"Хорошие сапоги, надо брать!" Приключение Александра Колдера в стране большевиков
О существовании мобилей, воздушных подвесных конструкций, придуманных Александром Колдером, большинство советских людей узнало из фильма Эльдара Рязанова «Служебный роман» (1977). Если помните, там один из важных второстепенных героев, карьерист Юрий Самохвалов в исполнении Олега Басилашвили, вернулся в Москву из Швейцарии, поступил на службу в Статистическом учреждении, после чего собрал у себя дома вечеринку для неформального общения с начальством и новыми коллегами. Главными заманухами этой неформальной пати оказались виниловые диски, коктейли пряные и мобиль, привезенный из заграницы, символ буржуазного комфорта и верха интерьерной изысканности, недоступной простым советским служащим.
В качестве мобиля сценографы придумали для Рязанова громоздкую, неудобоваримую конструкцию под потолком, работающую от электричества и весьма напоминающую местную продукцию легкой промышленности тех времен - топорную, грубо сработанную вещь, лишь отдаленно напоминающую западный прообраз, которой, по словам Самохвалова, оформляют интерьеры по всей Европе, для того, чтобы создать «иллюзию движения» и «успокоить нервы». Мимоходом, персонаж Басилашвили упоминает, что мобили изобрел Колдер, а теперь они распространились в промышленных количествах, поскольку уровень современной жизни позволяет иметь «иллюзию движения» в каждом уважающем себя доме. Действительно, достижения модернистов и первопроходцев, зачастую, оказываются внедренными в массовое производство - теперь варианты колдеровского изобретения можно приобрести в любой музейной лавке. В интернете существует несколько интернет-магазинов, торгующих этими хрупкими скульптурными структурами самых разных модификаций. Лидирует здесь одна датская фирма, подошедшая к созданию типовых произведений бытового искусства с размахом ИКЕИ.
Фотографии с выставки в ГМИИ: http://paslen.livejournal.com/1944834.html
Рецензия на саму выставку в ГМИИ: http://paslen.livejournal.com/1937463.html
Но даже такие, казалось бы, простые штуки вряд ли доступны обычному российскому потребителю (свой мобиль, колеблемый сквозняками и болтающийся над кроватью, я прикупил в одну из своих первых зарубежных поездок в парижском Музее Пикассо еще на франки), все еще занятому более глобальными вопросами общественного жизнеустройства. Обустройству интимных зон и успокаиванию собственных нервов, многие из нас предпочитают волнения на тему «что же будет с родиной и с нами» в духе бесконечных распрей «в интернете опять кто-то не прав». Вот и в «Служебном романе» чуждым мобилям противостоит громоздкая скульптура крылатого коня отечественного производства, которого вместе с Новосельцевым таскает по этажам Статистического учреждения активистка Шурочка. Нелепый и тяжеловесный конь появляется, между прочим, не только в этой комедии Эльдара Рязанова, но и в других знаковых советских фильмах - от «Бриллиантовой руки» и Семнадцати мгновений весны» до «Формулы любви» и «Ширли-мырли». Так, остроумно и вполне ненавязчиво, режиссер Рязанов вводит в остросоциальную комедию вполне себе культурологическую бинарную оппозицию, добавляя фильму о том, что личная жизнь (любовь, дети, страсти) гораздо важнее работы и построения развитого социалистического общества, еще одно измерение. Неприкаянный бронзовый конь непонятного назначения, приносящий один только лишь дискомфорт и которому не могут найти постоянного места противостоит здесь легкому и летучему «проволочному космосу», приватизированному частным пространством карьериста Самохвалова.
Но ведь, помимо подвесных мобилей, Александр Колдер изобрел еще и монументальные, твердо стоящие на земле стабили - мощные сварные конструкции, сужающиеся кверху в виде металлических лепестков. Им не страшны ни дождь, ни ветер, поэтому ими, изысканными и, одновременно, странными, любят помечать свою территорию самые изысканные музеи мира. Ровно такой железный цветок, например, дополнительно обозначает вход в барселонский Фонд Хуана Миро или торчит на веранде венецианской коллекции Пегги Гуггентхайм, выходящей фасадом на Гранд Канал. Вместе с другими легко узнаваемыми скульптурными жестами скульпторов ХХ века (громадными мизинцами Сезара или бронзовыми волнами Ричарда Серра) стабили Колдера украшают площади современных районов западных городов - от парижского Дефанса до общественных пространств Хьюстона и Нью-Йорка.
