Бочонок мёда (14)
14. Февральский карнавал
По условиям нашей философической игры нам нужно искать рифмы ко всем значимым культурным явлениям и вехам двух веков - XV и XIX, и так уж случилось, что очень многие относятся к Флоренции и Москве. Часть из них мы уже называли. Например, московская речь Достоевского на открытие памятника Пушкину рифмуется с лекциями К.Ландино в медичейской Академии о художниках «золотого века». Мечтания Марсилио Фичино об обновлении религии философскими трудами вполне равнозначны по социальным последствиям с исканиями «великого путаника» Льва Толстого. Так же и переводы М.Фичино из Гермеса Трисмегиста вместе с увлечением кабалистикой Пико делла Мирандолы точно соответствуют оккультным интересам столичной публики XIX века, всех этих Блаватских и прочих Шмаковых.
Однако нас больше интересуют не интерпретаторы и пафосные моралисты, а гении и их влияние на общий творческий круг и процесс. В эссе про «Дядю Ваню» обнаружилась некоторая закономерность творческого процесса. Есть гений, рожденный творческой средой и творящий из нее экклесию - новый качественный уровень. И есть центральное произведение в творчестве гения, в котором отражается и его судьба, и судьба экклесии и даже еще масштабнее и глубже - отражается соответствующая этапу тысячелетнего развития притча или иное евангельское иносказание. Вот и вопрос, а есть ли такая картина у флорентийского гения. Если есть, то мы верно оценили его роль, а если нет, тогда и все вышесказанное - всего лишь относительно неудачная попытка исследования.
Если у Сандро Боттичелли и есть такая символическая картина с драматургией такой глубины, то это - «Primavera», «Весна». Она одна подходит и по сложности сюжета, и по времени создания в период расцвета и творческого взлета, общего признания. По числу разных интерпретаций, истолкований и символических прочтений с этим романом в красках может соперничать только драматургия булгаковского Романа, если не считать их общего библейского и евангельского первоисточника.
Собственно, с этим и связана первая сложность, из-за которой мы вынуждены пока отложить символическое прочтение картины. Потому что сначала нужно разобраться с тем, чего в ней точно нет, разобрать по полочкам ценные интерпретации и разметать ворох ненужных спекуляций, накопившихся за пять веков. А если быть совсем точным, то все эти герметические, каббалистичские и гностические спекуляции накопились за тот самый XIX век, когда ровно через четыреста лет вдруг проснулся интерес к культурному наследию Кватроченто, включая его интерес к восточным и египетским символам, картам Таро и прочим «премудростям». Так что даже эти заблуждения в процессе поисков имеют характер множества исторических рифм, связывающих два века.
В книге «Код Майя» была приведена наглядная аналогия между спекуляциями в экономике и спекуляциями на «рынке идей». Думаю, здесь будет уместно повторить пройденное и еще раз разъяснить читателю суть квазифилософских, «креативных» спекуляций и их отличие от творческого философского обобщения.
Как мы помним из курса политэкономии, формула нормального рынка это Т-Д-Т’, то есть «товар-деньги-товар», где деньги играют роль абстрактной меры ценности. В мире идей работает и обеспечивает развитие аналогичная триада: Ф->А->Ф’: «фактография -> абстракция -> новая фактография». Уточним, что фактография - это не набор фактов, элементов, а их взаимосвязь, то есть эмпирическое обобщение. Так же как в экономике товар - это не набор продуктов (П), а их взаимосвязь в комплексе потребностей (более точно П-Т-Д-Д’-Т’<->П’).
