Дон Иван (8) "Соня. Другая жизнь"
В булгаковском Романе есть одна не самая заметная линия, обозначившая эту тесную связь судьбы будущей новой науки в лице бездомного Ивана Понырева с чеховским театром. Известно, что знаменитое здание Художественного театра в Камергерском переулке было специально перестроено в стиле модерн архитектором Федором Шехтелем. Между тем, очень похоже, что линия судьбы Иванушки обозначена именно московскими адресами творений Шехтеля. Маршрут Ивана начинается от Патриарших, где на углу Трехпрудного и Ермолаевского переулков стоит бывший особняк Шехтеля, где у него бывали и Антон Павлович с братом Николаем, и многие другие деятели Серебряного века.
Затем неизменный маршрут Ивана Понырева делает остановку возле «дома Маргариты» на Спиридоновке. Этот двухэтажный особняк с эркером построен Шехтелем для матери Саввы Морозова, спонсора и одно время «мужа» мхатовской примы и соратницы Ленина Елены Андреевой. На углу Спиридоновки и Малой Никитской стоит знаменитый особняк Рябушинского, где после возвращения жил Горький - «мастер» пролетарской литературы. К нему Андреева и упорхнула в свое время от «мужа».
После Никитских ворот шайка Воланда и с нею Иван зачем-то сделали крюк через Воздвиженку, где Шехтель когда-то осуществил свой первый театральный проект. А закончится преследование Иваном ускользающего Творческого духа, как известно, в подмосковной лечебнице, судя по расставленными в романе приметам, находившейся за городом по Ленинградскому шоссе. Такая передовая психбольница и в самом деле была открыта профессором Россолимо в усадьбе «Белые столбы» в Химках, построенной тем же Шехтелем.
Однако по дороге Иван забегал в дом под номером 13, где-то в пречистенских переулках. Так что мы очень быстро можем проверить нашу догадку, не отрываясь от рукописи, просто наберем в поисковике запрос: «Шехтель Пречистенка». И увидим еще один театральный адрес: «Особняк А.И. Дерожинской, 1901-1902, архитектор Ф.О. Шехтель, Кропоткинский пер., 13.» 13!
Ну и что это доказывает? Вернее, на что нам указывает Булгаков? Не иначе как на прямую связь сюжета своего Романа с финалом «Дяди Вани». И в самом деле, в Романе нет глав, относящихся к предыстории. «История души» в первой главе начинается вместе с Романом в 1929 году. И кроме того, есть небольшая предыстории «нехорошей квартиры» в начале 7 главы. Историю страны в глобальном контексте символически отражает «роман в романе», начиная с 1918 года. Но есть еще рассказ мастера в 13 главе с предысторией его отношений с Маргаритой. И относительно этой предыстории мы выяснили, в том числе благодаря аналитическому дару А.Баркова, что предыстория мастера, его любовницы и ее мужа - это достойная пера Дюма-пэра интрига с участием Горького, Андреевой, Саввы Морозова и Ленина. Так что это и есть «история души» мхатовской, чеховской экклесии, о чем и молчат камни шехтелевских шедевров.
Следовательно, по свидетельству самого Булгакова, история МХТ, а значит и сюжет «Дяди Вани» - это пролог, предыстория сюжета «Мастера и Маргариты». Все иносказания булгаковского Романа - это продолжение и уточнение пророчества из финала чеховской пьесы. А раз так, и оба гения описали нам один и тот же скрытый план развития, то мы не только имеем право, но обязаны сопоставить образы героев пьесы с некоторыми заглавными образами Романа. И будет очень странно, если мы не найдем совпадений. Особенно интригует, увидим ли мы в нехорошей квартире или в доме Маргариты образ мудрой Сони? Ведь именно она вытягивает финал комедии на уровень высокой трагедии, и она предсказывает будущее.
Но начнем со сравнения двух пар героев, держащих на себе основную интригу обеих трагикомедий. При истолковании Романа в «MMIX» Коровьев был уже разоблачен как лукавый дух воинствующего материализма, наследник Тельца-Ваала. К тому же имя Фагот отличается от Фауста лишь двумя буквами. Непременным спутником Фауста был черный зверь, умеющий принимать облик человека. Есть такое совпадение и в Романе.
С другой стороны, мы с вами уже находили повадки крупного хищника в Дон-Жуане и, напротив, домашнего кота - в заглавном герое «Дяди Вани». Находили и черты Фауста в Астрове. Но мы же сами и дезавуировали подозрение в тождестве скрытых за образами духов. Так почему же в булгаковском продолжении чеховской пьесы действуют западные прообразы, а не их русские родственники? Ответ на этот вопрос совершенно ясен: Потому что Великая Русская революция - это одновременно и вторжение в Россию чужеродных духов, мизантропических воинствующих вирусов наживы и материализма, но также и реакция на это вторжение - выработка иммунитета против них и постепенное выздоровление. Однако во время «зимы» именно эти опасные гости определяют течение болезни, и даже «весной» при перемене ветра случаются возвратные формы.
