"Сверлийцы. Эпизод четвёртый". Борис Юхананов/Сергей Невский и Алексей Сысоев
Если война, то вираж театральных фонарей багров. «Эпизод Невского» начинается с того, что хористов подвешивают на крюки и поднимают вверх. Там они вращаются как космонавты или мясные туши. Пока гондольеры, руководящие процессом, не спускают их обратно. Хористы закатываются за кусты, похожие на взрывы, сфотографированные в рапиде (в «Эпизоде Филановского» подобные перепончатые конструкции изображали рыбьи или же русалочьи плавники) и начинают раскладывать слова на морфемы.
Пропеваются они по очереди. Расчленённые слова, подобно резиновым мячикам, отскакивают от тенора к басу и от баса к сопрано и обратно, перекатываясь во рту хористов, возвращаются на авансцену. Точно так же Сергей Невский разделывает звуки. Солисты Московского Ансамбля Современной Музыки не столько играют на своих инструментах (в основном тут духовики, хотя несущее, «теневое», ну, или же фоновое начало закреплено за баяном и изредка вступающим электроорганом), сколько выдыхают шумы и хрипы, просто физически присутствуют на сцене. Само их сидение в намагниченной атмосфере, оказывается элементом музыкального присутствия - настолько начало «Эпизода Невского» разрежено и рассосредоточено по периметру.
Эта минус-материя, внутрь которой, точно драгоценности, инсталлированы отдельные звуки, тем не менее, работает на создание особенной, объёмной плотности. Особенно когда все эти звуковые ракушки, разложенные оркестрантами как на парадной витрине, обобщает многоэтажный хор. В этот раз певцы Questa Musica рассеяны по периферии сценической площадки: в «Эпизоде Невского» они, в основном заточены в барабан-шарабан-шатёр, вращающийся у самой дальней стены сценического пространства, у Сысоева, сочинившего вторую часть марлезонского балета батального эпизода Сверлийской истории, они лишь в финале выходят к краям авансцены, а так, в основном, кучкуются где-нибудь в тени…
Правда, однажды этот постоянно ткущийся многосоставный морок, состоящий из всхлипов и выдохов, прерываемых хрипами то тромбона, то флейты, прерывается изысканной барочной арией, которую Невский, соткавший оммаж почти из ничего, превращает в осколок традиционной (классической) эпистемы, по недоразумению оставшийся (окопавшийся) внутри постапокалептической воронки. Для Невского, как и для Сысоева, война - не взрывы и бомбёжки, но разрушение психики человека и самого его существа на клеточном уровне. Война - исчерпанность, полное опустошение и травма, меняющая генетический ход и запускающая чреду метаморфоз и мутаций.
Возможно, именно поэтому главным лейтмотивом «Эпизода Невского» оказываются гранёные стаканы, выданные двум ударникам, сидящим по краям оркестра. Время от времени они дзынькают ими, точно, стараясь высечь искру из отмертвелого (окаменелого, остекленевшего) материала. Отсылая ассоциации то ли к домику Сталкера, то ли к неизбывному российскому пьянству, прикрывающему чёрные дыры окончательной, не подлежащей коррекции, опустошённости. Ведь несмотря на то, что либретто сегодня снова наполнено венецианскими детальками ( в «Эпизоде Сюмака» надписи с мониторов начитывала маленькая девочка, а сегодня транслируется голос самого Бориса Юхананова, которого постоянно, фраза за фразой, повторяет голос Мити Курляндского, как бы отделяющего «либретто на небесах» от его земной ипостаси), дух его - отчётливо петербургский. Уж не знаю, из каких деталей, я это понял, скорее, почувствовал, но гранённые стаканы - это тихое, запойное пьянство у Пяти Углов или же в какой-нибудь из комнат обшарпанной, наподобие венецианского палаццо, коммуналке с Петроградской стороны.
Сверлийский принц, заточённый в шарабане разбивает окно, после чего хористов вновь подвешивают на крюки. И у каждого из них оказываются свои пары гранённых стаканов, потусторонними колокольцами перебирающих воздушные складки - по нарастающей, всё отчаяннее и громче, пока все они не разобьются.
