Пять фильмов Софьи Копполы, взятые в произвольном порядке
Посмотрел все фильмы Софии Копполы, один за другим, как сериал, снятый в джойсовском духе (разумеется, я имею ввиду разностилевой "Улисс"), поскольку все её фильмы, что бы Коппола не показывала, об одном и том же. Просто с разных сторон.
Когда Кирстен Данст в роли принцессы из "Марии-Антуанетты", едет в карете, прислонившись лицом к стеклу, по которому рябью пробегают тени деревьев, то это вызывает в памяти кадры из "Девственниц-самоубийц".
Там та же самая Кирстен Данст, но только немного моложе, точно так же прислонялась лбом к холодному стеклу автомобильного окна. И точно так же по прозрачной границе текли тени.
И на голове у млечно-молочной Данст была корона королевы школьного бала, чтобы срифмовать не только разные времена и разные фильмы, но одни и те же лейтмотивы (light-мотивы), собирающие разрозненные, на первый взгляд, ленты в единое пятикнижье.
Ну, или же в альбом фотографий, поскольку фильмы Копполы ассоциируются с литературой примерно в той же мере, как и с набором поляроидных снимков, по ходу просмотра превращающихся в коллекцию инстаграмовских кислотно-щелочных реплик.
Внутренне статичные, как бы зависающие в том или ином агрегатном состоянии, эти фильмы время от времени пытаются бороться с собственной заторможенностью, каждый раз проигрывая.
Слишком уж несамостоятельны все без исключения копполовские персонажи, слишком уж они зависимы от контекста, привычек и окружающей их действительности, оболочку которой прорвать уже невозможно.
Этот процесс, скорее всего, и олицетворяет лицо Кирстен Данст, точно соединяющей в себе (есть такие компьютерные программы, выдающие среднеарифметический результат) черты Гвинет Пэлтроу (вышедшее в тираж ложноклассическое прошлое) и Скарлетт Йоханссон (безбровое будущее).
Собственно, когда в "Трудностях перевода" появляется Йоханссон, понимаешь, что не только мужчины могут быть привязаны к одному и тому же женскому типу, но и кинорежиссёры.
Статика в этих лентах возникает ещё и потому, что для лейтмотивных символических дорожек (внутренних и внешних, всегда крайне простых и до тупой голой визуальности очевидных) важна вязкая среда обитания, в которую, как в бассейн погружены все эти очень разные люди.
Фильмы Копполы развиваются так медленно, что всё время слегка запаздывают, вызывая ощущение недавнего, но окончательно законченного, закончившегося прошлого.
Точно все в них пользуются пейджерами или первыми громоздкими моделями сотовых телефонов, хотя зрители уже давно и плотно сидят на айфонах.
Кажется, фильмы начинают устаревать ещё до выхода в свет и первых показов на фестивалях. Но именно это выводит их за рамки сиюминутной "моды", делает вневременными.
Это говорит о тщательной проработке и полной погружённости замысла и съёмок в какой-то конкретный период общей истории - с её эпистемой и возможностями технологий, которые фильмы как бы консервируют, почти буквально обнаруживая и предлагая к показу чистое "вещество жизни".
Вот оно, в на наших глазах выцветающих кадрах "Девственниц-самоубийц", которых, несмотря на 1999-ый год съёмок, хочется поселить даже не в 80-х, но едва ли не в шестидесятых.
А в "Трудностях перевода" оно зависает за большими, от пола до потолка, окнами бесчеловечного отеля, в которое тычется со стороны токийских небоскрёбов анонимная, беззубая и практически слепошарая синева.
В "Марии-Антуанетте" это вещество возникает в складках многочисленных драпировок и украшений - барочных покоев или одежд, а так же сложноустроенных яств и украшений: брошек на башмаках, башенках из бисквитов, манерных причёсок, украшенных птицами, перьями, бабочками.
А, так же, из солнечных и световых лучей, как бы прожигающих дыры в глянцевой картинке и оставляющих тени внутри царственных покоев и на лицах героев, главных и второстепенных.
