - наследник по прямой Густава Малера.
Хотя по накалу страстей и неизбывности трагизма его правильнее было бы сравнивать, всё-таки с Брукнером, как со следующей ступенью куда-то не туда - то ли вниз, то ли ввысь. Верующий Брукнер устремлялся, понятное дело, к небу, неверующий Шостакович жил внутри расколотого мира, в корчах менявшего не только кожу, но и внутренние очертания.
Проще всего сказать, что Десятая (ещё более безнадёжная дорога-дублёр Четвёртой и Восьмой, и, между прочим, Седьмой, поскольку Десятая, вроде как, тоже о "войне", постепенно догоняющей не только сознание, но и заполняющей остатками эха буквально весь организм) о давлении на человека мощных внешних сил. Ведь в длинных нечётных частях, первой и третьей, горизонтальные ландшафты одной, отдельно взятой личности (голос единицы тоньше писка), встречаются с мощью ощерившихся духовых, встающих на дыбы по всему музыкальному фронту. Схлёстываются с "ним" (то есть со "мной"). И тогда Плетнёв даёт «открытый звук», мелкодисперсной дрожью забирающий сознание целиком.
Что поделать, если слушатель любит форте, пробирающее до глубины. У Глазунова, кстати, форте мало, из-за чего слушанье Седьмой оказывается лишь интеллектуальным удовольствием. То, что «тихо», но, при этом, помножено на абстрактные маневры, и есть удовольствие для ума, а не для сердца, так как тогда восприятие загружено не целиком и остаётся возможность оценить структуру замысла. Композитора ли, ответственного за то или иное историческое время, или же дирижёра, отвечающего за конкретную интерпретацию конкретного исторического момента.
Нужно ведь, чтобы слушатель сказал: «Ну, да, это же про меня!». И добавил: «Я узнаю о чём эта музыка, я понимаю - она про мою жизнь, в которой тоже тянут-потянут и давят-подавят». Вот в Третьяковке на Крымском валу идёт ретроспектива Гелия Коржева, показывающего советскую цивилизацию как антропологическую катастрофу. Искусство Коржева тяжёлое и депрессивное, совершенно безвыходное. Закатное. Выходишь из лабиринта путанных выгородок, радуясь, что вновь оказался на воле, какой бы она не была сегодня.
Материал у Коржева и у Шостаковича примерно один и тот же, но насколько они разные, онтологически ограниченный Коржев и бесконечный Шостакович, чьи творения, кажется, выходят за рамки музыкальных жанров, когда уже невозможно измерять эти симфонии ни Малером, ни даже Брукнером. Ничем и никем, как самодостаточное явление природы.
Внешнее давление, калечащее и ломающее человека, оказывается здесь частным случаем и производной метаморфозы, происходящей со всем окружающем миром, в корчах его возникают зазоры и трещины, сквозь которые начинает просачиваться невозможное и невообразимое.
Плетнёв привычно инферналит по полной программе, констатируя появление незнакомого мира. Ещё непонятно, будет он лучше или хуже прежнего, пока очевидно, что в центре его ворочается уже не трагедии, но катастрофа, в любой момент готовая принять самые жуткие очертания. Это вам не Коржев, плавающий и выцветающий на поверхности, это тотальная интенция полного изменения привычных границ и очертаний (ну, да, как же - Сталин ведь помер), намеренно растянутая Шостаковичем примерно так же, как Вторая часть «Фауста».
Считается, что театральная труппа состоялась, если по ней легко расходится ролевой состав гоголевского «Ревизора». Десятая Шостаковича, с её обилием практически сольных партий для многих духовых (одной флейты здесь набирается почти на инструментальный концерт) идеально подходит замечательным музыкантам РНО, раз за разом совершающих обыкновенное чудо. Невозможно привыкнуть, но - да, привыкли уже. Едим как данность.