В отличие от фигуративных изображений, абстрактная скульптура, именно в силу своей отвлеченной обобщенности, которую каждый воспринимает по своему, не замусоривает, но именно что организует окружающее ее пространство. Делает его уютным. В последнее время улицы российских городов подвергаются массовой скульптурной атаке. Причем, возникают здесь не только памятники идеологически важным персонажам, как бы расставляющим и закрепляющим акценты нынешней культурной политики, но, так же, и масса мелкой пластики. Почти любой губернский город хочет видеть в районах исторической застройки что-то вроде местного Арбата, по которому почему-то важно разбросать, подобно горсти игральных костей, максимально жизнеподобные фигуры. В моем родном Челябинске по краям такой вот Кировки рассыпано несколько десятков скульптур, изображающих чистильщика обуви, провинциальную модницу у зеркала, верблюда с герба города и даже певца Розенбаума, сидящего на лавочке с гитарой. Фланерам такие нечаянные подарки только нравятся, поскольку критерий успеха здесь один - похоже вышло или же непохоже. Чаще, конечно, вполне узнаваемо. С Розенбаумом, Пушкиным или даже «Кепкой Лужкова» охотно фотографируются, не понимая важной подмены - такая скульптура вовсе не обязана быть узнаваемой, гораздо важнее точная и, до мелочей рассчитанная, организация городского пространства, внутри которого, с помощью этих объемных изображений, выгораживаются локальные зоны комфорта, соразмерные человеку.
Конечно, гитарист в берете десантника и с лицом депутата Госдумы, сидящий на бронзовой скамейке, вполне соразмерен (и по масштабу и по «содержанию») современному россиянину, однако, все это - снова и снова манифестация государственной идеологии и вторжение общего на территорию частного и приватного. Не случайно, одним из первых законов, принятых большевиками, оказывается Декрет о монументальное пропаганде (1918), разработанный при непосредственном участии Ленина. Молодая советская республика, озабоченная выживанием, не обладала достаточными средствами для создания широкомасштабных монументов (поэтому почти ничего из памятных знаков, согласно этому закону, «выполненных из недолговечных материалов» до нашего времени не дожило), поэтому артефакты, спровоцированные Декретом не были особенно впечатляющими. Большевиков, однако, амбиции скульпторов, предпочитающих работать «на века», волновали мало. Куда важнее было показать и, тем самым, закрепить приоритет новых классовых ценностей над личными, когда «единица - ноль, единица вздор» и только массовые ценности имеют право на существование. Собственно, снятие с постамента памятника Дзержинскому на Лубянке в 1991-м или же нынешнее разрушение многочисленных Лениных на Украине - это и есть желание вернуть на пьедестал традиционные гуманистические ценности (для тех, кто запамятовал, стоит напомнить, что гуманизм это когда именно человек, со всеми его особенностями и слабостями, «мера всех вещей»; единица измерения, в том числе, и государственного устройства), радости приватного существования. Именно их частнособственническим потребностям и отвечает максимально абстрактная модернистская скульптура, которая способна раскрыться для каждого так, как он того пожелает. Воспитывая «красоту в глазах смотрящего», а не радость причастности к общим местам коллективного <бес>сознательного.
Для того, чтобы полюбить такие нефигуративные экзерсисы, правда, нужны два попутных обстоятельства. Во-первых, города наши должны быть максимально комфортными. Убранными. Зачищенными для жизни. То есть, построенными без нарушений градостроительного искусства и искажений архитектурных пропорций. Потому что иначе бронзовые волны Серра или те же самые стабили Колдера окажутся неотличимыми от мусора долгостроя и очередного нагромождения стройматериалов, клубков электропроводки, в Европе давным-давно запрятанной под землю. И, во-вторых, зрителям их необходимо обладать даже не столько развитым эстетическим чувством, позволяющим воспринимать абстрактные объемы с открытым сердцем и пониманием эволюции мирового искусства, сколько чувством собственного достоинства, интерпретирующим любые культурные объекты как лично к тебе обращенные. Именно чувство собственного достоинства, ложащегося в основу персональной интерпретации любой заковыристой скульптуры, как бы несущей в себе вызов загадки, оборачивается доверием к замыслу художника. А, значит, и к миру вокруг. Закладывая, тем самым, комфорт частного существования внутри общественных пространств любого города, когда уже неважно, большого или малого. Абстрактная скульптура - не столько про эстетику, сколько про этику, она - про свободу.
Сильно сокращённый вариант этого текста опубликован в газете Тhe Art News Paper Russia: http://www.theartnewspaper.ru/posts/1935/