Бочонок мёда (15)
15. Круговорот
Гиды в галерее Уффици обычно рассказывают самую простую и понятную любому туристу интерпретацию сюжета «Весны», о чем она. Впрочем, и сами туристы, глядя на картину могут легко догадаться по названию, что женские фигуры справа налево означают три весенних и три летних месяца. Все они немного беременны, потому что эти весенние месяцы плодотворны, даже март, если речь об Италии. Остальные месяцы, как можно догадаться, заняты накоплением и хранением семени. Поэтому синеватая фигура справа - это февраль, цепляющий март своими холодными ветрами. А фигура справа - это осенний месяц сентябрь, время ярмарок и подведения итогов. Потому и олицетворяет его бог торговли Гермес.
Иногда для больших групп гиды притормаживают у картины и добавляют рассказ о Симонетте и трагической истории любви художника. Вот и все, что нужно знать простому обывателю об этой знаменитой картине. Впрочем, гиды не обманывают ни нас, ни себя. Этот самый простой слой смысла действительно есть в картине, чтобы отчетливее звучала идея смены состояний и вечного круговорота. Эта идея слишком важна, чтобы зритель в отдаленных веках не смог ее упустить. Поэтому февраль и март изображены в образах Зефира и Хлои из поэмы Овидия «Метаморфозы», причем нимфа начинает преображаться в Флору. Однако и сама Флора стоит рядом, намекая, что сюжет картины состоит из серии символических фигур, объединенных общим контекстом и течением времени. Так что мода итальянцев на разнообразные «трионфи» несомненно повлияла на стиль и язык художественного произведения.
Опять же, шесть женских фигур в сочетании со стилем фигур «трионфи» отсылают к одноименной поэме Петрарки, описывающей смену состояний, метаморфозы личности, направляемой сменяющими, побеждающими друг друга надличными космогоническими силами. Наконец, эта же идея круговорота стихий и состояний лаконично и наглядно задана движение правой руки Гермеса, отгоняющей кадуцеем тучки за край картины, а с правой стороны стихия задувает холодящим ветром, от которого смертельно бледнеет соблазняемая нимфа. Кстати, насчет соблазнителя, если синеватый Зефир олицетворяет еще и февраль, тогда он такой же дух предвесеннего карнавала, как Гермес - дух осенней ярмарки. Тогда в рамках языческой мифологии - это еще и Сатурн, низвергнутый на землю небожитель, а также консультант древних латинян по вопросам перехода от собирательства к земледелию. Из этих деталей биографии учредителя сатурналий можно плавно перейти и к библейским аналогиям.
Однако вернемся к изначальному замыслу картины, каким он мог сложиться в ходе обсуждений в медичейской Академии. Известно, что картина предназначалась для одного из младших Медичи - племянника и тезки Лоренцо Великолепного. Вероятнее всего, это такой же подарок к свадьбе Лоренцо-младшего, каким для семей поскормнее были карты Трионфи с символическими фиуграми. Также известно, что Марсилио Фичино в это время обучал Лоренцо-младшего неоплатоническим премудростям, пытаясь растолковать свои сложные метафизические построения простыми словами. Поэтому нет сомнений и в том, что картина была заказана для этих же дидактических целей.
Поэтому вопрос о символическом, иносказательном содержании «Весны» связан с ответом на другой, более простой вопрос - о месте Боттичелли в Академии или в свите Лоренцо, его отношениях с хозяевами и друзьями хозяев, степени свободы в выборе сюжета. И хотя никаких прямых сведений об этом в письменных источниках нет, ответить на все эти вопросы вполне возможно, исходя из известных обстоятельств места и времени, общественного статуса художника и его психологического типа.
Неизвестно, когда Сандро впервые получил приглашение на виллу Кареджи, где «заседала» Платоновская Академия. Скорее всего, после «Поклонения волхвов» (1475) или же после турнира в честь Симонетты в 1476-м. Однако после возвращения из Рима в 1482-м он имел признание первого среди флорентийских художников, и в этом качестве точно и однозначно мог присутствовать на «симпозиумах».