Партитура «Эпизода Сысоева» вышла ещё более поисковой: барабаны раздали теперь уже всем духовикам, кроме того, дополнив их пюпитры целым набором штучек (до пяти, что ли, предметов каждому) - от хлыстов и триммеров до вертелок с металлическими прутьями и даже пилы. Да, ещё выдали всем по куску пенопласта с прикреплённой струной, по которой можно водить смычком, когда пенопласт закреплён на барабанной плоскости. Музыканты МАСМа, кажется, лишь самый первый аккорд «Эпизода Сысоева» исполнили на своих привычных инструментах, далее отложив их в сторону и отправившись в неизведанные страны нестандартного звукоизвлечения.
Понятно, что оно постепенно, но нарастало. Разумеется, из разных, отвлечённых выхлопов и шумов возникло нечто вроде обобщающего соляриса, под финал собирающегося в систему. Насколько я понимаю коренной интерес композитора Сысоева, он - в поиске преодоления музыкального кризиса с помощью непривычных (и даже непредсказуемых) способов получения звука. Здесь уже недалеко до перформенса и визуальной музыки, которой занимался покойный Георгий Дорохов, но, кажется, Сысоеву важно не делать этот последний шаг, разрывающий с классической исполнительской традицией.
Сысоеву важно импровизировать (= быть свободным), но в определённых рамках, заданных консерваторским образованием. Которое, взятое само по себе, раздражает, но если подтачивать и взрывать его изнутри, не радикально, но поступательно, используя бытовые предметы примерно на тех же принципах, что и музыкальные, с тяжёлым наследием культурного прошлого можно даже смириться. Его можно преодолеть, приспособив под себя. Не снести академическую систему под фундамент, как предлагали футуристы, но заново нарастить актуальное содержание внутри намоленных стен. Как и поступает Борис Юхананов, трансформируя театр Станиславского в «Электротеатр» нового типа. Но пойди, догадайся, что у этих стен внутри, пока просто идёшь по Тверской.
Вот почему Алексей пишет оперный опус, хотя и странными «подручными» средствами. Четвёртый эпизод - про войну, поэтому нужно, чтобы начальный акт написал Невский, отчаянно эксперментрующий, но, тем не менее, продолжающий классическую композиторскую традицию, а конечный - Сысоев, стоящий уже возле самого рва окончательного отрыва. То ли от непрерывной линии развития искусства, то ли от привычной нам антропоморфности, заключённой в связанных и продолжительных нарративах с их словами и мелодиями. Вот и важно поставить их встык. Высечь искру из ещё одного случайного совпадения (или несовпадения), как это и любит Юхананов, сопрягая в каждой конструкции "орла и трепетную лань" (ворона и пальто, швейную машинку и котлеты). Постоянно становящийся Невский и Сысоев, чей Эпизод состоит всего из пары-другой продолжительных, медленно нагнетаемых конденсатов, подгоняемых хлёсткими барабанными россыпями, показывает уже и не войну даже, но логику руин, последовательно распадающихся в зимнем оцепенении.
Поэтому крайне логично, что Юхананов решает апофеоз «Эпизода Сысоева» сценической отсылкой к Беккету. Точнее к его «Счастливым дням», монологу, всё глубже и глубже уходящему в постоянно разрастающийся земляной холмик (в начале пьесы), превращающийся к финалу в гору, съевшую Винни. У Юхананова такими Винни оказываются все три солиста, вокруг которых сначала просто бугрится земля.
Затем «уровень моря» начинает расти, превращаясь в «уровень горя», когда на поверхности остаются лишь головы певцов. Вся сцена оказывается заполнена непроходимым непойми-чемом, по которому вновь, как в « Эпизоде Филановского» (так как Принц Сверлёныш якобы снова оказывается на своей кухне), ползут письмена на иврите. «Счастливые дни» преображаются в самые, что ни на есть, дни последние: война окончена и мир требует очередной трансформации и преображения. Перехода в иное качество. В иную плотность.
