Бочонок мёда (16)
16. Между небом и землей
Сотни тщательно прописанных цветов и соцветий между травами создают необходимый эффект - все женские фигуры выглядят невесомыми, как бы парят над свежей, не примятой зеленью. Единственная фигура, имеющая твердую опору - Гермес, но про него и так известно, что это единственный из богов, чувствующий на земле как дома. И такова его роль посредника между небесами и смертными. А вот Зефир, он же Сатана (при взгляде на сюжет под иным углом), хотя и силится властвовать, но опоры на земле не имеет.
Женские фигуры вроде бы находятся на земле, но устремлены в небо, готовые к вознесению в ожидаемый момент метаморфозы, рождения новой эпохи. Наверное, нужно довести до логического завершения тему Триумфов - от Любви и Целомудрия, минуя Смерть, к Славе, Времени и Вечности. Олицетворением оставшейся в прошлом и не имеющей опоры Смерти становится, скорее, февральская ветреная фигура.
Однако сама по себе аналогия с сюжетом поэмы Петрарки столь же произвольна, как десятки иных придуманных досужими толкователями аналогий. К образам «Весны» чего только не примеряли - и нотную октаву, и астрологические, и алхимические знаки. Нет, нужна более надежная опора даже для обоснования интуитивно ясной догадки о Триумфах применительно к судьбе человечества, а не отдельного человека. Такой опорой для художника и его соавторов является только библейский миф и его продолжение в евангельских пророчествах.
Если центральная фигура Венеры, майского апофеоза Весны соответствует «невесте Агнца» и 21 главе Апокалипсиса. Это будет эпоха после Суда и воскрешения праведников, восстановления их имен из забвения. Это и есть триумф Славы.
Следующая карта «трионфи» - танец трех граций: сиющей Аглаи, благомыслящей Ефросины и изобильно цветущей Талии. Переплетение рук и кружение в танце подчеркивает, что их нельзя разделить, рассматривая вместе. Откуда же могли взяться сразу три непорочно зачавшие девы в финале пророческого сюжета, если крайняя из упомянутых там особ женского рода - это «невеста Агнца», она же Небесный Иерусалим? Но не будем забывать о том, что после тысячелетней эпохи Славы настанет черед Большого Воскресения. А это значит, что к Небесному Иерусалиму, городу святых, присоединятся души из предыдущих двух эпох - ветхозаветной и христианской. Все три девы воссоединятся в едином экстазе. А если учесть, что череда сменяющих друг друга поколений и эпох - это и есть Время, побеждающая земную славу, то общий хоровод всех поколений - это триумф Времени.
Из этого единственно возможного апокалиптического толкования трех граций вытекает сходство их образов с тремя женскими фигурами справа. И более того, из этой взаимосвязи можно увидеть сходство с судьбами их прототипов. Первая из харит, если считать справа, несомненно, имеет прототипом Симонетту Веспуччи. По библейскому, то есть главному смыслу сюжета «Весны» это - воскресшая фигура смертной ветхозаветной души земного Иерусалима, то есть Девы Марии.
Конечно, разные ракурсы и различие в прическах мешают нам убедиться в этом сходстве напрямую. Но факт есть факт - в момент написания картины Симонетта - прототип правой грации и, вероятно, самой правой фигуры была уже мертва. Но была жива и в расцвете сил и популярности живая Флора. А что касается Небесной Венеры, она же Богоматерь, то в основе ее образа на картине - традиционная флорентийская иконография. При этом схожесть образа левой грации с центральной женской фигурой весьма велика - одинаковый взгляд, наклон головы.
Есть и еще одно доказательство этой версии, причем от самого художника. Дело в том, что «Весна» - это часть триптиха, созданного при участии Сандро и его заказчика в спальных покоях Лоренцо-младшего. Слева от «Весны» была картина Боттичелли «Паллада и кентавр», а справа - «Мадонна с младенцем» неизвестного, но скорее всего - флорентийского автора. На первой картине изображена иногородняя Симонетта в образе античной богини. Затем следует «Весна» и флорентийка Флора в заглавной роли, а справа от нее небесный образ Марии. Последовательность та же, что и в сюжете «Весны».