Поэтому мы можем уточнить формулу «рынка идей» как Э->Ф->А->А’<->Ф’<->Э’, где Э - это элементы, отдельные факты, а А’ - абстрактная модель, спроецированная на иную языковую среду без потери общности. Здесь первая стрелка - это эмпирическое обобщение, вторая - философское обобщение, третья - математическое преобразование, затем две двойные стрелки - научные методы анализа и исследования:
В нашу эпоху господства и загнивания финансового капитализма формула «развития» рынка выглядит давно уже не классически, а так: Т-Д- Д’-Д”-Д”’-… Все эти финансовые продукты, производные ценные бумаги - суть такие же абстракции, как деньги, но только все дальше и дальше оторванные от реальной жизни и смысла товарных рынков, тем не менее искажая, замедляя, подрывая их развитие. Аналогично этому в мире идей имею место аналогичные оторванные от реальности спекуляции Ф-А- А’-А”-А”’-… При этом среди формальных теоретиков считается, что если абстрактная модель выше эмпирической, то ее дальнейшее абстрагирование и «абстракция абстракций»- это путь куда-то наверх. Такая же проблема неадекватной самооценки как у финансовых спекулянтов. Потому что выше и ценнее эмпирического обобщения вовсе не абстрактная модель сама по себе, а вся триада Э-Ф-А вместе. А в отрыве от упрямых фактов, как сказал Воланд, все теории стоят одна другой.
Теперь можно дать обобщенное определение такого рода фактам спекуляций в отрыве от фактов: ( А+ А’+ А”)->А”’-… Назовем их по самому известному историческому прототипу «гностический тип спекуляции». Но кроме гностического типа есть еще один, который можно назвать «герметический» или «каббалистический». В этом случае вместо триады Э-Ф-А используется подмена фактографии набором элементов, то есть Ф-Э-А-А’<->Э’<->Ф’. Поскольку большая часть эмпирических обобщений в одной и той же сфере знаний состоит из однородных элементов, то обнаружить множество произвольных связей между вывернутыми наизнанку триадами не составит труда. Причем таких «теорий» между двумя фактографиями можно составить множество. На самом деле формула кабалистики выглядит так: Ф-Э- (А- А’+ А”+А”+..,)-Э’-Ф’. То есть на практике приводит к тому же и даже большему эффекту захламления «рынка идей»).
Из примеров современной научной кабалистики наиболее заметным явлением является спекуляция на генах, когда «британские ученые»™ еженедельно находят какой-нибудь ген особой учености или очередное снадобье от СПИДа. В экономике рыночным аналогом кабалистики являются всевозможные пирамиды и иные рыночные секты, не работающие на потребности людей, а играющие на отдельных элементах психологии.
Извиняюсь за философическое отступление, но когда еще будет случай ввернуть к месту и ко времени эти, увы, всегда актуальные рассуждения. К тому же нам нужно иметь представление о качестве неоплатонических, герметических и кабалистических исканий XV века. Впрочем, по сравнению с оккультными спекуляциями образца XIX-начала ХХ века эта ветвь философии и искусства Кватроченто носит совсем невинный характер. Куча мусора, как символически обрисовал герметические учения Булгаков, действительно имеет в где-то в своей основе бриллиантовые зерна смысла, поскольку элементы теорий когда то были элементами самых первых, древнеегипетских эмпирических обобщений. Но чем дальше от корней и чем больше спекуляций, тем выше гора мусора, тем меньше смысла в абстрактных символах. Так что теоретики и художники Кватроченто еще могли где-то случайно наткнуться и описать исходные зерна смысла.
Но наша с вами проблема в том, что мы зачастую смотрим на эпоху Ренессанса с ее собственной мифологией и ее наивными заблуждениями сквозь более изощренную мифологию и спекуляции XIX века, когда искусство Кватроченто было заново открыто, а его символика подверглась жестоким спекулятивным интерпретациям. Теперь эти оценки и домыслы первых исследователей покрывают смысл картин, картинок и карт XV века как въевшаяся копоть и пыль покрывала их поверхность. Так что потребуется такая же аккуратная, без потерь содержания, реставрация изначальной символики, а для этого нужно знать «химический состав» поздних смысловых загрязнений. Надеюсь, мне удалось объяснить и оправдаться за теоретический экскурс.