А где же в таком случае обитают Дядя Ваня и Астров в этот ненастный период? Известно где: Иван под наблюдением няни лечится от материализма и приобретает мудрость в клинике с помощью рационализма от Стравинского. И кстати, сочетание ролей бывшего психа и будущего историка прямо указывает на науку психоисторию, которую предсказал, но все же чуть позже Булгакова фантаст Азимов. А еще есть мастер, пишущий свой исторический роман в столь же маргинальном подвале.
Но вроде бы это у нас Астров был ученым, хотя и писал свои очерки? А дядя Ваня все больше по бухгалтерской, экономической части. Однако можно напомнить, что и естественные науки, точнее - их математическая основа родилась от финансового сословия. И к тому же новая наука должна решать гуманитарные проблемы. Так что смена ролей в результате «зимнего» кризиса вполне вероятна. К тому же мы практически сразу нашли это сходство «дома с террасой» и «клиники с балконом». Просто дом, который покинул хозяин, не может не скорбеть.
Если так, то последние строки пьесы, в которой Соня повторяет: «Мы отдохнем», и вытирает слезы дяде Ване - уж очень похожи на визит «неземной Маргариты» в палату к Иванушке. Хотя это, разумеется, немного другой Иван, дух экклесии следующего поколения, другой жизни. То есть он относится к «Дяде Ване» как Иоанн Нового Завета к ветхому Иоанну Предтече. В общем, все это довольно запутано и требует осмысления. Но и не написать об этом нельзя.
И еще получается, что академический дух Серебряного века, убеждавший себя «делать дело», в следующем двадцатилетии обратился в исторического материалиста. Стал приходящим мужем, постоянно пропадающим на производстве. А вместе с ним изменилась и жена. Внешне она осталась прекрасной Еленой, но от потери любви тайно стала ведьмой. И соблазнительные речи Астрова при прощании - о том, что не стоит заводить любовника в городе, тоже звучат как предсказание.
Но где же здесь место для Софии - Мудрости? Впрочем, в 20 главе Романа есть такой момент, когда тридцатилетняя красавица увидела в зеркале еще более прекрасную женщину лет двадцати. Разумеется, при обыденном, житейском прочтении этих образов читатель видит невозможное чудо волшебного омоложения. Но если применить ключ библейской численной символики, то число 30 означает душу, ищущую в этой жизни любовь, а число 20 - душу, ищущую мудрости. И это две разных ипостаси, которые могут воплотиться в разных личностях, но не в одной.
Так что эта встреча двух женских начал больше походит на диалог и заключение союза, как между Еленой и Соней. Одна жемчужина души - Маргарита обитает в «доме», то есть имеет живое воплощение в конкретных людях. Например, в Булгакове и его музе. Другая, мудрая София живет в Зазеркалье, но иногда заглядывает в дом, как и Соня заходит к профессору и его жене со своей террасы.
А если мы припомним еще странные сообщения о том, что улетевшая вроде бы с мастером женщина на самом деле умерла в своем доме. Тогда и вовсе выходит, что в 21 главе в полет и к дальнейшим приключениям отправилась невидимая, а потому совершенная и мудрая «новая Маргарита», она же София.
Как это можно совместить? Ну, это еще доктор К.Г.Юнг объяснил про то, что в творческих людях кроме обычной, обыденной личности («муж»+ «жена» в доме) регулярно проявляются «автономные творческие комплексы», то есть иная, творческая личность «не от мира сего». Иногда эти две личности в одном человеке конфликтуют, а иногда уживаются, если обе «жемчужины» заключат свой женский союз.
И вот еще любопытное наблюдение: В пьесе Соня жалуется на то, что ее назвали из толпы некрасивой. Но я что-то не слышал о фильмах или постановках, в которой роль Сони играла бы характерная актриса вроде И.Чуриковой. Наоборот, приглашаются такие, как И.Купченко, - очень обаятельные и с неяркой, но неотразимой красотой, которую правильнее назвать гармонией. Такая красота понятна не всем, и речь в пьесе еще и о том, что общество Серебряного века еще не созрело для восприятия столь высокой красоты. Эстетика формы в русской культуре уже прижилась вместе с поэзией, а вот с любовью к мудрости, к красоте и полету мысли были и пока остаются проблемы. А без своего земного, локального сообщества никакое женское начало не может воплотиться в конкретных людях, то есть иносказательно София не может выйти замуж. Не потому что некрасивая, а потому что слишком, запредельно красивая!
На этом можно было бы завершить философское прочтение пьесы, покинуть вслед за хозяевами «дом с террасой». Но мы забыли про Вафлю! Неужели и он, как старый Фирс, здесь на террасе только для мебели. После всех прочих открытий - не верю!
Так что придется продолжить.
Продолжение следует