В "Где-то" вещество жизни наиболее отчётливо проявляет себя в автомобильных пробках и долгих проездах (с одного из таких начинается фильм), из ничего не происходящих дней в гостинице и вне её, из всего, что случается и, тем более, не случается с персонажем Стивена Дорффа (назвать его неприкаянным означает выделить из всех прочих копполовских персонажей, среди которых, при полной и даже тотальной зависимости от материального ландшафта, их порождающего, кажется, нет ни одного человека на своём месте).
Хотя чем больше чего-то с ним случается (танец сестёр-стриптизёрш или фигурное катание дочки Хлои), тем разреженней воздух и материальнее сгущающаяся вокруг пустота.
Это, кстати, касается и "Высшего общества", максимально захламлённого модными тряпками, гаджетами и аксессуарами, особенно эффектно противопоставленными плавным ночным панорамам неспящего Лос-Анджелеса, которые есть "океан вещества, вещество". На дне которого глупо бултыхаются ярко-раскрашенные мальки.
От ленты к ленте на лицо постоянная возгонка означенного вещества, сочащегося из быта и пауз между делами, чем-то "очень важным", что, в конечном счёте, оказывается обычной суетой. На которую уходят жизни и жизни.
Фильмы Копполы о зонах отчуждения и всевозможных промежутках, которые обычно проматывают на ускоренной перемотке (да ещё под эффектную музыку) или вовсе вымарывают при монтаже. Это не паузы и не длинноты, но то, что идёт не туда или же в никуда.
В живописи нечто подобное делал Эдвард Хоппер, предельно реалистично изображая безликие закусочные на обочине (или такие же бездонные в своей стереотипности гостиничные номера) или Дэвид Хокни, фиксирующий брызги воды, оставшихся на кафельной плитке калифорнийских бассейнов.
Живописи эти наборы фотографий обязаны даже больше, чем литературу, под которую они постоянно косят. Причём во всём этом банальном и заурядном Коппола не ищет красоту (а если и ищет, то не в первую и не во вторую очередь); скорее всего, Коппола ищет во всём этом смысл.
Пытается понять из чего состоит существование и на что оно тратится в этих умозрительных тоннелях без окон и дверей, целиком и полностью состоящих из пустоты или звенящего отсутствия.
Прочитав десятки самопальных рецензий, я вывел главную претензию к фильмам Копполы: все они непонятно куда ведут и непонятно чем заканчиваются. То есть, в них нет внятного (привычного) сюжета и окостеневшей косточки морали.
Но там же попросту иные задачи и приоритеты: дать не законченное повествование, но фрагмент или фрагменты жизни, как можно больше протянув без монтажно-нарративных склеек, чтобы вынуть из общей, непонятно сколько длящейся длительности, какие-то куски сплошняком и дать их в максимально естественном (для эстетики того или иного фильма) виде.
В собственном соку.
Чтобы, в отличие от произведений классической драматургии, они могли не заканчиваться с последним кадром, но продолжались бы. Длились.
Ей и её работам постоянно приписывают автобиографичность, травмированную деятельностью отца, но если и есть в Пятифильмии что-то личное, то оно вот про эти лоскуты постоянно сползающей кожи, имеющие, впрочем, вполне конкретный хронометраж.
И про эти одежды, что стареют вместе с нами, пока висят в застенках шкафов, покрываясь мертвыми зонами непроходящей пыли. Про все эти волосы в подушке, реснички на левой щеке, чешуйки постоянно обновляющейся кожи, в конечном счёте, покрывающейся морщинами.
Эти фильмы, анализирующие состояния (вялотекущей подспудной агонии в "Девственницах-самоубийцах", идеально передающих ощущения бессмысленной детской влюбленности; предельной раздёрганной невротичности в "Где-то", обманчивой заторможенности казённого гостиничного быта и подавленного покоя в "Трудностях перевода") стареют вместе с нами.
А Коппола каждый раз придумывает форму для очередной серии про очередной период своей жизни и своей усталости, своим обсессиям и навязчивым состояниям, распутаться с которыми можно только погрузившись в работу.