Образцом для внутреннего устройства медичейской Академии был платновский «Пир», где герои, соблюдая политес дружеской пирушки, но не забывая о заслугах и званиях, по очереди высказывались на заданную тему. Кто-то по праву завсегдатаев брал на себя инициативу и перетягивал внимание. Но точно не Сандро. Даже на заседании, посвященном обсуждению будущей картины, он привычно примостился где-нибудь в стороне, глядя куда-то в сторону, но внимательно слушая всех и каждого. Собственно, свое обычное состояние вместе со всеми, но немного отрешенно, он сам изобразил, когда пририсовал автопортрет с краю «Поклонения волхвов».
Мы вполне можем представить, как Марсилио Фичино по просьбе хозяина еще раз пересказал основные положения неоплатонического учения. После чего настала очередь других философов, поэтов и риторов блеснуть эрудицией. Но прежде сам Лоренцо вполне мог поделиться общим замыслом картины о божественной любви, преображающей мир из зимней пустыни в цветущие поля и сады, почерпнутым из предварительной беседы с Боттичелли. Разумеется, кто-то из присутствующих сразу же вспомнил Петрарку и его триумфы Любви и Целомудрия. Кто-то процитировал райские сюжеты из Данте, другой вспомнил сюжеты метаморфоз и календарной смены времен года из Овидия, а третий - триумфальное шествие Весны из «Природы вещей» Лукреция Кара.
Не будем забывать, что на вилле Кареджи собирались самые образованные и эрудированные интеллектуалы своего времени. Так что художнику вовсе не нужно было самому искать иконографическую основу для большого сюжета, объемлющего все эти глубокие темы и символы. Его задача была намного сложнее - не обидеть невниманием никого из соавторов, а для этого аккуратно вместить в компактный сюжет все намеченные линии и символы.
Наверное, просто талантливый художник прогнулся и надломился под этой непосильной задачей, нарисовав нечто сумбурное и пафосное. Но не в нашем случае, когда гений имеет постоянный доступ к глубинному первоисточнику всех этих архетипов. сюжетов и поэтических картин в Книге Жизни коллективного бессознательного. Наоборот, каждый из поэтических ключей служил проводником и открывал доступ к древним символическим образам и сюжетам, так что картина в целом складывалась сама собой. Есть подозрение, что первый и достаточно полный эскиз был сделан художником буквально на следующее утро. Потому что или она есть, глубинная интуиция, и тогда работает сразу, или ее нет, и можно хоть годами биться головой о стенку без вдохновения.
Так что да, действительно, художник следовал за образами Петрарки, Овидия, Лукреция, но они являются лишь символическими ключами к философскому содержанию картины, а вовсе не иллюстрацией к антологии античной и итальянской поэзии. Напомню, что сверхзадачей для Фичино, а затем и для Академии было создание религиозной философии, обосновывающей не только унию католической и православной церквей, но и подчинение обновленной универсальной церкви всех мировых религий. Одна из главных идей заключалась в том, что и древние религии, античные и восточные философы так или иначе являются несовершенным, но все же отражением и воплощением существующих на платоновских небесах идеальной религии. Из этого следовало, что божествам и символам античного мира, греческим и римским богам и мифам должны соответствовать библейские сюжеты, имеющие тот же символический смысл. А это значит, что библейскую космогонию и евангельскую апокалиптику можно выразить с помощью тех же символов, что и древнеримский поэт, собравший календарную антологию праздников и символов античности.
