Мало спалось, да много виделось (о смысле фильма "Начало")
Для постройки идеального здания требуются как минимум два человека: не лишённый воображения архитектор и не обделённый мастерством строитель. Кристоферу Нолану не всегда удавалось совмещать две эти роли. Нолан хороший чертёжник, умеющий видеть структуру и чувствовать расстояние смысловых этажей. Его подход - аналитический. Композиция собирается и разбирается во всех направлениях, пока её форма не станет приемлемой для воплощения. Правда, с овеществлением замысла у Нолана чаще всего случались промашки. Возможно, это происходило потому, что в уже построенном здании никогда не видна его структура - либо внешний облик, либо функциональность тех или иных его частей. Попробуйте представить «Помни» или «Престиж» в виде книги: романа, детектива, приключений - не важно - и вы поймёте, что так они смотрелись бы (или лучше сказать, читались) намного лучше. В принципе, и представлять всего этого не надо - просто обратиться к одноимённым произведениям. Нолан всегда тяготел к сценарной стадии кинопроизводства (не даром сам учился на литфаке), что вносило свои коррективы в визуальность. Нас никогда не отпускало ощущение того, что за его планами и сценами всегда прячется их куда более мощная концепция, что задумка сулила намного больше, чем выходило в итоге. Только вообразите, что может показать фильм про визионерское лазание по чужим снам, про взламывание сознания и выбор между реальностью и мечтой («dream» - ведь весьма многозначное слово)? А теперь вспомните, что он показал. Так может, «Начало» - загубленная идея?
Прежде чем обратиться к самой ленте, хотелось бы обругать отечественных кинопрокатчиков, а конкретнее, упёртых менеджеров. «Начало» - это абсолютно пустое название, совершенно не отражающее суть фильма, помимо того, конечно, что это первое словарное значение слова «inception». In-ception значит: в-нушение или в-недрение, создание чего-то, что будет потом развиваться, словно прорастать из первоначальной отправной точки (в данном случае, это мысль). В свою очередь, incompetence - это то, что имело место быть при переводе.
Часть 1. План содержания. Тема снов сложна. В научном плане она сложна потому, что здесь перекрещивается физиологическое, психическое, сознательное, бессознательное и мифологическое; причем каждый компонент методологически или феноменально отрицает собой другие. Для своей модели Нолан избирает вполне разумное противопоставление сознательного и бессознательного, однако ждать от него той же разумности в отношении фактов не приходится. Вполне можно закрыть глаза на то, что кто-то оказывается в чужом сне (в угоду сюжету), вполне допустим ход «забрасывания» инородной идеи в чужое сознание, но вот то, что пространство внутри сна запрещается строить из памяти - дело непростительное. Кобб (Ди Каприо), показывая в тестовом режиме Ариадне (функционально - Помощник Героя), как строить сон, строго настрого запрещает ей конституировать окружающую среду из воспоминаний; она - архитектор, вот и должна создавать сон заново. Заметим, что материалом для обычного сна служит как раз материал памяти и ничего больше; любые аналитические процессы и процессы мышления во сне заторможены. Нолан сводит свой объект изучения к чистой формальности, его заботят не особенности состояния сна, а внутренняя коллизия сознательного и бессознательного Героя.
Если бы кто-нибудь построил феноменологию этого явления, то среди первых его феноменов была бы указана чужеродность. В сне ощущается невероятно высокая информативность, в каждый момент он сообщает мне что-то новое, даже если это никак не вяжется с законами логики. Но одновременно, сон не встаёт предо мной как воспоминание или другой психический феномен, моё «Я» оказывается в его центре, сон охватывает «Я» а «Я» утопает в сне, но сам он конституируется чем-то третьим. Поразительное доверие «Я» ко сну вытекает из нескольких причин: во-первых, «Я» стоит в центре сна так же, как стоит в центре мира в состоянии бодрствования; во-вторых, сон возникает не сразу, а, возникнув, не только «придерживает» сознание, но и мешает появиться критической рефлексии, когда бы «Я» узнало, что видит сон. Другими словами, всем известный присущий сновидению абсурд оказывается преодоленным желанием мозга сохранить этот сон. Когда звенит будильник, сон транспортирует меня к барабанной установке или пушкам. Я не замечаю ни единой неувязки или другого повода сомневаться в реальности сновидения, поскольку третий компонент, который показывает мне сон, заинтересован в том, чтобы довести его до конца, между тем, это третье есть часть моего «Я», поэтому «Я» не может ему противиться.
Сознание как сознательное во сне никуда не исчезает. Другое дело, что в этом сознании выключены устройства суждения, мышления, анализа и некоторые другие функции. Цель сна - провести меня по тем местам сознания, в которых оно оставило часть «энергии». Вот почему иногда снятся самые незначительные вещи, виденные днём мимоходом. Я не успел над ними «поработать», но их образ уже остался в памяти и ждёт моего возвращения. Другим онирическим материалом служат места, к которым сознание, наоборот, обращается слишком настойчиво. Это мои проблемы, страхи и желания, над которыми я люблю думать. Сон берет за руку «Я» и проводит его по всем горячим точкам; вернее, грубо вырывает эти точки, словно клоки с холста, и строит из них для меня сновидение, не заботясь о логической связности. В принципе, наличие сознания как сознательности во сне факультативно. Визионерство и техники осознанных сновидений позволяют проснуться во сне и включить волевой компонент. Это достижимо и не противоречит человеческой природе.
