Элгар и Цемлинский. Лондонский филармонический на Фестивале Ростроповича. Дир.Владимир Юровский. БЗК
Скрипичный концерт Эдварда Элгара оказался очень похожим на знаменитый скрипичный концерт Брамса. Ну, тот, который совсем уже со слезой, цыганщиной и массой возвышенных переживаний. Только у Элгара он уже как бы не совсем натуральный продукт, но синтезированный в реторте интровертный оммаж традиции.
Брамс живёт ещё в мире цельном и полностью вероятном, с Богом и достижимой гармонией; музыка Элгара - лишь отсвет этого закончившегося времени, тоска до недостижимому абсолюту золотого века. То есть, развлечение сугубо головное, интеллектуальное, так как самое интересное здесь - соответствие канону, очевидно же устаревшему к моменту написания опуса.
Солист Борис Бровцин, конечно, передаёт весь диапазон нервных окончаний, однако, музыка так написана, что в ней почти нет складок, музыкально-звуковых амплитуд. Медь практически не задействована (на первый план выходит смычково-пшеничное желе), а если и используются- то точечно, для обозначения главных (самых громких) звуковых акцентов.
Даже в финале духовых не так уж и много - одно сплошное смычковое поле колосящейся пшеницы, далеко не отпускающее от себя солиста. Не выпускающее его на свободу для того, чтобы затеять маневры между оркестром и скрипачом: концерт Элгара так устроен, что здесь нет «размышления» или «диалога», в котором слушатель идентифицирует себя с одиноко звучащей скрипкой. Здесь и оркестр и солист - единое целое, продолжающее друг друга.
Этот концерт по-островному совсем интровертен, особенно на фоне Брамса, которого держит в голове как жанрово-дискурсивный прообраз. Разница между этими двумя сочинениями и показывает нам чем любовь отличается от эротики как и почему последыш - лишь упражнение в стиле и рюши для солиста, сконструированные по образу и подобию. Собственно, поэтому в нём и нет не может быть, никаких особенных складок и амплитуд лишь согласное гуденье насекомых.
Зато у Александра фон Цемлинского в «Русалочке» всё хорошо и с медными и с прочими духовыми (после антракта сцена казалась переполненной, тогда как Элгара играли почти камерным составом) и даже двумя арфами, которых Цемлинский использовал в этой версии (нас предупредили, что мы присутстствуем на российской премьере этой авторской редакции, не прошло и 112, даже 113-ти лет) чаще обычного. ЛюдЯм нравидца.
«Симфоническая фантазия», написанная по сказке Андерсена, это уже совсем настоящий модерн и почти модернизм, зависший в прыжке от Малера к Рихарду Штраусу. С обязательными импрессионистическими искривлениями и изгибами (так, Русалочка появляется в самом начале из весьма подвижного дебюссишного море-океана) которые омывают тревогой даже самые безмятежные эпизоды русалочьего счастья. Стихия здесь играет роль фройдовского бессознательного, хтонь которого зашита в раздвоенное сознание главной героини. Литературная первооснова, знание о ней, мне кажется, даже мешают восприятию этого эффектного, широкоформатного музыкального блокбастера неземной красоты.
Потому что когда знаешь о сказке Андерсена, невольно просчитываешь знакомые с детства сюжетные ходы и тогда опус начинает звучать несколько иллюстративно. Хотя, конечно, главное здесь, всё-таки, страсти роковые, раздирающие Русалочку изнутри. А они здесь царят поистине шекспировского масштаба - совсем как в «Ромео и Джульетте», а так же «Гамлете» Чайковского. Им не нужны никакие литературные подпорки, настолько самодостаточно схлёстывается постоянно трансформирующаяся главная тема, связанная с основной героиней, проходящей через массу громогласных музыкальных испытаний. И, если не знать про сказку первоосновы, мессидж о столкновении рацио (человеческих надежд и чаяний, обреченных на поражение и гибель) и подспудной стихии, показанной именно в психоаналитическом разрезе, выглядит гораздо шире.
Это вообще музыка, расширяющая умозрительное пространство. В неё можно полностью забраться с ногами, закрывшись от суеты в концертном зале (фестивальные выступления подбирают случайную публику, из-за чего лишних движений и звуков больше обычного) и лютой апрельской стужи с дождём, ветром и снегом, которая окружает БЗК примерно так же, как чёрные воды ледяного океана - плавающую в нём Русалочку.
Лондонский симфонический легко преодолевает оковы виолончельной тяги, подвывавшей в Элгаре и начинает парить, вслед за тончайшими стилистическими нюансами и ухищрениями, на которые так всегда горазд в своих трактовках Владимир Юровский. Удивительным [удивляющим лично меня] образом ему каждый раз удаётся найти особый исполнительский ключ к каждому композитору и даже к каждому опусу, сделав любое сочинение (и исполнение) штучным. Единичным. И, при этом, передать, так же, иронию и пафос, впрочем, не особенно не настаивая ни на том, ни на другом.