Итак, мы возвращаемся к знаменитой картине Боттичелли «Весна», чтобы понять, что на ней НЕ изображено, вопреки мнению позднейших интерпретаторов. Например, есть и такое мнение, что Сандро заимствовал сюжет картины из иконографии карт Таро, изобразив «Сад Императрицы», то есть символ II Аркана. Но даже если предположить, сто такие карты уже были к концу XV века, то Венера является символом третьего, а не второго аркана. Уже что-то не так. С другой стороны, если сравнить изображение левой фигуры Гермеса с иконографией I Аркана Таро, карты «Мага», то сходство есть. В правой руке поднятый жезл-кадуцей, левая рука согнута, правая нога вперед, короткая туника рубинового цвета, меч на кожаной перевязи. Совпадает большая часть символических элементов. Но означает ли это, что художник XV века использовал иконографию, которая сложилась только в XIX веке? Скорее наоборот, из описаний и изображений карт Таро видно, что самые разные символы заимствованы отовсюду, где только можно. Так, карта II Аркана во многом списана из описания «жены, облеченной в солнце» из 12 главы Откровения Иоанна Богослова. Но чтобы плагиат не был столь заметен, наворочено еще столько же разных элементов неведомо откуда взятых. Поэтому наиболее вероятным и естественным выводом будет, что это оккультные спекулянты XIX века срисовали Гермеса с популярной картины Боттичелли. Попробуем доказать это на фактах и картах XV века.
Да, именно Кватроченто и Италия как средоточие «рынка идей» становится источником всевозможных наборов карт, в том числе прообразов карт Таро. Есть идея, что арабские и египетские образцы карт могли попасть с Востока в Европу в это время вместе с первыми цыганами. Однако, никакое культурное заимствование невозможно, если не опирается на собственные традиции и тенденции. Такие тенденции в итальянском Кватроченто и даже чуть раньше достаточно очевидны.
Надеюсь, все помнят детский сад и кубики с буквами и картинками. Впрочем, и для среднего школьного возраста карточки с мнемоническими изображениями не были лишними. А теперь представим себе, что такое XV век для Европы: это эпоха культурной революции после многовековой череды имперских и гражданских войн, переселений племен и крестовых походов. Просто исторические темпы тогда были на порядок медленнее, чем в ХХ веке. Целые народы и сословия начинали заново осваивать сложные коды культуры, в том числе пользуясь для этого мнемоническими картами, отражающими сложность социального и духовного бытия. Например, колода карт 1460-х годов, которую поначалу назвали «карты Мантеньи», явно не предназначена для игры или гадания, а для обучения. 10 карт отображают социальную структуру общества от нищего до папы, еще 10 карт - это 9 муз и Аполлон, следующие 10 - 7 либеральных искусств и три науки; еще 10 - семь добродетелей и три «гения света», и наконец - 7 планет и три космических сферы. То есть это одна из наиболее удачных попыток наглядно систематизировать разные сферы культуры, сопоставив их в виде систем.
Итальянское название «козырной» части игральной колоды - Trionfi, позволяет выдвинуть самую простую гипотезу происхождения первых рисованных карт именно в Италии. До XIV века европейскому горожанину, даже богатому, и почитать особо было нечего. Даже если были деньги на приобретение манускриптов. Только Библия, Псалтырь. Эпические поэмы передавались от трубадура к менестрелю изустно. По мере развития эпистолярного жанра какие-то лирические или религиозные стихи становились частью переписки и личных библиотек. И все же по мере развития самых зажиточных торговых городов запрос на более сложные литературные формы и сюжеты созрел, воплотившись в поэмы Данте и Петрарки, новеллы Боккаччо.
Одна из самых сложных (и занудных на наш вкус) поэм Петрарки так и называется «Триумфы». Но на тот момент это была самая полная и краткая антология всемирной истории в популярной стихотворной форме и в философской картине жизни как череде побед и поражений. Триумфы любви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью, времени над славой и вечности над временем.
Нужно также заметить, что кроме изданий с миниатюрами в исторических источниках сохранилась письменная иконография каждого из шести триумфов. То есть это пособие для миниатюристов как и что изображать на каждой из шести картинок - карт «Trionfi». Приобрести себе или тем более в подарок рукописную книгу могли далеко не все. Тем более что стихи грамотные люди могли и переписать сами, но не картинки. А вот заказать в подарок на свадьбу миниатюры разного размера в зависимости от толщины кошелька заказчика - это вполне доступно для итальянцев. Разумеется, наиболее популярными стали самые простые «трионфи», изображающие одну символическую фигуру, ну или две.