С учетом того, что «Паллада и кентавр» написана сразу после «Весны» (1483), как ее дополнение, поэтому ее символика точно является подсказкой к сюжету «Весны». Каким образом художник мог однозначно дать знать зрителю, не видевшему Симонетту, а тем более будущим поколениям, о ком и о чем идет речь? Во-первых, образ Паллады и образ Симонетты уже связаны театрализованным турниром января 1476 года. Штандарт Джулиано с изображением богини, которая держит в руке голову Медузы, запомнился, где-то хранился среди реликвий дом Медичи и его описание сохранилось в источниках. К тому же картина написана так, что сразу же видно, что она переделана из сюжета с головой - не то библейская Юдифь с головой Олоферна, не то Афина с головой медузы. В этом случае прообраз ясен и понятен.
Кроме того, в привязке к сюжету «Весны» свою роль играет не густая гирлянда, увивающая чело и плечи богини. Не в такой степени как у Флоры, но сильнее, чем у Хлои. Похоже, что символически запечатлен момент перед триумфом Целомудрия, рожденного античностью, над животной природой. Опять же Афина-Симонетта изображена в паре с химерой, имеющей человеческий торс и животный низ, как и змей-искуситель в паре с Евой в библейском слое смысла «Весны».
С помощью Иоанна Богослова и самого художника с тремя грациями мы вроде бы разобрались. Разве что мы не назвали их по именам. Наверное, та, что стоит к нам спиной, - это Талия (цветущее изобилие), раз это образ воскрешенной Флоры. Если учесть, что красавица Аглая считалась спутницей хромого Гефеста, также низринутого на землю, то ее легче представить в образе убегающей нимфы, чес Ефросину, воплощающую радость и благомыслие, исходящие от небесного создания.
Впрочем, флорентийские академики не были бы неоплатониками, если бы не философски не переосмыслили все образы и мифы, связанные с Афродитой. Но только не той, что родилась из пенного семени Урана и вышла из моря, а Небесной Афродиты, тождественной Богоматери на небесах. Речь идет о еще одном слое философского смысла, лежащем между или на пересечении античного и библейского слоев символики. В этой попытке совмещения и универсализации религиозных символов заключался весь смысл существования медичейской Платоновской Академии в Кареджо.
Нет ничего удивительного в том, что академики во главе с Фичино немедленно наши и наступили на грабли предшественников в форме «герметичекого корпуса» древних текстов. Как и все предшественники, они полагали Гермеса Трисмегиста не мифом, а реальным лицом - древним философом. Много позже, с развитием критической мысли будет доказано, что «герметический корпус» - это компиляция неоплатонических, гностических и христианских текстов образца III-IV веков с той же самой благой целью доказать язычникам, что христианство на философской основе неоплатонизма - самая универсальная из религий. Цель благая, но другое дело, что такие вопросы теоретически, на рациональной основе не доказываются. Иначе выходит очередная «вавилонская башня», попытка достичь небес, опираясь на лестницу из «обожженных кирпичей».
Тем не менее, поскольку все соавторы идеи и воплощения замысла «Весны» были вовлечены в этот неоплатонический проект с герметической ловушкой, мы не можем не обнаружить на картине самой общей герметической символики, восходящей к философу-неоплатонику III века Плотину. Неоплатоническая космогония включает три высших знака, слоя, «посвящения» (Арканы).
Высшая онтологическая субстанция - это Единое, оно же герметическое Благо, трансцендетное начало - «не сущее», превышающее все сущее. Вторая божественная ипостась - Ум, необходимый для отражения и умопостижения Единым самого себя. Третья небесная ипостась и нисходящая от Ума ступень - Мировая Душа, которая уже порождает материю и вдохновляет в нее жизнь. Таким образом, из платоновских идей была выведена божественная, но еще не христианская Троица.