Работа, особенно если спорится, переживается единым куском. В ней нет и не может быть незапланированных задержек или затянувшихся промежутков. Даже если это кино.
Когда Кирстен Данст в роли принцессы из "Марии-Антуанетты", едет в карете, прислонившись лицом к стеклу, по которому рябью пробегают тени деревьев, то это вызывает в памяти кадры из "Девственниц-самоубийц".
Там та же самая Кирстен Данст, но только немного моложе, точно так же прислонялась лбом к холодному стеклу автомобильного окна. И точно так же по прозрачной границе текли тени.
И на голове у млечно-молочной Данст была корона королевы школьного бала, чтобы срифмовать не только разные времена и разные фильмы, но одни и те же лейтмотивы (light-мотивы), собирающие разрозненные, на первый взгляд, ленты в единое пятикнижье.
Ну, или же в альбом фотографий, поскольку фильмы Копполы ассоциируются с литературой примерно в той же мере, как и с набором поляроидных снимков, по ходу просмотра превращающихся в коллекцию инстаграмовских кислотно-щелочных реплик.
Внутренне статичные, как бы зависающие в том или ином агрегатном состоянии, эти фильмы время от времени пытаются бороться с собственной заторможенностью, каждый раз проигрывая.
Слишком уж несамостоятельны все без исключения копполовские персонажи, слишком уж они зависимы от контекста, привычек и окружающей их действительности, оболочку которой прорвать уже невозможно.
Этот процесс, скорее всего, и олицетворяет лицо Кирстен Данст, точно соединяющей в себе (есть такие компьютерные программы, выдающие среднеарифметический результат) черты Гвинет Пэлтроу (вышедшее в тираж ложноклассическое прошлое) и Скарлетт Йоханссон (безбровое будущее).
Собственно, когда в "Трудностях перевода" появляется Йоханссон, понимаешь, что не только мужчины могут быть привязаны к одному и тому же женскому типу, но и кинорежиссёры.
Статика в этих лентах возникает ещё и потому, что для лейтмотивных символических дорожек (внутренних и внешних, всегда крайне простых и до тупой голой визуальности очевидных) важна вязкая среда обитания, в которую, как в бассейн погружены все эти очень разные люди.
Фильмы Копполы развиваются так медленно, что всё время слегка запаздывают, вызывая ощущение недавнего, но окончательно законченного, закончившегося прошлого.
Точно все в них пользуются пейджерами или первыми громоздкими моделями сотовых телефонов, хотя зрители уже давно и плотно сидят на айфонах.
Кажется, фильмы начинают устаревать ещё до выхода в свет и первых показов на фестивалях. Но именно это выводит их за рамки сиюминутной "моды", делает вневременными.
Это говорит о тщательной проработке и полной погружённости замысла и съёмок в какой-то конкретный период общей истории - с её эпистемой и возможностями технологий, которые фильмы как бы консервируют, почти буквально обнаруживая и предлагая к показу чистое "вещество жизни".
Вот оно, в на наших глазах выцветающих кадрах "Девственниц-самоубийц", которых, несмотря на 1999-ый год съёмок, хочется поселить даже не в 80-х, но едва ли не в шестидесятых.
А в "Трудностях перевода" оно зависает за большими, от пола до потолка, окнами бесчеловечного отеля, в которое тычется со стороны токийских небоскрёбов анонимная, беззубая и практически слепошарая синева.
В "Марии-Антуанетте" это вещество возникает в складках многочисленных драпировок и украшений - барочных покоев или одежд, а так же сложноустроенных яств и украшений: брошек на башмаках, башенках из бисквитов, манерных причёсок, украшенных птицами, перьями, бабочками.
А, так же, из солнечных и световых лучей, как бы прожигающих дыры в глянцевой картинке и оставляющих тени внутри царственных покоев и на лицах героев, главных и второстепенных.