Беккет, кстати, вполне логичная, понятная метафора, и даже ключ ко всей этой сверлийской глоссолалии и будетлянской зауми (ничевоки и будетлянцы, кстати, как известно, любили рассекать слова: разрубленные словоформы, если верить манифесту «Слово как таковое», нужны поэту примерно как кисточки живописцу), рассеянно повисающей в воздухе. Когда непонятно, но и неважно кто говорит и откуда. Главное, что говорение, как акт проявления и поддержки жизнедеятельности <функционирования всей системы>, продолжает возобновляться. Пока говорю (шумлю, произвожу слова), надеюсь. Покуда надеюсь, дышу. То есть, живу. А, значит, живу. Для Юхананова (совсем как для Беккета), всегда важна была голая, сермяжная процессуальность, вовлекающая и всасывающая всех внутрь себя тщательно продуманными SOSцами.
Певцы, покуда их не поглотила пучина сия, комментировали всё происходящее с помощью печатных машинок (смысловая и шумовая рифма, которой Сысоев отвечает на стаканы Невского: нынешняя война ведётся не столько в окопах, сколько в извилинах). Потом, когда по всепоглощающему непойми-чему (может быть, это был «вечный хлеб» из романа фантаста Беляева?) поползли буквы - совсем как в прологе «Звёздных войн», музыканты МАСМа окончательно оставили инструменты (и даже их квази-заменители) в стороне и взялись за хлысты. Начали рубить ими воздух, выкрикивая резкие междометья, которые рубили воздух не меньше, чем плётки.
Если « Эпизод Курляндского» и «« Эпизод Филановского» составили двойную увертюру, то « Эпизод Сюмака», «Эпизод Невского» и «Эпизод Сысоева» - собственно, сама «Сверлийская опера» Золото Рейна и есть. Обернувшись вокруг своей сюжетно-интонационной оси и представив пять агрегатных состояний сверлийского вещества, выраженных в нестойких соединениях и редких, рассеянных элементах поискового музицирования и закреплённая в фундаментально-анилиновых декорациях, а так же прочем сценическом антураже, счастливое сверлийство движется к эпилогу или послесловию. В субботу в «Электротеатре» покажут «Эпизод Раннева».
1. Эпизод Курляндского: http://paslen.livejournal.com/2004879.html
2. Эпизод Филановского: http://paslen.livejournal.com/2005796.html
3. Эпизод Сюмака: http://paslen.livejournal.com/2007429.html
Пропеваются они по очереди. Расчленённые слова, подобно резиновым мячикам, отскакивают от тенора к басу и от баса к сопрано и обратно, перекатываясь во рту хористов, возвращаются на авансцену. Точно так же Сергей Невский разделывает звуки. Солисты Московского Ансамбля Современной Музыки не столько играют на своих инструментах (в основном тут духовики, хотя несущее, «теневое», ну, или же фоновое начало закреплено за баяном и изредка вступающим электроорганом), сколько выдыхают шумы и хрипы, просто физически присутствуют на сцене. Само их сидение в намагниченной атмосфере, оказывается элементом музыкального присутствия - настолько начало «Эпизода Невского» разрежено и рассосредоточено по периметру.
Эта минус-материя, внутрь которой, точно драгоценности, инсталлированы отдельные звуки, тем не менее, работает на создание особенной, объёмной плотности. Особенно когда все эти звуковые ракушки, разложенные оркестрантами как на парадной витрине, обобщает многоэтажный хор. В этот раз певцы Questa Musica рассеяны по периферии сценической площадки: в «Эпизоде Невского» они, в основном заточены в барабан-шарабан-шатёр, вращающийся у самой дальней стены сценического пространства, у Сысоева, сочинившего вторую часть марлезонского балета батального эпизода Сверлийской истории, они лишь в финале выходят к краям авансцены, а так, в основном, кучкуются где-нибудь в тени…
Правда, однажды этот постоянно ткущийся многосоставный морок, состоящий из всхлипов и выдохов, прерываемых хрипами то тромбона, то флейты, прерывается изысканной барочной арией, которую Невский, соткавший оммаж почти из ничего, превращает в осколок традиционной (классической) эпистемы, по недоразумению оставшийся (окопавшийся) внутри постапокалептической воронки. Для Невского, как и для Сысоева, война - не взрывы и бомбёжки, но разрушение психики человека и самого его существа на клеточном уровне. Война - исчерпанность, полное опустошение и травма, меняющая генетический ход и запускающая чреду метаморфоз и мутаций.
