"Картины Италии" Чарльза Диккенса
Книга Диккенса (в том же, девятом, томе опубликованы ещё и «Американские заметки») интересна тем, что идёт не от логики путешествия, но логики книги, составленной из отдельных очерков, сочиняемых писателем по дороге.
Уставший от многолетней кабалы постоянного писательства романов-фельетонов (каждый отчётный период, когда начинается публикация очередного романа с «продолжением следует», вынь да положь очередную порцию текста, вне зависимости от творческого или физического самочувствия), этого высшего пилотажа литературного творчества, впрочем, и самого съедающего мозг, Диккенс уезжает на год в Геную.
Где, разумеется, тоже пишет (если судить по письмам, рождественскую повесть «Колокола»), но без привычного ежевечернего напряжения, так рано сведшего его в могилу. Писатель, встроенный в технологические процессы, редакционные или типографские, работает на пределе, переставая принадлежать самому себе - подобно актёру, завязанному на коллег и общую машинерию спектакля, обязанного состояться при любой погоде.
В Геную Диккенс с семье едет через Францию, поэтому первый очерк «Картин Италии» целиком находится на территории провинциального французского юга (впрочем, как и второй - «Из Авиньона в Геную»), скучного и утомительного, но, как окажется чуть позже, максимально комфортабельного, если сравнивать Францию и Италию, погрязшую в грязи и тотальной нищете.
Диккенс не поэтизирует и не романтизирует лохмотья и развалины, как это делал Владимир Яковлев, странствовавший по Апеннинам на три года позже, но устало констатирует дорожные впечатления, которые, согласно всё той же логике серийных публикаций, каждый раз должны иметь самостоятельное значение.
И потом (существеннейшее отличие): Диккенс хоть и ездит по Европе, но не путешествуя, а живя, проживая определённый период жизни, перемещаясь по стране не только из-за туристического любопытства, но ещё и оттого, что, например, нужно срочно вернуться в Лондон вёрстку вычитать.
Из-за этого изменённого агрегатного состояния (не гранд-тур, но бегство от усталости) в поле писательского зрения попадают не привычные топовые достопримечательности, но как раз то, что обычные паломники пропускают.
К примеру, всю Флоренцию Диккенс упаковывает в три книжных разворота на самых последних страницах «Картин». Риму посвящает отдельный очерк, ограничившись посещением катакомб, описанием нескольких залов Ватиканских музеев, нутрянки Колизея и весьма подробно расписанного уличного карнавала.
Этот карнавал уже был описан в своё время в дорожных записках Гёте и меланхолических компиляциях Стендаля (уже и не вспомнишь в какой именно), пережидаемый читателем <мной> как некоторая технологическая неизбежность и остановка в пути, необходимая для того, чтобы отдышаться.
Ибо, как правило, все эти «случаи из жизни», свидетелями коих были классики и которые должны были привнести в их тексты «живое дыхание жизни», оживляя просветительский и путеводительский дискурс, на самом-то деле, понижают градус читательского интереса.
И оттого, что меняют калейдоскопическую мозаику постоянной смены картинки на овнешнённый хаос. И потому, что ситуативные элементы, совсем как анекдоты, хороши лишь в оригинале. Пока не остыли.
Более подробно (и традиционно - упоминаются даже некоторые художники) рассмотрена/показана Венеция. Для которой, впрочем, Диккенс придумал «нестандартный» ход: чтобы очерки посещения очередных городов, попав под одну обложку, не показались монотонными, он описывает Светлейшую так, как если она ему снится.
То есть, в отличие от большинства паломников, Диккенс почти не останавливается на искусстве и на истории, делая исключение, разве что для потрясших его Помпей.
В Генуе, где он живёт и пишет, или в Неаполе, кишащем грязными нищими, ему гораздо важнее «состояние улицы», а так же обстоятельства собственного перемещения.
Пожалуй, ни один из фиксаторов своих итальянских приключений, не уделял такого большого внимания попутчикам, способам передвижения, попутно описывая виды из окна, физиологию общения и вживания в новое пространство, нравы таможни и первые впечатления от прибытия в ещё один город.
Диккенс - наблюдатель и «социальный критик», разогнавший жанр «физиологического очерка» до невиданной до него скорости. Диккенсу интересны люди и процессы, возникающие возле скоплений людей. То, как люди реагируют на особенности общественного устройства и, наконец, то, как все они вписываются или не вписываются в ландшафт, окружающий их и путешественников.
Парма, Модена, Болонья. Феррара. Верона. Мантуя. Симплонский провал. Пиза и Сиена, какой-то заброшенный монастырь в Тоскане, описание которого занимает столько же места, сколько и вся Флоренция. Неаполь с окрестностями (Помпеи и подъём на Везувий, Пестум одним абзацем): даже в выборе остановок Диккенс оказывается вне привычного читателям травелогов расписания: он - путешественник не по торговым делам, как сам же и определил себя когда-то.
То есть, это в большей степени документ времени, нежели полноценное руководство к действию; отчёт человека, находящегося на пике популярности (хотя Диккенсу здесь всего-то 32 года), из-за чего каждое слово его прочитывается публикой под увеличительным стеклом.
Здесь важна, прежде всего, внутренняя логика отдельных усилий (автономных очерков, складывающихся в книгу), применяемых по принципу «1+1+1+1» (основному, как я понимаю, творческому методу Диккенса, завязанному на особенности журнальных и альманашных публикаций того времени), почти сразу же становящихся внешним способом организации «материала».
