"Шара"
… пропал мальчик. Мы знаем это? Да? Нет.
В конце «Леса траура» господин Шигеки позволяет Мачико нести его рюкзак. Что это означает? Что он освободился от своего душевного груза? Что теперь он разделяет свой мир со своим настоящим другом? Что теперь рюкзак не имеет значения? Преемственность поколений? Продолжать ряд подобных вопросов можно долго.
Один формалист может увидеть в произведении путешествие в фантастическое поле свидания с богом; другой- остранение повествования будто через лабиринт прозрачных стен; третий- драму обнажения характеров в переживании критических, пиковых ситуаций. И так далее. Для одного критика¹ сцены праздника и родов становятся хроникальными, для другого их документальность не подтверждена или не имеет значения.
Антикварный «Антракт» Рене Клера- объект множества объяснений и комментариев, но знание контекста фильма стирает с доски большую их часть, оставляя возможность только одного известного истолкования.
Можно сказать, у «Шары» такого контекста нет.
При прочтении любого из девяти лучших рассказов Сэлинджера обращает внимание известная особенность его творчества. Панорама действия словно вымыта, полного контекста никогда не даётся. Чаще появляются следствия предметов и людей, чем сами предметы и люди. Сэлинджер даёт только набор точек, которые не собирает в одну концепцию (или делает вид, что не собирает).
Так же Кавасэ пыталась по опорным точкам обнаружить себя и смысл. История о потере родителей может быть представлена по «голливудскому сценарию», но, в действительности, эта история на неё лишь отдалённо похожа. В интервью Кавасэ говорила: «Но раз у меня не было настоящих матери и отца, ещё не значит, что я была несчастна, как в какой-нибудь теледраме». Ни частная жизнь режиссёра, ни её фильмы, не вписываются в концепцию или схему, всегда имея хотя бы одно отличие.
Видео в руках Кавасэ используется «по назначению», и отличается от «большого» кино почти так же, как кино звуковое от немого. Это разные искусства, связанные между собой, но, в сущности, совершенно различные. Почти так же различается снятое плёночной мыльницей или массивным цифровым аппаратом.
Выбор носителя для её кино был бы безразличен. В координатах, заданных её же руками, «видео»-фильм призван решить вопросы исключительно её мира, её сознания. Нога оператора, мелькнувшая в кадре «Леса» несколько раз- это даже не огрех, а нечто совершенно уложенное в конституцию съёмки. Но при этом «Шара»- это лента, появляющаяся и вне проката одним домашним экраном. Она сделана так, что в неё можно вставить элемент зрителя.
Поэтому потеря склоняется каждый раз на разные голоса. Рассказ о путешествии к одному дереву начинается с кадра множества деревьев. Драма одного дома, одной семьи- заканчивается кадром тысяч домов. Положа руку на сердце, в памяти любого из нас может найтись потерянный человек.
Но неподчинённость концепции рождает столько противоречий, сколько представляется возможным отследить. Дзен и пантеизм стихий- неба, ветра, огня, воды, земли- плюс прикладная психотерапия, при этом и то и другое искренне, и всё в одном «Лесу траура».
Траур обречён на приватность видео. Фильмы Кавасэ не способны ни вобрать в себя нашу скорбь, ни выразить её. Есть лишь возможность продемонстрировать факт его присутствия; дзен, выраженный словами- это дважды оксюморон. Но и эта концептуальная схема неподчинения концептуальной схеме верна лишь постольку, поскольку.
В Стокгольмском музее современного искусства есть картина, на полотне которой написано только «Japan is America». Утверждение одновременно истинное и ложное-быть может, такая амбивалентность делает Японию- Японией, а Кавасэ- собой.
1. Инны Кушнарёвой, например (ИК № 7 за 2007).
В конце «Леса траура» господин Шигеки позволяет Мачико нести его рюкзак. Что это означает? Что он освободился от своего душевного груза? Что теперь он разделяет свой мир со своим настоящим другом? Что теперь рюкзак не имеет значения? Преемственность поколений? Продолжать ряд подобных вопросов можно долго.
Один формалист может увидеть в произведении путешествие в фантастическое поле свидания с богом; другой- остранение повествования будто через лабиринт прозрачных стен; третий- драму обнажения характеров в переживании критических, пиковых ситуаций. И так далее. Для одного критика¹ сцены праздника и родов становятся хроникальными, для другого их документальность не подтверждена или не имеет значения.
Антикварный «Антракт» Рене Клера- объект множества объяснений и комментариев, но знание контекста фильма стирает с доски большую их часть, оставляя возможность только одного известного истолкования.
Можно сказать, у «Шары» такого контекста нет.
При прочтении любого из девяти лучших рассказов Сэлинджера обращает внимание известная особенность его творчества. Панорама действия словно вымыта, полного контекста никогда не даётся. Чаще появляются следствия предметов и людей, чем сами предметы и люди. Сэлинджер даёт только набор точек, которые не собирает в одну концепцию (или делает вид, что не собирает).
Так же Кавасэ пыталась по опорным точкам обнаружить себя и смысл. История о потере родителей может быть представлена по «голливудскому сценарию», но, в действительности, эта история на неё лишь отдалённо похожа. В интервью Кавасэ говорила: «Но раз у меня не было настоящих матери и отца, ещё не значит, что я была несчастна, как в какой-нибудь теледраме». Ни частная жизнь режиссёра, ни её фильмы, не вписываются в концепцию или схему, всегда имея хотя бы одно отличие.
Видео в руках Кавасэ используется «по назначению», и отличается от «большого» кино почти так же, как кино звуковое от немого. Это разные искусства, связанные между собой, но, в сущности, совершенно различные. Почти так же различается снятое плёночной мыльницей или массивным цифровым аппаратом.
Выбор носителя для её кино был бы безразличен. В координатах, заданных её же руками, «видео»-фильм призван решить вопросы исключительно её мира, её сознания. Нога оператора, мелькнувшая в кадре «Леса» несколько раз- это даже не огрех, а нечто совершенно уложенное в конституцию съёмки. Но при этом «Шара»- это лента, появляющаяся и вне проката одним домашним экраном. Она сделана так, что в неё можно вставить элемент зрителя.
Поэтому потеря склоняется каждый раз на разные голоса. Рассказ о путешествии к одному дереву начинается с кадра множества деревьев. Драма одного дома, одной семьи- заканчивается кадром тысяч домов. Положа руку на сердце, в памяти любого из нас может найтись потерянный человек.
Но неподчинённость концепции рождает столько противоречий, сколько представляется возможным отследить. Дзен и пантеизм стихий- неба, ветра, огня, воды, земли- плюс прикладная психотерапия, при этом и то и другое искренне, и всё в одном «Лесу траура».
Траур обречён на приватность видео. Фильмы Кавасэ не способны ни вобрать в себя нашу скорбь, ни выразить её. Есть лишь возможность продемонстрировать факт его присутствия; дзен, выраженный словами- это дважды оксюморон. Но и эта концептуальная схема неподчинения концептуальной схеме верна лишь постольку, поскольку.
В Стокгольмском музее современного искусства есть картина, на полотне которой написано только «Japan is America». Утверждение одновременно истинное и ложное-быть может, такая амбивалентность делает Японию- Японией, а Кавасэ- собой.
1. Инны Кушнарёвой, например (ИК № 7 за 2007).