Брукнера и даже Вагнера вспоминаешь, кстати, именно из-за мощного духового замеса, передающего как депрессию конкретного смертного, выживающего под ударами слепой судьбы, так и муку всего этого невозможного, конченного и конечного мира, который ездит по одним красным колесом, по другим - серым, а по третьим - и вовсе чёрным.
То, как деловито и спокойно Плетнёв разделывается с партитурой, вводит в заблуждение. Минимум внешнего артистизма не даёт соизмерить масштабы творения и общий уровень моря, выходящего за привычные берега. Ну, концерт. Ну, играют. Хорошо играют. В финале, когда начинаются аплодисменты (и отдельные овации разным солирующим оркестрантам) вдруг, слегка запоздало, накатывает то, что копилось и аккумулировалось на протяжении все частей - трёх длинных и одной короткой, как промельк или взмах ножа. Накатывает и накрывает.
Можно много говорить о композиции (сам Шостакович дежурно осуждал себя за неё на постпремьерном обсуждении) или о смысле демонстративно картонного финала, оптимизм которого пришит белыми нитками в ожидании очевидных проработок, но лучше поскорее отстоять ещё по-зимнему длинную очередь в гардероб и, никому ни слова, выскользнуть на улицу.
Здесь в лицо ударяет тепло расцветающей бензиновой сакуры. Триумфальную площадь испоганили качелями и модными кафешками, павильоны которых светятся китайскими фонарями. КЗЧ, против БЗК, находящегося мимо сразу нескольких станций метро, до которых нужно долго идти, устроен удобно: можно сразу же спуститься на Маяковскую, чтобы побыстрей очутиться в квартире, где тихо и впечатление уже не расплещется. Не расползётся. Почему-то крайне важно довести впечатление от такого концерта в максимальной полноте. Не для этого текста, но для себя. Обычно я так и поступаю. Несмотря на то, что когда концерты удаются, уличное пространство проявляет интенцию к замкнутости. Как если, удерживая впечатление в себе, баюкая его, инкапсулируешься не только сам, притихший и сосредоточенный, но и мир вокруг тоже стихает.
Несмотря на музыкантов в подземном переходе, куда спускаешься, потому что, всё-таки, нужно пройтись, раздышаться, растянуть удовольствие: почему-то кажется, что сразу спуститься в метро означает предать впечатление от того, что только что слышал.
Несмотря на гром и скрежет электрички, шорох подошв и хлопанье двери, которую нужно закрыть за собой как можно скорее. Как можно плотнее.
РНО и Плетнёв подают Седьмую именно как точку встречи и расхождения с начальным Малером, целиком устремлённым, разомкнутым в музыкальное будущее. Глазунов же, всё-таки, излишне академический эпилог большой и разнообразной традиции. Этакое послесловие, оперирующее семиотическими структурами уже даже не второго, но третьего-четвёртого уровня, когда внутри постоянно эволюционирующего языка возникают дополнительные настройки и достройки. Так, уверенный в себе профи, заканчивая одно сочинение, тут же пересаживается в другое, для того, чтобы продолжить движение внутри собственного изменения, которое только одно и кажется ему важным. Чтобы договорить технологические частности.
А все внешние проявления («русского стиля» и/или исторической эклектики, свойственной нарождающемуся декадансу) оказываются уже несущественными. Гораздо важнее срифмоваться с Малером, то есть выдать на гора фундаментального медиума - симфонию как таковую, когда неважно кем она написана, так как говорим «Малер», а подразумеваем «симфоническое искусство» по определению, симфонический жанр в самом что ни на есть зените. Малер уже давно является единицей измерения симфонии, из-за чего Глазунова интересно измерить или проверить именно Малером. Это как взять с библиотечной полки еще один запылённый том и смахнуть с переплёта пыль.
Кстати, многие концерты Плетнёва (в этом он чем-то напоминает Светланова) вполне хочется назвать «библиотечными». Ну, да, не зря эти серии обозначают «абонементами». В нынешнем абонементе Глазунов, которого РНО играет регулярно, дышит в затылок французскому Малеру с Фестиваля Ростроповича. Правда, против венского классика, глазуновские нарративы прямее и, что ли, разглаженнее, традиционнее, и, следовательно, декоративнее. Без амплитуд и непредсказуемых заскоков, даже если слушаешь сочинение в первый раз.