Без сомнения, то, о чём говорится в «Начале», это осознанные сновидения. Но и эта тема оставляется режиссёром нераскрытой, ОС функционирует как сама собой разумеющаяся вещь. Пожалуй, мы солидарны с теми, кто критикует Нолана в идеализме - создании слишком реального и устойчивого пространства сна, внутри которого герои выполняют свои логичные функции. Это большой скат к всевозможным концепциям матриц и других измерений; как таковой сон в «Начале» - лишь завуалированный повод поговорить о чем-то другом. Нолану он нужен только для того, чтобы перенести действия в голову и пофантазировать над манипуляциями с идеями, но и тут этот весьма абстрактный материал нужного воплощения не находит, вот почему это прерогатива не визуального, а словесного текста, который справляется с абстрактностями несравненно лучше.
Сюжетный ход с внушением или внедрением идеи интересен, нов, перспективен. Однако попытки героев выстроить многоуровневый онирический мир, только чтобы подставить нужные события в нужное для объекта манипуляций место - отдают необоснованной сложностью.
Лирическое отступление 1. Тема искусного, но искусственного внедрения идеи с особой тщательностью разрабатывалась Достоевским для романа «Преступление и наказание». В тонкой, но чрезвычайно устойчивой паутине психологических ходов романа, этот момент просто не мог остаться не затронутым. Для него Достоевский берёт так называемую теорию «прилога», созданную знатоком душ человеческих, Нилом Сорским. Теория прилога имеет пять стадий. Первая - когда мысль «прилагается», входит в наше сознание. Вторая - сочетание. Собственная мысль сочетается с чужой похожей. Можно вспомнить, как Раскольников, уже однажды подумавший об убийстве, слышит в кабаке, что кто-то тоже хочет покончить со старухой. Третья стадия - сложение двух идей, дающее трудно обратимую перемену мысли. Это время дум, мозгований, смутных представлений. Четвертая - пленение. Человек охватывается мыслью, как охватывается чувством, теперь она - конституирует его бытие. И, наконец, стадия пятая - само преступление.
Как видно, каждая последующая стадия проникновения чужой мысли требует все более сильной рефлексии, обращенности сознания к его же идеям. Самого себя всегда следует непременно подлавливать, караулить, следовать по своим же мыслительным стопам, чтобы знать истоки мыслей и не менее опасных - желаний. Ведь ещё Спиноза ясно дал понять, что мы всегда ощущаем наши желания, но не их причину. Ω
Нельзя говорить о «Начале» безотносительно другого нолановского психологического триллера «Помни», тоже, кстати сказать, пострадавшего при переводе (сакраментальное латинское memento непременно нужно было оставить в названии). Его суть такова: Герой теряет кратковременную память в результате нападения. Его цель - не смотря ни на что найти убийцу жены. Состояние Героя порой доходит до комичности: во время погони он забывает, убегает ли он или наоборот, преследует кого-то. Динамика действия образуется за счёт перевернутости повествования: от конца к началу. Уже здесь Нолана интересует план психического: зыбкого, неуверенного пребывания, некоей тотальной экзистенции сомнения, где безусловным являются только пометки на собственном теле. Похоже, что «Помни» было тренировкой к «Началу», ведь сценарий последнего был написан раньше. Нельзя не заметить, что режиссера интересует это странное состояние близости к туманному бессознательному: тут и римейк «Бессонницы» и даже два снятых между делом Бэтмена - персонажа не менее двуличного (в хорошем смысле) нежели тех, с кем он так усердно борется.
Лирическое отступление 2. История искусства знает мотив обращения к психологическим феноменам сравнительно недолго. Но даже самый расцвет применения понятий сознательного и бессознательного, который пришёлся примерно на начало двадцатого века, не идёт ни в какое сравнение с тем, как эксплуатируют данную тему современные художники. Для Достоевского психика была той пограничной зоной, из которой надо было вывести ответ на главные вопросы этики и морали. Для Джойса это была площадка экспериментов, только в модальности психики его гений мог чувствовать себя свободно. Для Дали это была зона эстетики и, вместе с тем, уловка для лишнего критического восприятия. Однако литература и кинематограф последних десятилетий эксплуатирует тему сознания, неизменно заставляя видеть в этом феномене угрозу: оно мутно, коварно, опасно и всегда может укусить.
Всё это прекрасно складывается в линию, которую руками Голливуда, масс-медиа и масс-культа проводит западное критическое видение. Цель - отгородить личность от её же психики, не дать осуществиться лишней рефлексии; мораль таких произведений всегда одна. Кратко её можно обозначить как: «не дай себе познать себя».