Далее логика художественного рынка подарков подвигает придворных художников к созданию карт, символически изображающих не только эти шесть триумфальных сил, но и другие символические изображения. «Эти шесть карт у них уже есть, а дарить что-то надо, а то неудобно». И разумеется, технология гравюр развилась, прежде всего, с этими популярными сюжетами и фигурами. Это символично, и внутренне логично, что будущее книгопечатание (гравюры знаков) родилось из популярности Петрарки и иллюстраций к его поэме, ставших сначала фигурами карт.
А вот когда в Италии и Европе сформировался свой рынок карт «трионфи», купцы уже вполне могли привезти с Востока образы товара, ранее не востребованный - игральные карты с классическими четырьмя мастями. А вслед за Тим рынком подтянулись и цыгане с играми и гаданиями. Как-то так или немного иначе, но самое главное - в конце XV века никаких карт Таро в их «классическом» или даже примерном виде в Европе и Италии не существовало. А было множество разных вариантов карт и колод, носивших характер довольно простых иллюстраций к классическому домашнему образованию и самообразованию тогдашнего «среднего класса».
А мы говорим о картине, являющейся иллюстрацией к наиболее сложной религиозно-философской системе, разработанной медичейской Платоновской Академией, то есть наиболее образованными людьми своего времени, элитой из элит. Это все равно, что иллюстратору академической монографии или философской книги, ну, скажем, Вернадского о ноосфере -взять и приписать в качестве первоисточника вдохновения кубики азбуки или картинки из школьного учебника. Впрочем, при пессимистическом развитии нынешнего кризиса и культурного «фаренгейта», не исключено, что через четыре века так и будут тогдашние археологи сравнивать немногие оставшиеся бумажные книги. Вот же - у Менделеева как-то размыто, а здесь у Учпедгиза - все четко, ясно - кто у кого списывал.
Однако, несомненно и то, что сам Петрарка и его канонические «Триумфы» были для Боттичелли и для всех флорентийских «академиков» более чем авторитетным. К тому же шесть женских фигур как бы намекают на шесть триумфов, а три оставшиеся служат фоном, Поэтому сама идея личного и исторического развития через «триумфы» последовательно сменяющих друг друга «сил», вполне могла лечь в основу замысла и сюжета «Весны». Но из этого признания не следует, что Венера с Амуром у Боттичелли олицетворяют ту же самую Любовь, что и у Петрарки. Нет, в медичейской Академии в центре всего стояла иная, не земная, а небесная Любовь. И неоплатонический Amor - это не мифический проказник Амур, а божественный огонь, тонкая энергия, связующая и оплодотворяющая материю в этом подлунном мире.
Символические интерпретации современников более адекватны, они опираются на живые отклики и суждения близких к художнику людей. Но они заведомо упрощают для среднего уровня понимание авторского замысла и сквозных идей. Например, есть такая версия, что каждая фигура олицетворяет один из итальянских городов. То что фигура Флоры олицетворяет Флоренцию интуитивно ясно и бесспорно. Среди трех граций одна с лицом генуэзки Симонетты, ага - естественная для профана догадка про Геную, ну и так далее по списку. Примерно так же родилась еще одна «догадка», будто всем фигурам на картине соответствуют реальные прототипы тогдашних красавиц. Якобы одна из граций - княжна Сфорца из Милана. Вот спрашивается - с какой стати? Милан - вечный соперник Флоренции, пусть даже временный союзник в это время. Я уже не говорю об очень интимном, семейном медичейском заказе столь необычной для Флоренции картины не библейского сюжета. Круг избранных много уже даже флорентийской элиты. И потом, я вас уверяю, символические образы несут какие-то черты Симонетты, Джулиано, «дамы сердца» Лоренцо, но не являются их портретами, как это было в «Поклонении волхвов» или на фресках Сикстинской капеллы. Это станет ясно из дальнейшего истолкования.
Мы немного задержались перед «Весной». Что характерно, нас остановили карнавальные фигуры карт, трионфи, а также всяческие оккультные, лживые слухи и сплетни о смысле картины. Это вполне соответствует февральскому преддверию Весны, когда все ненужное, наносное, скопившееся за зиму принимает ненадолго материальную форму, чтобы быть критически испепеленным. А после этого наступает время поста и размышлений на самые возвышенные религиозные темы. Думаете, Сандро, когда писал картину с таким названием, об этом забыл?
Продолжение следует