Лолита в Мариинке
Сходил в Мариинку на «Лолиту» Щедрина. Странноватый продукт. Но прежде чем вслушаться в оперу на столь сложный текст, мы, видимо, должны решить, что «звучит» в романе и что может срезонировать в опере. Набоковская «Лолита» по-прежнему остается ребусом и книгой-провокацией, ее прямые потомки - кинопианистки Ханеке, режущие гениталии в туалетах, нимфоманки и антихристы Триера и иже с ними. То есть роман (на поверхности) - манифест творческой свободы, пощечина общественной морали и одновременно (в глубине) препарирование «невозможного», некий акт метафорического эксгибиционизма, путешествие в неформулируемую темноту нашего бессознания, где не бывает табличек «по газонам не ходить». Провал туда, где сладко и страшно одновременно. Позднее писатель в традиционно ироничной манере дистанцировался от героя, напомнил, что авторы не равны персонажам, пожурил ограниченных моралистов и кокетливо спрятался за игрой в интертекстуальность. Однако в число «моралистов» вписался, например, Аверинцев, отказавшийся читать роман до конца, в том числе из-за поднявшейся от чтения температуры в 40 градусов (не особо талантливый писатель Виктор Ерофеев в комментарии к первому советскому изданию «Лолиты» опустил его фамилию и снисходительно назвал философа «популярным культурологом»). Аверинцев разглядел в «Лолите» культурную катастрофу, идеально выстроенный ад, к которому приближаться нельзя.
Мы с вами не ханжи, не моралисты, не культурологи и не божества (правда ведь?), поэтому мы прочли «Лолиту» целиком, залпом (а я дак только что и перечел) - мы понимаем, что роман не о маньяке, а о нас с вами, резавшихся о те же бритвы, истекавших той же кровью желаний и недоумевавших от нелепости общественных границ между чувством и чувственностью, между убогой реальностью и идеализмом. Набоковская «Лолита» - наше тайное зеркало, в котором каждый увидит ровно столько, насколько позволит себе погрузиться в собственное же зазеркалье.
И вот, когда мы со всеми этими несказанностями идем в окололитературную оперу с затейливой предысторией, мы (вне зависимости от имени композитора) не без опаски пытаемся предугадать, кто нас встретит - миссионеры? совратители? коммивояжеры, наспех издавшие брошюру с пересказом чужих мечт? Или вдруг автор неожиданно разрежет нам сердце и соскользнет по спине пугающей струйкой холодного пота?
К сожалению, увы - Щедрин написал не набоковскую «Лолиту». Его музыка не режет и не жжет, не дразнит сладостью искушения и не душит страхом отчаяния. И даже не провоцирует. Большей частью она холодна и мертва, как проколотая булавкой бабочка Набокова-энтомолога. Вокальные партии двух главных героев катастрофически безжизненны - они не просто лишены сколько-нибудь узнаваемых идиом (что как бы объяснимо в эпоху поставангарда), а кажутся вообще немотивированными ничем: спокойная, возбужденная или истерическая фраза строятся одинаково схоластически, как правило с неким драматически-надсадным запалом; почему в данном месте скачок, к примеру, на септиму вверх, а не вниз, почему цезура именно в этом месте, а акцент отсутствует там, где текст его очевидно предполагает, понять решительно невозможно. Нет в центральных партиях (особенно ближе к концу) и формообразующих вех - иные «рефлексирующие» монологи кажутся просто бесконечными, поскольку их внутреннее музыкальное развитие никак на слух не считывается. В итоге партия Гумберта безо всякого ущерба может быть превращена в партию князя Мышкина, Пьера Безухова или какого-нить Саурона - подмены никто бы не заметил, причем в каждом из случаев партия осталась бы пугающе недостоверной и психологически бессмысленной. Это, конечно, странно, ведь Щедрин когда-то особенно удачно писал именно вокальную музыку, характеристичную и очень живую - правда, в подчеркнуто русском стиле. Возможно, западный заказ (опера изначально планировалась для парижской Оперы Бастилии) спровоцировал его на попытку писать чужим, «среднеевропейским» языком - не знаю.
Конечно, есть в нынешней «Лолите» и крупицы интонационных находок - к примеру, исходящее басами бурчание чернокожей служанки в доме Гейзов (Марина Марескина), и комичная сцена принуждения к сексу Шарлотты - когда она, извиваясь на полу, поёт «нет, нет, пожалуйста нет» (Дарья Росицкая). Достаточно убедительна партия Куильти, остро-характерно спетая чехом Брисценом - то ли композитору было комфортно именно в пародийно-кастратной сфере, изображающей похотливого импотента, то ли просто певец «вытянул» роль за счет своего несомненного артистизма (ну или оба фактора вместе).
Что до концепта - то он в корне отличается от набоковского, поскольку опера с самого начала и со всех сторон окружена морализаторским хором неких наружных «судей», коллективно и грозно поющих приговор Гумберту (включая многократное «мразь!», чтоб уж никакой Милонов не придрался). Эту же цель - переведения сюжета из дразняще-провоцирующего в демонстративно-этический - преследует неоднократное пение отроков с хвалой небесной Богоматери, проекция которой представляется автору, видимо, наиболее соответствующей его отношению к образу Лолиты.
В целом же, мне кажетсо, композитору не удалось достоверно сформулировать мотив для сочинения именно этой музыки именно в таком виде. В нескольких интервью он пытался объяснить намерения, но мой внутренний станиславский ему не верит. Набокову, оставившему сплошные вопросы, верит, а Щедрину, сосредоточившемуся на ответах - нет.
Всё остальное в спектакле было замечательно. Все пели хорошо (разве что не достало красок субтильно-нимфеточному, но слишком однотипному пению Лолиты - Пелагеи Куренной), оркестр с Гергиевым превосходно создавал фон «психологическому триллеру». Понравилась грамотная, зрелищная постановка чешской бригады (спектакль перенесен из Праги, режиссер Слава Даубнерова). Есть добротный буклет с рассуждениями о лейтмотивах.
Броский трейлер, пометка в афише «зрители до 18 лет в зал допущены не будут» и скандальный сюжет обеспечили полный аншлаг по баснословным ценам, а оригинальность сценографии и достаточное количество скабрезностей (реклама презервативов на сценических билбордах, нечасто встречающиеся в оперных ариях слова «ты мне все внутренности разворотил» и проч) обеспечили спектаклю дальнейший успех: на повтор в марте все билеты проданы.