«Повесть о Сонечке» Марины Цветаевой
Точно здесь, внутри книги, всё время полумрак, рембрандтовское локальное освещение, идёт снег, изображение размыто. Смазано.
Ибо, во-первых, описываются 1918 - 1919 годы (легендарное время, не менее легендарная театральная студия под руководством Вахтангова, куда Цветаеву приводит Павел Антокольский и где она влюбляется в Юрия Завадского, причём все они, будущие лауреаты и классики, отчаянно молоды и ещё не нашли себя), о которых никогда ничего не было понятно. Ни с короткой дистанции, когда всё ещё неоформленно, свежо, но неохватно, ни, тем более, теперь.
Да Цветаева даже и не пытается разобраться в «общественных процессах», перепахавших и её, и её жизнь тоже «красным колесом», так как, во-вторых, речь здесь идёт о чувствах и только.
В этом тексте 1937-го года, написанном незадолго до возвращения из Франции в Россию, Цветаева описывает свой, насколько я понимаю, платонический роман с Софьей Голлидей, актрисой и вахтанговской студийкой.
Странный многоугольник с участием Марины, Сонечки, Павлика, Юры, в которого все влюблены и внезапно пропавшего Вовы, который исчезает не только из Москвы, но и вовсе пропадает «без вести» непонятно где, кончается ничем.
Сначала, вроде, все скучены в одном месте, возле Вахтангова или на маринином диване под волшебным фонарём, но, затем, как это водится, жизнь разбрасывает людей по разным местам.
Получив сообщение о том, что Голлидей мертва уже, как минимум, три года, Марина Ивановна откладывает творческие дела и всё своё лето на океане (Lacanau-Ocean) проводит в компании духов прошлого и призраков мёртвых людей.
«Повесть о Сонечке», странном человеке и гениальной, но так до конца и не состоявшейся актрисе, память о которой растворилась задолго до её смерти, по сути, есть некролог, под затянувшийся на десятки страниц и две объёмные части.
Как если Цветаева никак не может распрощаться с персонажами и обстоятельствами собственной молодости, пока не выпишет их из себя целиком.
«Повесть о Сонечке» создана в ожидании возвращения на родину - и, если смотреть на текст под этим углом зрения, становится понятным меланхолическая романтика, с какой Цветаева описывает первые годы существования Советской республики.
Этими надеждами (а мы знаем, что ждёт Цветаеву и её семью в СССР) она напоминает Любовь Раневскую из прощальной чеховской пьесы. Отчаявшуюся искать выхода там, где найти можно только погибель, не исправляя ситуацию, но только усугубляя её…
Сходство добавляет даже не «дача в Медоне», которую Раневская продала, чтобы свести концы с концами (у Цветаевой, нищенствующей в пригородах Парижа, и угла своего не было. Впрочем, в «Поэме Горы» она пишет - «нашу гору застроят дачами, Палисадниками стеснят…»), но сама эта логика гибельной траектории. Постоянного скольжения по краю, тоскливо предчувствованная в судьбе Софьи Евгеньевны Голлидей, неоднократно, и, как оказалось, закономерно, говорившей о скорой «гибели всерьёз». То, что раньше казалось игрой и преувеличением, актёрским наигрышем, вышло единственно возможной правдой. Горькой и страшной в своей неотвратимости.
Лидия Гинзбург определяет стилистику Цветаеву как «суммарный романтизм, переработанный опытом литературы ХХ века с её языком, раскрепощённым от всяческих норм».
Отсюда - эта оптика слегка состаренной выцветшей фотографии, полустёршейся дагерротипии, отчётливо чёткой в деталях старинной одежды и выраженьях лиц.
Кажется, что Цветаева льёт текст как эмоцию, прядёт, точно пряжу, однако же, нет, всё ровно наоборот: давно не встречал я в мемуаристике ничего более точного по выражению, честного и правдивого.
Конечно, никто точно не знает и уже не узнает, что на самом деле происходило между всеми этими участниками театрального кружка, для которого (точнее, конкретно для Сонечки) Цветаева написала едва ли не мгновенно восемь выдающихся пьес.
Однако, кованные формулировки Цветаевой, вроде бы, играющейся словами, рифмуя внутри прозы, жонглируя каламбурами, задавая неожиданные ритмические повторы и изощряясь ассонансами, несут такой заряд «высшей правды», что веришь ей безоговорочно.
Собственно, таков, вероятно, и есть механизм воздействия Цветаевской силы - глубинная психологическая достоверность, соединяющая тонкость наблюдений за людьми с изощрёнными литературными способностями, позволяющими находить отголоски описываемых эмоций и чувств и в собственном читательском и человеческом опыте.
Таким образом, распространяя ореол достоверности и на всё остальное, к чему Марина Ивановна прикладывает руку.
Важен демократизм (читай: незаметность, бесшовность) переходов от жанра к жанру, каждый из которых искренностью своей Цветаева испытывает на прочность. От частного к честному, от личного к внешнему. С одной стороны, очень чётко следуя законам разных «способов высказывания», но, с другой, устраивая внутри них полную перестановку не только мебели, но и несущих стен, пользуя поэтические приёмы в прозе и драматургические - в стихе, двигаясь от одного афоризма к другому как по лестнице, почти сразу выводящей за облака.