Очередной раз замечаю (значит, дело всё-таки в персональном восприятии), как погода совпадает не только с политикой, идеально иллюстрируя то, что происходит в общественной жизни, но и со звучанием оркестра, давшего в Седьмой отчётливо прогретую густоту смычковой тяги. Это когда виолончели с контрабасами оставляют в воздухе ощутимый, почти материализованный, «санный след», отстающий от основного симфонического хода на доли секунды.
Тепло стоит в Москве лишь второй день подряд, воздух прогрет неровно, в нём еще отдельно сосуществуют миазмы мёрзлой земли, залетные остаточные явления «злой зимы» в виде сквозняков и отрезков ветра, порезанного на лоскуты. Новая погода ещё не устоялась как следует в нынешних очертаниях, ещё не вошла в пазы, её немного колбасит, приплющивая послеполнолунием, скачками давления и надеждой на ласкаво просимо сугубо весеннее послевкусие.
У этой особенности восприятия, впрочем, есть одно важное следствие: если не только музыка, но и политика готовы подчиняться погодным условиям, значит, всё это - игры разума, органов чувств и запредельной человеческой субъективности, способной как завести в дебри, так и выбраться вместе с носителем наружу.
В Израиле сегодня хамсин, в Чердачинске - дождь, а у нас идёт концерт и все это толпится в голове постоянной сменой музыкальных мизансцен в Десятой у Шостаковича, который, конечно же, самый знаменитый ученик Глазунова, а ещё - наследник по прямой Густава Малера.
Хотя по накалу страстей и неизбывности трагизма его правильнее было бы сравнивать, всё-таки с Брукнером, как со следующей ступенью куда-то не туда - то ли вниз, то ли ввысь. Верующий Брукнер устремлялся, понятное дело, к небу, неверующий Шостакович жил внутри расколотого мира, в корчах менявшего не только кожу, но и внутренние очертания.
Проще всего сказать, что Десятая (ещё более безнадёжная дорога-дублёр Четвёртой и Восьмой, и, между прочим, Седьмой, поскольку Десятая, вроде как, тоже о "войне", постепенно догоняющей не только сознание, но и заполняющей остатками эха буквально весь организм) о давлении на человека мощных внешних сил. Ведь в длинных нечётных частях, первой и третьей, горизонтальные ландшафты одной, отдельно взятой личности (голос единицы тоньше писка), встречаются с мощью ощерившихся духовых, встающих на дыбы по всему музыкальному фронту. Схлёстываются с "ним" (то есть со "мной"). И тогда Плетнёв даёт «открытый звук», мелкодисперсной дрожью забирающий сознание целиком.
Что поделать, если слушатель любит форте, пробирающее до глубины. У Глазунова, кстати, форте мало, из-за чего слушанье Седьмой оказывается лишь интеллектуальным удовольствием. То, что «тихо», но, при этом, помножено на абстрактные маневры, и есть удовольствие для ума, а не для сердца, так как тогда восприятие загружено не целиком и остаётся возможность оценить структуру замысла. Композитора ли, ответственного за то или иное историческое время, или же дирижёра, отвечающего за конкретную интерпретацию конкретного исторического момента.
Нужно ведь, чтобы слушатель сказал: «Ну, да, это же про меня!». И добавил: «Я узнаю о чём эта музыка, я понимаю - она про мою жизнь, в которой тоже тянут-потянут и давят-подавят». Вот в Третьяковке на Крымском валу идёт ретроспектива Гелия Коржева, показывающего советскую цивилизацию как антропологическую катастрофу. Искусство Коржева тяжёлое и депрессивное, совершенно безвыходное. Закатное. Выходишь из лабиринта путанных выгородок, радуясь, что вновь оказался на воле, какой бы она не была сегодня.