Почему бы, исходя из такой сверхзадачи, не сопоставить римского Сатурна с иудейским Сатаной, который тоже был низвергнут на землю и помог своим советом райским обитателям превратиться в земледельцев и скотоводов. По-моему, из такой сверхзадачи эта параллель вытекает напрямую. И да, кстати, приглядимся к синеватой, землистого цвета фигуре крылатого ангела справа. Ничего не замечаете? У него ведь одна нога. А может и не нога, а хвост? Ведь именно так канонически изображали змея-искусителя на миниатюрах к Книге Бытия. Тогда с убегающей от соблазнителя Хлоей происходит смысловая метаморфоза, и она в наших глазах обращается Евой, изгоняемой из Рая. Едва прикрытая нагота этому не противоречит. Бледность фигуры и холодное прикосновение вечного врага напоминают о смерти, присужденной ей и потомкам за вкушение запретного плода. В таком случае исходящие из её уст побеги с цветами имеют отношение к этому запретному знанию. Почему бы и нет, если такое истолкование будет в одном смысловом ряду с истолкованием всех прочих фигур. И кстати, название месяца февраль восходит к этрусскому богу, дарящему смерть, но также очищение и богатство, что с учетом Книги Иова тоже не противоречит библейской аналогии.
Чтобы найти общий смысл всего ряда символических фигур - «трионфи» придется повертеть каждую из них так и этак. Можно отдельно рассмотреть и переход от Хлои к Флоре, метаморфоза которых уже сама по себе отсылает нас к Триумфам Петрарки. Там сюжет начинается с триумфа Любви над человеком, что в общем-то соответствует сюжету Изгнания из Рая. Хлоя олицетворяет эту низшую, земную, языческую Любовь, а Ева - это параллельный образ - еще и ветхозаветного человека. Тогда триумф Целомудрия, олицетворяемого Флорой, означает следующую, христианскую эпоху истории.
Кроме того, фигура Флоры, несомненно, символизирует родной город художника и всех соавторов сюжета «Весны». Кроме имени, есть и другие знаки, указывающие на это. Так, Флора - единственная из персонажей, смотрящая прямо на зрителя, в контакте с ним. Другой знак - лавровая ветвь, склоняющаяся над ее головой. Флора находится под сенью и защитой Лавра, то есть Лоренцо. Кстати, из этого же следует, что прототипом Флоры не могла быть Симонетта Веспуччи, а только «дама сердца» Лоренцо Великолепного, то есть Лукреция Донати. Это следует и из сравнения с ее скульптурным портретом работы Верроккьо, хотя, разумеется, образ Флоры идеализирован, но черты узнаваемы.
На этом этапе нам придется разобраться с символической беременностью шести дам. Плодотворность весенних месяцев - это понятно. Но что это значит по отношению к Целомудрию или христианскому городу Флоренции? Вообще-то, одна из трех граций стоит к нам спиной, и мы не можем быть уверены, что она тоже с животиком. Тем самым художник задает нам загадку, требующую ответа. А мы возьмем линейку и продолжим на репродукции линию, задаваемую огненной стрелой Амура. Так и есть - его стрела должна попасть в ту самую грацию, причем в голову или в шею, но не в сердце. Собственно, это и есть намек на причину всеобщей беременности, точнее - плодотворности, в качестве которой выступает Amor, то есть божественная любовь. Соответственно, беременность от такого божественного духа является непорочной. И нам остается только догадаться, что в момент метаморфозы от земной Любви к христианскому Целомудрию ветхозаветная Ева становится Девой Марией, беременной Христом так же, как ветхозаветный, земной и смертный город Иерусалим был беременным христианством.
Понятно, что на прямой вопрос о Флоре-Флоренции художник и его друзья не могли ответить отрицательно. И на прямой вопрос, а есть ли еще другие города - тоже. Но имена городов не называли. Отсюда домыслы о зашифрованных городах Италии. Но тот, кто мог правильно прочитать символику городов, вряд ли об этом распространялся вне стен и садов Академии. Думаю, и вам будет не сложно догадаться, какой еще город будет олицетворять третья справа фигура Венеры, если мы уже знаем, что это не земная, а небесная Любовь.
Согласно учению медичейских неоплатоников Небесная Венера тождественна в библейском мифе Богоматери, то есть опять же Деве Марии. То есть и первая фигура - это Дева Мария, и третья тоже. То есть речь идет о воплощениях и метаморфозах высшей, небесной Любви. Следовательно, и Флора между ними - тоже Дева Мария, Санта-Мария дель Фиоре. Кстати, цветочный наряд Флоры более всего напоминает именно наряд этой церкви, главного собора и главного символа Флоренции.