Ирония возникает из дистанции к сказочным декорациям в психоаналитической обёртке, лишённой картона, пафос - в очередном изысканном и редком подарке, вокруг которого дирижёр, очевидно, и выстраивал идею концертной программы, закольцованной бисом из ещё одного элгаровского сочинения. Так хорошо, так славно, что даже и слов никаких не нужно.
Брамс живёт ещё в мире цельном и полностью вероятном, с Богом и достижимой гармонией; музыка Элгара - лишь отсвет этого закончившегося времени, тоска до недостижимому абсолюту золотого века. То есть, развлечение сугубо головное, интеллектуальное, так как самое интересное здесь - соответствие канону, очевидно же устаревшему к моменту написания опуса.
Солист Борис Бровцин, конечно, передаёт весь диапазон нервных окончаний, однако, музыка так написана, что в ней почти нет складок, музыкально-звуковых амплитуд. Медь практически не задействована (на первый план выходит смычково-пшеничное желе), а если и используются- то точечно, для обозначения главных (самых громких) звуковых акцентов.
Даже в финале духовых не так уж и много - одно сплошное смычковое поле колосящейся пшеницы, далеко не отпускающее от себя солиста. Не выпускающее его на свободу для того, чтобы затеять маневры между оркестром и скрипачом: концерт Элгара так устроен, что здесь нет «размышления» или «диалога», в котором слушатель идентифицирует себя с одиноко звучащей скрипкой. Здесь и оркестр и солист - единое целое, продолжающее друг друга.
Этот концерт по-островному совсем интровертен, особенно на фоне Брамса, которого держит в голове как жанрово-дискурсивный прообраз. Разница между этими двумя сочинениями и показывает нам чем любовь отличается от эротики как и почему последыш - лишь упражнение в стиле и рюши для солиста, сконструированные по образу и подобию. Собственно, поэтому в нём и нет не может быть, никаких особенных складок и амплитуд лишь согласное гуденье насекомых.
Зато у Александра фон Цемлинского в «Русалочке» всё хорошо и с медными и с прочими духовыми (после антракта сцена казалась переполненной, тогда как Элгара играли почти камерным составом) и даже двумя арфами, которых Цемлинский использовал в этой версии (нас предупредили, что мы присутстствуем на российской премьере этой авторской редакции, не прошло и 112, даже 113-ти лет) чаще обычного. ЛюдЯм нравидца.
«Симфоническая фантазия», написанная по сказке Андерсена, это уже совсем настоящий модерн и почти модернизм, зависший в прыжке от Малера к Рихарду Штраусу. С обязательными импрессионистическими искривлениями и изгибами (так, Русалочка появляется в самом начале из весьма подвижного дебюссишного море-океана) которые омывают тревогой даже самые безмятежные эпизоды русалочьего счастья. Стихия здесь играет роль фройдовского бессознательного, хтонь которого зашита в раздвоенное сознание главной героини. Литературная первооснова, знание о ней, мне кажется, даже мешают восприятию этого эффектного, широкоформатного музыкального блокбастера неземной красоты.
Потому что когда знаешь о сказке Андерсена, невольно просчитываешь знакомые с детства сюжетные ходы и тогда опус начинает звучать несколько иллюстративно. Хотя, конечно, главное здесь, всё-таки, страсти роковые, раздирающие Русалочку изнутри. А они здесь царят поистине шекспировского масштаба - совсем как в «Ромео и Джульетте», а так же «Гамлете» Чайковского. Им не нужны никакие литературные подпорки, настолько самодостаточно схлёстывается постоянно трансформирующаяся главная тема, связанная с основной героиней, проходящей через массу громогласных музыкальных испытаний. И, если не знать про сказку первоосновы, мессидж о столкновении рацио (человеческих надежд и чаяний, обреченных на поражение и гибель) и подспудной стихии, показанной именно в психоаналитическом разрезе, выглядит гораздо шире.
Это вообще музыка, расширяющая умозрительное пространство. В неё можно полностью забраться с ногами, закрывшись от суеты в концертном зале (фестивальные выступления подбирают случайную публику, из-за чего лишних движений и звуков больше обычного) и лютой апрельской стужи с дождём, ветром и снегом, которая окружает БЗК примерно так же, как чёрные воды ледяного океана - плавающую в нём Русалочку.
Лондонский симфонический легко преодолевает оковы виолончельной тяги, подвывавшей в Элгаре и начинает парить, вслед за тончайшими стилистическими нюансами и ухищрениями, на которые так всегда горазд в своих трактовках Владимир Юровский. Удивительным [удивляющим лично меня] образом ему каждый раз удаётся найти особый исполнительский ключ к каждому композитору и даже к каждому опусу, сделав любое сочинение (и исполнение) штучным. Единичным. И, при этом, передать, так же, иронию и пафос, впрочем, не особенно не настаивая ни на том, ни на другом.
Ирония возникает из дистанции к сказочным декорациям в психоаналитической обёртке, лишённой картона, пафос - в очередном изысканном и редком подарке, вокруг которого дирижёр, очевидно, и выстраивал идею концертной программы, закольцованной бисом из ещё одного элгаровского сочинения. Так хорошо, так славно, что даже и слов никаких не нужно.