Всякое «нет», сказанное своим психическим проявлениям, уменьшает собственную свободу. Отказаться от нечеловечности поведения, подлости действий, перверсивности желаний - значит признать их чуждыми и снять с себя ответственность за их существование в голове. Вот почему идея насильственного захвата мозгов так нравится американцам. Ω
Часть 2. План выражения. Тема снов сложна. В повествовательном плане сон - вещь упрямая. Даже в наиболее упругом и вариабельном виде искусств - литературе - место для него всегда огорожено. Сон - это всегда некая недостаточность, перевёрнутость, вывернутость реального мира наизнанку. Сновидение слишком прихотливо к состояниям сознания и слишком мимолетно для фиксации. Поэтому, когда писатель вводил мотив сна в канву повествования, он никогда не рассчитывал, что читатель будет воспринимать его как состояние мира; сон в литературе всегда функционален, обычно его функция - дать Герою решение, предсказать будущее, послужить, наконец, знаком предостережения.
В искусстве, тот материал, из которого строится реальность, и тот, из которого будет соткан сон, всегда один и тот же, поэтому место для сна в тексте специально огораживается, а в нём самом присутствуют маркёры, по которым читателю всегда ясно, что это сон (если, конечно, неясность - не приём). Действие на сцене привносит в сон помимо маркёров, элементы нереальности: небывальщины для реалистических постановок и абсурда для постмодернистских. Так же точно поступает и визуальное искусство - в кино нега, дрёма или сон в изобразительном плане имеют ряд характерных черт: затуманенность\размытость картинки, аналогии с волнами на поверхности и т.п. Это не только дань традиции, это скорее, помощь для зрителя, который должен знать или догадываться, когда на экране сон.
Нолан, как видно, нарушает этот закон. Естественно, сюжет предполагает долю догадки, сомнения, в особенности сюжет с открытым концом, но эта зрительская догадка в «Начале» ничем не обоснована. Помимо того, концепция снов в сне требует особых переходов между измерениями, схематичность, настолько необходимая для сценарной стороны ничуть не реализуется в изобразительном плане. Сон не маркирован как сон, вместо маркеров имеются этапы входа и выхода, но их нужно держать в уме. Как результат - нарочито склеенные куски фильма и неясность. На наш взгляд, смешивать места, где зритель должен помнить про сон и где он должен об этом только предполагать - недопустимо. Похожий упрек справедливо пустить и в адрес технического оснащения. Техника онейронавтов не притягательна: проводочки, чемоданчики, присоски… А сами периоды засыпания и пробуждения невразумительны, поскольку не подведены под единый признак (как в Матрице - мозговой порт). Вместо этого, то пробуждения водой, то падением, то совершенно неподходящей к стилю картины музыкой. Ход с сильным снотворным для глубокого погружения в сон нам кажется наивным и детским. Нолан работал над сценарием лет восемь, но даже не сыграл на использовании тотемов (штук, по которым герой определяет своё состояние) - только, разве что, в самом конце. Это ещё раз говорит о том, что визуальные решения - слабое место режиссёра.
Обратимся теперь к структуре композиции. Как известно, действие персонажей в мире Голливуда строится по жесткой схеме причинно-следственных связей и мотивов персонажей (см. также деконструкцию кинотекста). Как такового Зла в фильме нет, поскольку Сайто и Фишер не антигерои. Герой Ди Каприо просто свидетель столкновения двух примерно однородных по качеству полюсов, что резко снижает его героическую функцию. Вместо этого мы видим параллельный конфликт, но уже внутри Героя (навязчивые воспоминания из прошлого). Эти две линии плохо соединены и функционируют несвязно. Кроме того, есть сюжетные ошибки, например, Помощник (Ариадна) практически ничем не мотивирована, чтобы помогать Герою. Отчасти, её интерес пролегает рядом с его личным конфликтом (она пытается найти корень этих воспоминаний), но это носит характер, скорее, праздного любопытства. Похоже, что Нолан слишком увлекся черчением своего онирического здания, чтобы позаботиться о функциональности тех или иных мест или подумать, из какого материала оно должно строиться.
Заключение. Высказанное предположение о том, что «Начало» представляет собой лишь загубленную идею, нашло в анализе своё подтверждение. Тем не менее, вполне обоснованно говорить о Нолане, как о хорошем аналитике, умеющем строить сложные концептуальные чертежи, и видеть смысловую структуру. Правда, специфика визуального изображения и киноповествования напрочь замалёвывает все эти построения. Избрание темы снов в изобразительном искусстве, на наш взгляд, требует особой проработки особенностей сна и особенностей реальности. Ход с усложнением единства сна, построением множества уровней, кажется нам попыткой уйти от явной неудачи бинарного их противопоставления. Действие не драматично, поскольку запутанно и неоднозначно. Помимо того, имеет место также не совсем тщательное продумывание характеров персонажей и их мотивационной стороны. Многие спецэффекты кажутся притянутыми за уши. Ни одна из введённых тем (осознанные сновидения или забрасывание идеи в сознание) не реализуются должным образом. Поэтому вряд ли стоит говорить о «Начале» как о фильме, сколько-нибудь раскрывающем избранную режиссёром тему.
Вскрытие проводил: Невздрасмион М.