В "Где-то" вещество жизни наиболее отчётливо проявляет себя в автомобильных пробках и долгих проездах (с одного из таких начинается фильм), из ничего не происходящих дней в гостинице и вне её, из всего, что случается и, тем более, не случается с персонажем Стивена Дорффа (назвать его неприкаянным означает выделить из всех прочих копполовских персонажей, среди которых, при полной и даже тотальной зависимости от материального ландшафта, их порождающего, кажется, нет ни одного человека на своём месте).
Хотя чем больше чего-то с ним случается (танец сестёр-стриптизёрш или фигурное катание дочки Хлои), тем разреженней воздух и материальнее сгущающаяся вокруг пустота.
Это, кстати, касается и "Высшего общества", максимально захламлённого модными тряпками, гаджетами и аксессуарами, особенно эффектно противопоставленными плавным ночным панорамам неспящего Лос-Анджелеса, которые есть "океан вещества, вещество". На дне которого глупо бултыхаются ярко-раскрашенные мальки.
От ленты к ленте на лицо постоянная возгонка означенного вещества, сочащегося из быта и пауз между делами, чем-то "очень важным", что, в конечном счёте, оказывается обычной суетой. На которую уходят жизни и жизни.
Фильмы Копполы о зонах отчуждения и всевозможных промежутках, которые обычно проматывают на ускоренной перемотке (да ещё под эффектную музыку) или вовсе вымарывают при монтаже. Это не паузы и не длинноты, но то, что идёт не туда или же в никуда.
В живописи нечто подобное делал Эдвард Хоппер, предельно реалистично изображая безликие закусочные на обочине (или такие же бездонные в своей стереотипности гостиничные номера) или Дэвид Хокни, фиксирующий брызги воды, оставшихся на кафельной плитке калифорнийских бассейнов.
Живописи эти наборы фотографий обязаны даже больше, чем литературу, под которую они постоянно косят. Причём во всём этом банальном и заурядном Коппола не ищет красоту (а если и ищет, то не в первую и не во вторую очередь); скорее всего, Коппола ищет во всём этом смысл.
Пытается понять из чего состоит существование и на что оно тратится в этих умозрительных тоннелях без окон и дверей, целиком и полностью состоящих из пустоты или звенящего отсутствия.
Прочитав десятки самопальных рецензий, я вывел главную претензию к фильмам Копполы: все они непонятно куда ведут и непонятно чем заканчиваются. То есть, в них нет внятного (привычного) сюжета и окостеневшей косточки морали.
Но там же попросту иные задачи и приоритеты: дать не законченное повествование, но фрагмент или фрагменты жизни, как можно больше протянув без монтажно-нарративных склеек, чтобы вынуть из общей, непонятно сколько длящейся длительности, какие-то куски сплошняком и дать их в максимально естественном (для эстетики того или иного фильма) виде.
В собственном соку.
Чтобы, в отличие от произведений классической драматургии, они могли не заканчиваться с последним кадром, но продолжались бы. Длились.
Ей и её работам постоянно приписывают автобиографичность, травмированную деятельностью отца, но если и есть в Пятифильмии что-то личное, то оно вот про эти лоскуты постоянно сползающей кожи, имеющие, впрочем, вполне конкретный хронометраж.
И про эти одежды, что стареют вместе с нами, пока висят в застенках шкафов, покрываясь мертвыми зонами непроходящей пыли. Про все эти волосы в подушке, реснички на левой щеке, чешуйки постоянно обновляющейся кожи, в конечном счёте, покрывающейся морщинами.
Эти фильмы, анализирующие состояния (вялотекущей подспудной агонии в "Девственницах-самоубийцах", идеально передающих ощущения бессмысленной детской влюбленности; предельной раздёрганной невротичности в "Где-то", обманчивой заторможенности казённого гостиничного быта и подавленного покоя в "Трудностях перевода") стареют вместе с нами.
А Коппола каждый раз придумывает форму для очередной серии про очередной период своей жизни и своей усталости, своим обсессиям и навязчивым состояниям, распутаться с которыми можно только погрузившись в работу.
Работа, особенно если спорится, переживается единым куском. В ней нет и не может быть незапланированных задержек или затянувшихся промежутков. Даже если это кино.