Все эти многочисленные тире и общий телеграфный стиль действуют на меня с феноменологическим уклоном: дефисы и тире, проглатывающие промежутки (обязательной необязательности, обязаловки, без которой, оказывается, можно легко обойтись) перекладывают на меня необходимость достраивать переходы от одного сообщения к другому. То есть, втягивают меня в работу, заставляют трудиться, делая финальную версию уже нашей общей.
Цветаева превращает читателя если не в соавтора, то уж точно в сообщника (иначе взаимодействовать с её работами просто невозможно). А это значит, что отклик, который находит во мне текст, будет безупречно подогнанным именно по моей фигуре - ведь я достраивал эти тире-интенции сам и из себя.
Поразительная (ибо как такое на письме вообще возможно) школа точности. У меня ж теперь стойкое послевкусие, что я знал Софью Евгеньевну Голлидей едва ли не лично. Ну, или, как минимум, находился там, где-то рядом, в непосредственной близости от сцены, на которой разыгрывались описанные в повести события. Напитался тусклым рембрандтовским светом. Проходил мимо, да и выцепил укромный угол, похожий на рождественские ясли или вертеп, в котором варилась пшённая каша странных, но (благодаря избыточной Цветаевской рукописности, аура которой остаётся и в типографском оттиске) отныне навсегда как бы понятных связей.
Более того, ставших чем-то вроде символа космического одиночества и , одновременно, романтической привязанности двух женщин, предчувствовавших собственную гибель.
Цветаева нашла в Голлидей двойника, идеального alter ego - человека, через описание которого можно с голографической точностью, протранслировать саму себя.
Это же, помимо всего прочего, оптимальные театральные мемуары - с сохранением и бережной передачи сиюминутной атмосферы. Всего того, что более хрупко, чем хрупкость - и мгновенно испаряется, исчезает.
Сонечка, обваливающая на старшую подругу, потоки восхвалений, неудержимых, многократно преувеличенных эмоций (какая, однако, у Цветаевой феноменальная память, если все эти монологи Голлидей она записывает как стенографирует), таким образом, напоминает саму Марину Ивановну, боготворившую Рильке в письмах, к нему обращённых, с стилистически зашкаливающим ультразвуком. Чистой любовью. Океаном вещества. Без каких бы то ни было примесей. Не теряя, что характерно, при этом, ни головы, ни мастерства (ремесла), при том, что видно же как её несёт.
И как же красиво и точно её несёт! Спонтанность и импровизация необязательно оборачиваются приблизительностью. Вспомним, хотя бы, безупречно точный рисунок линий Матисса. Или же «хищный расчет» любого из художников, сочинявших фрески с бешенной скоростью - пока свеженькая штукатурка не подсохла…
Точность формул и графичность стиля созидают в читательской голове что-то вроде походного ландшафта (остаётся сожалеть, что, кажется, Цветаева не писала травеложной прозы), осязательно конкретного. Выступающего (заступающего) за края страниц. Насыщенного объёмом: объёмного.
Плюс, разумеется, неимоверное, нечеловеческое почти ускорение всего - мысли, жизни, текста, логику которого лучше всех объяснил Бродский:
«Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приёма. В обыденной жизни рассказывать тот же самый анекдот дважды, трижды - не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг - по крайней мере, стилистически…
Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается…»
Можно только догадываться (моих обывательских мозгов на это не хватает) какого реактивного топлива и каких внутренних движений требует подобная, немыслимая применительно к другим, «творческая стратегия», изничтожающая носителя на корню.
Сейчас принято относиться к Цветаевой снисходительно, поругивая её за эмоциональный вампиризм и перманент накрученной истерики. Ахматова говорила, что Цветаева начинает свой текст с того, чем другие обычно заканчивают - «с верхнего до». Не имея, впрочем, ни языка, ни категориального аппарата, ни аналогичного опыта самозжигания, чтобы понять значение Марины Ивановны Цветаевой хотя бы в первом приближении.
Конечно, можно <и даже нужно> не принимать её эмоций, взвихренных, эмоционально опустошающих читателя (особенно если потреблять их в больших количествах), однако, невозможно не оценить красоту (плотность и глубину) этих драгоценных слитков, сделавших для развития литературы больше, чем некоторые поэтические школы.
Главное чудо вот в чём: в преображении. Уж не знаю, какие механизмы запускает в голове Цветаева (после её чтения отделаться от этого влияния в прозе невозможно так же, как от влияния Бродского в поэзии), но ни на гран не отступая от «правды» (психологии, жизни или «высшего порядка»), она преобразует простую и конкретную историю в проблеск сказочного сияния. В мерцание сколь бесконечно далёкого, столь и бесконечно привлекательного.
Точно она и есть наше поступательно пожелтевшее (от веков, а не плохого хранения) на титульном листе изысканное литературное барокко. С присущими ему гравированными, удивительной тонкости, иллюстрациями, прикрытыми пергаментной бумагой и сладковатым запахом бессмертия, закручивающимся в интеллигибельную спираль.