Уставший от многолетней кабалы постоянного писательства романов-фельетонов (каждый отчётный период, когда начинается публикация очередного романа с «продолжением следует», вынь да положь очередную порцию текста, вне зависимости от творческого или физического самочувствия), этого высшего пилотажа литературного творчества, впрочем, и самого съедающего мозг, Диккенс уезжает на год в Геную.
Где, разумеется, тоже пишет (если судить по письмам, рождественскую повесть «Колокола»), но без привычного ежевечернего напряжения, так рано сведшего его в могилу. Писатель, встроенный в технологические процессы, редакционные или типографские, работает на пределе, переставая принадлежать самому себе - подобно актёру, завязанному на коллег и общую машинерию спектакля, обязанного состояться при любой погоде.
В Геную Диккенс с семье едет через Францию, поэтому первый очерк «Картин Италии» целиком находится на территории провинциального французского юга (впрочем, как и второй - «Из Авиньона в Геную»), скучного и утомительного, но, как окажется чуть позже, максимально комфортабельного, если сравнивать Францию и Италию, погрязшую в грязи и тотальной нищете.
Диккенс не поэтизирует и не романтизирует лохмотья и развалины, как это делал Владимир Яковлев, странствовавший по Апеннинам на три года позже, но устало констатирует дорожные впечатления, которые, согласно всё той же логике серийных публикаций, каждый раз должны иметь самостоятельное значение.
И потом (существеннейшее отличие): Диккенс хоть и ездит по Европе, но не путешествуя, а живя, проживая определённый период жизни, перемещаясь по стране не только из-за туристического любопытства, но ещё и оттого, что, например, нужно срочно вернуться в Лондон вёрстку вычитать.
Из-за этого изменённого агрегатного состояния (не гранд-тур, но бегство от усталости) в поле писательского зрения попадают не привычные топовые достопримечательности, но как раз то, что обычные паломники пропускают.
К примеру, всю Флоренцию Диккенс упаковывает в три книжных разворота на самых последних страницах «Картин». Риму посвящает отдельный очерк, ограничившись посещением катакомб, описанием нескольких залов Ватиканских музеев, нутрянки Колизея и весьма подробно расписанного уличного карнавала.
Этот карнавал уже был описан в своё время в дорожных записках Гёте и меланхолических компиляциях Стендаля (уже и не вспомнишь в какой именно), пережидаемый читателем <мной> как некоторая технологическая неизбежность и остановка в пути, необходимая для того, чтобы отдышаться.
Ибо, как правило, все эти «случаи из жизни», свидетелями коих были классики и которые должны были привнести в их тексты «живое дыхание жизни», оживляя просветительский и путеводительский дискурс, на самом-то деле, понижают градус читательского интереса.
И оттого, что меняют калейдоскопическую мозаику постоянной смены картинки на овнешнённый хаос. И потому, что ситуативные элементы, совсем как анекдоты, хороши лишь в оригинале. Пока не остыли.
Более подробно (и традиционно - упоминаются даже некоторые художники) рассмотрена/показана Венеция. Для которой, впрочем, Диккенс придумал «нестандартный» ход: чтобы очерки посещения очередных городов, попав под одну обложку, не показались монотонными, он описывает Светлейшую так, как если она ему снится.
То есть, в отличие от большинства паломников, Диккенс почти не останавливается на искусстве и на истории, делая исключение, разве что для потрясших его Помпей.
В Генуе, где он живёт и пишет, или в Неаполе, кишащем грязными нищими, ему гораздо важнее «состояние улицы», а так же обстоятельства собственного перемещения.
Пожалуй, ни один из фиксаторов своих итальянских приключений, не уделял такого большого внимания попутчикам, способам передвижения, попутно описывая виды из окна, физиологию общения и вживания в новое пространство, нравы таможни и первые впечатления от прибытия в ещё один город.
Диккенс - наблюдатель и «социальный критик», разогнавший жанр «физиологического очерка» до невиданной до него скорости. Диккенсу интересны люди и процессы, возникающие возле скоплений людей. То, как люди реагируют на особенности общественного устройства и, наконец, то, как все они вписываются или не вписываются в ландшафт, окружающий их и путешественников.
Парма, Модена, Болонья. Феррара. Верона. Мантуя. Симплонский провал. Пиза и Сиена, какой-то заброшенный монастырь в Тоскане, описание которого занимает столько же места, сколько и вся Флоренция. Неаполь с окрестностями (Помпеи и подъём на Везувий, Пестум одним абзацем): даже в выборе остановок Диккенс оказывается вне привычного читателям травелогов расписания: он - путешественник не по торговым делам, как сам же и определил себя когда-то.
То есть, это в большей степени документ времени, нежели полноценное руководство к действию; отчёт человека, находящегося на пике популярности (хотя Диккенсу здесь всего-то 32 года), из-за чего каждое слово его прочитывается публикой под увеличительным стеклом.
Здесь важна, прежде всего, внутренняя логика отдельных усилий (автономных очерков, складывающихся в книгу), применяемых по принципу «1+1+1+1» (основному, как я понимаю, творческому методу Диккенса, завязанному на особенности журнальных и альманашных публикаций того времени), почти сразу же становящихся внешним способом организации «материала».