Опять же, если одинокая цветочная ветвь из уст ветхозаветного Иерусалима означает некое начальное, несовершенное знание о добре и зле, то усыпанное цветами платье и увитое венком чело, которого касаются лавры - означают высокую самооценку соавторов сюжет картины. Но ведь они и в самом деле считали свой город пупом земли, а свое время - преддверием конца света, то есть кардинального обновления церкви и мира. Именно поэтому Флоренция на картине так же непорочно беременна, как и Иерусалим. И художник Сандро Боттичелли был со своими старшими друзьями полностью солидарен в этом предчувствии обновления. И это еще раз к тому, что невозможно понять символику и смысл картин Боттичелли, игнорируя сугубо религиозный смысл интеллектуальной и культурной жизни Флоренции XV века.
По мнению художника и соавторов «Весны» город Флоренция олицетворяет христианство в его полном расцвете, уже беременное обновлением мира и религии. Так что последующие метаморфозы и триумфы относятся к сюжету и к образам Откровения Иоанна Богослова. Следуя этой логике, беременная «жена, облеченная в солнце» из 12 главы Апокалипсиса - это та же Флора, увенчанная пока цветами, напоминающими звезды. Но ведь и звездный час разрешения от бремени еще не настал.
Третья справа фигура Небесной Венеры в череде библейских, евангельских и апокалиптических метаморфоз соответствует Небесному Иерусалиму - «невесте Агнца» из 21 главы Откровения Иоанна. На этот небесный статус третьей фигуры указывает ее положение в центре и глубине общей композиции. Нарядная, но лаконичная сценография картины имеет вполне ясный смысл.
На заднем плане расположены райские кущи. Выбор апельсиновых деревьев для их обозначения тоже понятен. В те времена европейцы «золотые яблоки» видели только на восточных орнаментах, их привез Васко да Гама лишь в 1498 году. Так что символически это означает «сад на Востоке», то есть Эдем.
Лавровое древо, означающее семейство Медичи или вообще земную власть, судя по картине, уходит корнями в ветхозаветную древность, но растет ближе к авансцене, на грешной земле. Две фигуры справа от Венеры находятся на земле под эгидой земной власти. Остальные фигуры находятся под сенью райских деревьев, что вытекает из апокалиптических пророчеств. Но при этом только Венера стоит в глубине Эдема, ее силуэт как бы прорастает в небесах. Одета она и впрямь, как царская невеста, а один из покровов - темно-синий изнутри и солнечно-золотой снаружи указывает на герметическое толкование Божественной Премудрости. В отличие от карт Таро герметические трактаты в XV веке уже были, и как раз Марио Фичино первым делом их и перевел, поскольку они считались средоточием древней мудрости.
Золотое украшение на груди в форме раковины указывают на Имя Венеры, но вместо морской жемчужины внутри раковины - рубин, символ огня. Значит, эта Венера - совсем не та, что была в античных мифах. Она олицетворяет небесную, божественную любовь, Amor. Рубиновый плащ Гермеса с золотыми огненными языками и такие же языки на конце стрелы Амура связывают всю символику по кругу.
Может возникнуть вопрос, а как же с продолжением цепочки Триумфов? Согласно Петрарке после Целомудрия победу одерживает Смерть, а здесь Небесная Венера. Но для простых смертных между целомудренной жизнью и приобщением к вечным Небесам лежит смерть, а порою еще и забвение после славы. Если же речь, как в «Весне» идет о метаморфозах и триумфах в жизни всего человечества, то после христианской эпохи по пророчеству Иоанна наступает не смерть, а воскрешение славной части умерших. Пожалуй, на пороге этой метаморфозы действительно стоит остановиться и подумать о вечном. Может быть, еще какие-то мысли придут насчет трех граций.
Продолжение следует