Соответственно, центральная фигура «Весны» - это и Небесная Афродита, и Богоматерь, и она же Мировая Душа. Согласно Плотину Мировая Душа состоит из двух частей, высшая - обращенная к небесам, и низшая - к чувственному миру. На картине мы видим именно такую «двоицу»: сверху ангел целится налево, наполняя божественным огнем красоту идей божественного Ума. А нижняя фигура - есть идеальное воплощение человечности, как это пытался объяснить Фичино Лоренцо-младшему. Можно заметить, что обращенная к небу макушка Венеры сияет золотым цветом, как и задняя сторона ее одежды. При этом Мировая Душа смотрит не куда-нибудь, а на землю, порождая ее бурное цветение.
Влечение Мировой Души к Единому вдохновляет обратное восходящее движение порожденной живой материи к Богу. В этой связи можно вспомнить и о космогонии Аристотеля с его шестью актами подлунной драмы. А также нисходящее и восходящее движение из шести ступеней каждое, зашифрованное в цикле из 22 древнеегипетских знаков, превратившихся в буквы древнееврейского алфавита. Не уверен, что академики из Кареджо докопались до таких глубин, но в попытке наглядно представить герметические и неоплатонические символы вместе с библейскими получились именно шесть ступеней.
Нам осталось только истолковать фигуру Гермеса, но с этой задачей теперь легко справится любой читатель. В античном слое смысла - это бог торговли, завершающий плодотворный весенне-летний цикл. С точки зрения средневековых философов Гермес - это еще и древний философ, собравший урожай плодотворной древней мысли. Эта же фигура воплощает Благо и Единое герметиков и неоплатоников. А в самом главном слое смыслов - эта фигура означает воцарение Бога на земле, идею Царства Божьего.
Как мы уже догадались, рубиновый хитон с золотым шитьем - это божественный огонь, в который облечена высшая ипостась. Меч в ножнах - напоминание о гневливом характере умиротворенного библейского Божества. Кстати, отсутствие цветом на хитонах трех харит тоже намек на ненужность знаний о добре и зле там, где нет зла. Наконец, жезл Бога, обращенный к небу, намекает, что кроме небесных туч, ему пасти некого. ФигураЮ олицетворяющая Бога или Благо как его ипостась, отвернулась от всего сущего, потому что он есть «не сущее». Кроме того, ему в силу всезнания и нет надобности наблюдать за развертывающейся в подлунном мире драмой.
Остался, пожалуй, лишь один вопрос, вызывающий неутихающие споры: Кто из современников художника был прототипом для Гермеса. Для современников это был самый первый вопрос. И собственно, по этой причине любопытства сограждан художник не мог изобразить Хлою-Еву так, чтобы было видно ее сходство с Симонеттой. Пришлось придумать более тонкие подсказки. Ведь парой к правой женской фигуре является Сатана, а для флорентийцев сама Симонетта была парой для Джулиано Медичи, не так давно погибшего. Можно себе представить, какой был бы скандал, если бы Сандро был более откровенен. Но, между прочим, лавровое древо, олицетворяющее семью Медичи, растет из корня, обвитого змеем как образом «князя мира сего».
Возможно, в прическе, царском одеянии и мощной фигуре Гермеса есть что-то от Джулиано. Идеализированный образ мог собрать лучшие черты флорентийских мужей, не исключая и самого художника. Но тут есть и еще один момент, вытекающий напрямую из неоплатонической философии. Пусть Мировая Душа - есть воплощение чувственной человечности, повторяющее идеал в каждой человеческой душе, особенно добродетельной. Тогда божественный Ум воплощен в духе философов, в том числе и соавторов замысла «Весны». Но тогда Бог - творец всего сущего воплощается в гениях. Ведь это художник сотворил картину всего сущего - так же, как Творец сотворил оригинал. И между прочим Гермес на картине смотрит в сторону точно так же, как сам Боттичелли в сюжете «Поклонения волхвов».
Продолжение следует