Материал у Коржева и у Шостаковича примерно один и тот же, но насколько они разные, онтологически ограниченный Коржев и бесконечный Шостакович, чьи творения, кажется, выходят за рамки музыкальных жанров, когда уже невозможно измерять эти симфонии ни Малером, ни даже Брукнером. Ничем и никем, как самодостаточное явление природы.
Внешнее давление, калечащее и ломающее человека, оказывается здесь частным случаем и производной метаморфозы, происходящей со всем окружающем миром, в корчах его возникают зазоры и трещины, сквозь которые начинает просачиваться невозможное и невообразимое.
Плетнёв привычно инферналит по полной программе, констатируя появление незнакомого мира. Ещё непонятно, будет он лучше или хуже прежнего, пока очевидно, что в центре его ворочается уже не трагедии, но катастрофа, в любой момент готовая принять самые жуткие очертания. Это вам не Коржев, плавающий и выцветающий на поверхности, это тотальная интенция полного изменения привычных границ и очертаний (ну, да, как же - Сталин ведь помер), намеренно растянутая Шостаковичем примерно так же, как Вторая часть «Фауста».
Считается, что театральная труппа состоялась, если по ней легко расходится ролевой состав гоголевского «Ревизора». Десятая Шостаковича, с её обилием практически сольных партий для многих духовых (одной флейты здесь набирается почти на инструментальный концерт) идеально подходит замечательным музыкантам РНО, раз за разом совершающих обыкновенное чудо. Невозможно привыкнуть, но - да, привыкли уже. Едим как данность.
Брукнера и даже Вагнера вспоминаешь, кстати, именно из-за мощного духового замеса, передающего как депрессию конкретного смертного, выживающего под ударами слепой судьбы, так и муку всего этого невозможного, конченного и конечного мира, который ездит по одним красным колесом, по другим - серым, а по третьим - и вовсе чёрным.
То, как деловито и спокойно Плетнёв разделывается с партитурой, вводит в заблуждение. Минимум внешнего артистизма не даёт соизмерить масштабы творения и общий уровень моря, выходящего за привычные берега. Ну, концерт. Ну, играют. Хорошо играют. В финале, когда начинаются аплодисменты (и отдельные овации разным солирующим оркестрантам) вдруг, слегка запоздало, накатывает то, что копилось и аккумулировалось на протяжении все частей - трёх длинных и одной короткой, как промельк или взмах ножа. Накатывает и накрывает.
Можно много говорить о композиции (сам Шостакович дежурно осуждал себя за неё на постпремьерном обсуждении) или о смысле демонстративно картонного финала, оптимизм которого пришит белыми нитками в ожидании очевидных проработок, но лучше поскорее отстоять ещё по-зимнему длинную очередь в гардероб и, никому ни слова, выскользнуть на улицу.
Здесь в лицо ударяет тепло расцветающей бензиновой сакуры. Триумфальную площадь испоганили качелями и модными кафешками, павильоны которых светятся китайскими фонарями. КЗЧ, против БЗК, находящегося мимо сразу нескольких станций метро, до которых нужно долго идти, устроен удобно: можно сразу же спуститься на Маяковскую, чтобы побыстрей очутиться в квартире, где тихо и впечатление уже не расплещется. Не расползётся. Почему-то крайне важно довести впечатление от такого концерта в максимальной полноте. Не для этого текста, но для себя. Обычно я так и поступаю. Несмотря на то, что когда концерты удаются, уличное пространство проявляет интенцию к замкнутости. Как если, удерживая впечатление в себе, баюкая его, инкапсулируешься не только сам, притихший и сосредоточенный, но и мир вокруг тоже стихает.
Несмотря на музыкантов в подземном переходе, куда спускаешься, потому что, всё-таки, нужно пройтись, раздышаться, растянуть удовольствие: почему-то кажется, что сразу спуститься в метро означает предать впечатление от того, что только что слышал.
Несмотря на гром и скрежет электрички, шорох подошв и хлопанье двери, которую нужно закрыть за собой как можно скорее. Как можно плотнее.