Возможно, именно поэтому главным лейтмотивом «Эпизода Невского» оказываются гранёные стаканы, выданные двум ударникам, сидящим по краям оркестра. Время от времени они дзынькают ими, точно, стараясь высечь искру из отмертвелого (окаменелого, остекленевшего) материала. Отсылая ассоциации то ли к домику Сталкера, то ли к неизбывному российскому пьянству, прикрывающему чёрные дыры окончательной, не подлежащей коррекции, опустошённости. Ведь несмотря на то, что либретто сегодня снова наполнено венецианскими детальками ( в «Эпизоде Сюмака» надписи с мониторов начитывала маленькая девочка, а сегодня транслируется голос самого Бориса Юхананова, которого постоянно, фраза за фразой, повторяет голос Мити Курляндского, как бы отделяющего «либретто на небесах» от его земной ипостаси), дух его - отчётливо петербургский. Уж не знаю, из каких деталей, я это понял, скорее, почувствовал, но гранённые стаканы - это тихое, запойное пьянство у Пяти Углов или же в какой-нибудь из комнат обшарпанной, наподобие венецианского палаццо, коммуналке с Петроградской стороны.
Сверлийский принц, заточённый в шарабане разбивает окно, после чего хористов вновь подвешивают на крюки. И у каждого из них оказываются свои пары гранённых стаканов, потусторонними колокольцами перебирающих воздушные складки - по нарастающей, всё отчаяннее и громче, пока все они не разобьются.
Партитура «Эпизода Сысоева» вышла ещё более поисковой: барабаны раздали теперь уже всем духовикам, кроме того, дополнив их пюпитры целым набором штучек (до пяти, что ли, предметов каждому) - от хлыстов и триммеров до вертелок с металлическими прутьями и даже пилы. Да, ещё выдали всем по куску пенопласта с прикреплённой струной, по которой можно водить смычком, когда пенопласт закреплён на барабанной плоскости. Музыканты МАСМа, кажется, лишь самый первый аккорд «Эпизода Сысоева» исполнили на своих привычных инструментах, далее отложив их в сторону и отправившись в неизведанные страны нестандартного звукоизвлечения.
Понятно, что оно постепенно, но нарастало. Разумеется, из разных, отвлечённых выхлопов и шумов возникло нечто вроде обобщающего соляриса, под финал собирающегося в систему. Насколько я понимаю коренной интерес композитора Сысоева, он - в поиске преодоления музыкального кризиса с помощью непривычных (и даже непредсказуемых) способов получения звука. Здесь уже недалеко до перформенса и визуальной музыки, которой занимался покойный Георгий Дорохов, но, кажется, Сысоеву важно не делать этот последний шаг, разрывающий с классической исполнительской традицией.
Сысоеву важно импровизировать (= быть свободным), но в определённых рамках, заданных консерваторским образованием. Которое, взятое само по себе, раздражает, но если подтачивать и взрывать его изнутри, не радикально, но поступательно, используя бытовые предметы примерно на тех же принципах, что и музыкальные, с тяжёлым наследием культурного прошлого можно даже смириться. Его можно преодолеть, приспособив под себя. Не снести академическую систему под фундамент, как предлагали футуристы, но заново нарастить актуальное содержание внутри намоленных стен. Как и поступает Борис Юхананов, трансформируя театр Станиславского в «Электротеатр» нового типа. Но пойди, догадайся, что у этих стен внутри, пока просто идёшь по Тверской.
Вот почему Алексей пишет оперный опус, хотя и странными «подручными» средствами. Четвёртый эпизод - про войну, поэтому нужно, чтобы начальный акт написал Невский, отчаянно эксперментрующий, но, тем не менее, продолжающий классическую композиторскую традицию, а конечный - Сысоев, стоящий уже возле самого рва окончательного отрыва. То ли от непрерывной линии развития искусства, то ли от привычной нам антропоморфности, заключённой в связанных и продолжительных нарративах с их словами и мелодиями. Вот и важно поставить их встык. Высечь искру из ещё одного случайного совпадения (или несовпадения), как это и любит Юхананов, сопрягая в каждой конструкции "орла и трепетную лань" (ворона и пальто, швейную машинку и котлеты). Постоянно становящийся Невский и Сысоев, чей Эпизод состоит всего из пары-другой продолжительных, медленно нагнетаемых конденсатов, подгоняемых хлёсткими барабанными россыпями, показывает уже и не войну даже, но логику руин, последовательно распадающихся в зимнем оцепенении.
Поэтому крайне логично, что Юхананов решает апофеоз «Эпизода Сысоева» сценической отсылкой к Беккету. Точнее к его «Счастливым дням», монологу, всё глубже и глубже уходящему в постоянно разрастающийся земляной холмик (в начале пьесы), превращающийся к финалу в гору, съевшую Винни. У Юхананова такими Винни оказываются все три солиста, вокруг которых сначала просто бугрится земля.
Затем «уровень моря» начинает расти, превращаясь в «уровень горя», когда на поверхности остаются лишь головы певцов. Вся сцена оказывается заполнена непроходимым непойми-чемом, по которому вновь, как в « Эпизоде Филановского» (так как Принц Сверлёныш якобы снова оказывается на своей кухне), ползут письмена на иврите. «Счастливые дни» преображаются в самые, что ни на есть, дни последние: война окончена и мир требует очередной трансформации и преображения. Перехода в иное качество. В иную плотность.
Беккет, кстати, вполне логичная, понятная метафора, и даже ключ ко всей этой сверлийской глоссолалии и будетлянской зауми (ничевоки и будетлянцы, кстати, как известно, любили рассекать слова: разрубленные словоформы, если верить манифесту «Слово как таковое», нужны поэту примерно как кисточки живописцу), рассеянно повисающей в воздухе. Когда непонятно, но и неважно кто говорит и откуда. Главное, что говорение, как акт проявления и поддержки жизнедеятельности <функционирования всей системы>, продолжает возобновляться. Пока говорю (шумлю, произвожу слова), надеюсь. Покуда надеюсь, дышу. То есть, живу. А, значит, живу. Для Юхананова (совсем как для Беккета), всегда важна была голая, сермяжная процессуальность, вовлекающая и всасывающая всех внутрь себя тщательно продуманными SOSцами.
Певцы, покуда их не поглотила пучина сия, комментировали всё происходящее с помощью печатных машинок (смысловая и шумовая рифма, которой Сысоев отвечает на стаканы Невского: нынешняя война ведётся не столько в окопах, сколько в извилинах). Потом, когда по всепоглощающему непойми-чему (может быть, это был «вечный хлеб» из романа фантаста Беляева?) поползли буквы - совсем как в прологе «Звёздных войн», музыканты МАСМа окончательно оставили инструменты (и даже их квази-заменители) в стороне и взялись за хлысты. Начали рубить ими воздух, выкрикивая резкие междометья, которые рубили воздух не меньше, чем плётки.
Если « Эпизод Курляндского» и «« Эпизод Филановского» составили двойную увертюру, то « Эпизод Сюмака», «Эпизод Невского» и «Эпизод Сысоева» - собственно, сама «Сверлийская опера» Золото Рейна и есть. Обернувшись вокруг своей сюжетно-интонационной оси и представив пять агрегатных состояний сверлийского вещества, выраженных в нестойких соединениях и редких, рассеянных элементах поискового музицирования и закреплённая в фундаментально-анилиновых декорациях, а так же прочем сценическом антураже, счастливое сверлийство движется к эпилогу или послесловию. В субботу в «Электротеатре» покажут «Эпизод Раннева».
1. Эпизод Курляндского: http://paslen.livejournal.com/2004879.html
2. Эпизод Филановского: http://paslen.livejournal.com/2005796.html
3. Эпизод Сюмака: http://paslen.livejournal.com/2007429.html