нема штуки без духовошчи
Портал granice.pl, Вшистко о литературже, допросил меня как млодого и обецуёнцего писажа польскего -
Красиво перевели, даже я почти всё поняла .
2. You teach, how to write an icon, but You use the phrase: „painting icons”. Which form is
correct? And what is the difference?
Использование глагола «to write» для английского и «écrire» для французского по отношению к иконе - это всего лишь постыдное недоразумение, рудимент времён железного занавеса, когда сведения об иконе (во втором, узком значении этого слова) проникали в западнохристианский мир по малой капле - и зачастую из самых мутных источников. Здесь просто имеет место механический перевод русского глагола «писать», в оригинале имеющего два разных значения, 1)писать и 2)заниматься фигуративной живописью, изображать красками что бы то ни было. Никакого специального глагола для иконного письма в русском языке не существовало никогда, по-русски глагол «писать» равно употребляется и для деятельности Андрея Рублёва, и для деятельности Рубенса, и для деятельности Малевича. Т.е. желание иноязычных пропагандистов иконы обособить икону, окружить её мистическим ореолом посредством употребления особого глагола в действительности является лишь свидетельством их крайнего невежества в той самой области, которая их очаровывает.
3. You are an art historian, but you also teach icon painting. I have in front of me three
textbooks that you wrote and I have the impression that the most important thing in this art
is... spirituality. Is it true?
Как и в любом искусстве. Нет искусства без духовности, и как раз поэтому религия искони пользуется этим особенным, этим тонким и точным языком, носителем смыслов, недоступных или труднодоступных вербальному изложению. Да, икона отличается от других жанров своим сюжетом, но изобразительное искусство как феномен, всякое, любое изобразительное искусство уже духовно по своей сущности. Крупнейший мыслитель первой русской эмиграции Владимир Вейдле назвал искусство «родным языком религии». И мы должны помнить, что факт принадлежности сюжета художественного произведения к сфере христианских духовных смыслов сам по себе не делает это произведение иконой. Подлинной иконой становится такое произведение, в котором не только его сюжет, но и его собственно художественная составляющая, то есть стилистика и антропологический месседж - тоже христианские.
4. The icon is associated with the sacred sphere. We can find the oldest preserved icons in the
monastery of St. Catherine in Sinai, although Eusebius of Caesarea mentions icons from the
4th century CE. Are the oldest icons similar to those created today?
И да и нет. Основная функция священного образа - говорить о божественном на особенном - невербальном - языке осталась прежней. А всё прочее - иконография (то есть сюжеты), стилистика, материалы, антропологический месседж - постоянно изменялось с первых веков христианства вплоть до наших дней. Одно менялось быстрее, другое медленнее, одни изменения были вызваны техническим прогрессом, другие - материально-экономической ситуацией, третьи - продвижением христианского мира по пути богопознания. Случаются и негативные изменения, например, вызванные жёсткой культурной изоляцией того или иного христианского региона или идеологическими искажениями евангельской истины. Всё это является достоянием истории христианского искусства и заслуживает самого пристального изучения, будучи важной частью истории самой нашей Церкви.
5. Looking for information about the origins of icons, I found a thesis that their origins date
back to the 1st century, and are connected with the art of funerary art. As the death masks
of the dead were replaced by funerary portraits, a form was created that initiated the art of
icon writing. These post-mortem images are an interesting story, they were attached to the
corpse in place of the face...
Если говорить о «портретных» иконах, то да, несомненно, их происхождение связано с посмертными изображениями, бытовавших в культурах многих стран эллинистического мира. Что же касается других иконных сюжетов, в частности, нарративных, вероучительных и символических, то и здесь тоже христианство восприняло и продолжило уже наличные изобразительные традиции. Нарративные и символические изображения испокон веков практиковали Египет и Сирия, Греция и Рим, и даже иудейская традиция, программно дистанцировавшаяся от «идолов», не чуждалась иллюстрирования текстов Ветхого Завета и украшения предметов культа символически значимыми орнаментами. Христианство не отменило, а обогатило и возвело на новую, более высокую ступень религиозный опыт человечества - и точно так же не отменило, а обогатило и продолжает обогащать изобразительный язык, инструмент фиксации и передачи этого опыта.
6. So, do icons always refer to the sphere related to God and ultimate things?
Да, назначение и цель иконы именно в этом. Насколько это удаётся в каждом отдельном случае - это особый вопрос, особенно в наше непростое в культурном отношении время. Нужно отдавать себе отчёт в том, что едва ли не любой объект при определённых условиях может refer to the sphere related to God and ultimate things. Та или иная локация, тот или иной предмет могут стать «местом силы» или священным объектом при наличии веры в Бога и желании как-то материально обозначать, «закреплять» опыт встречи с Ним. Но икона, рукотворное художественное произведение, бывает допущена в ряд таких объектов не по причине прямого контакта с ultimate things, не в силу некой условной договорённости, но лишь постольку, поскольку она является отражением разумения святости художником, её автором. Святости - то есть всего наилучшего, наикрасивейшего, наигармоничнейшего, наиблагороднейшего, наиразумнейшего, превосходного во всех отношениях, насколько мы здесь в тварном мире можем это вместить и разделить с братьями по вере. Аутентичность этого разумения и единство в оном с Церковью суть причины, возводящие покрытую краской доску или изрезанный кусок камня до священного объекта, способствующего духовной концентрации, возвышающего и облагораживающего душу зрителя, сопутствующего его молитве и вследствие этого -- недоступным полному пониманию и объяснению образом -- служащего реальному контакту с Богом, сопровождающемуся чудесами великими и малыми, но оттого не менее реальными.
Приходится, однако, признать, что нередко покрытая краской доска лишь условно, в силу посторонних художественной образности соображений, принимается за икону, и причиной тому чаще всего бывает культурная инерция, или, выражаясь попросту, духовная лень. Но одно несомненно - функция иконы в Церкви не может основываться на одной лишь культурной инерции, на одном лишь воспроизведении прошлого опыта. Она требует постоянного обновления, постоянной актуализации аутентичного опыта художника и постоянного же обновления зрительского опыта, иначе инерция приведёт к искажению, разложению и затуханию богообщения. Мне бы не хотелось, чтобы эти предупреждения воспринимались как нравоучения художникам и зрителям, вот, мол, какова опасность! - но тем не менее законы восприятия художественного образа действуют всегда, действуют сами по себе, действуют даже на тех, кто считает себя неуязвимым в этом отношении, и мне кажется важным напомнить здесь об существовании этих законов. Художественный образ, художественное послание ВСЕГДА являются духовным вектором, и очень важно, чтобы в Церкви он был действительно направлен вверх, действительно, очевидно и бесспорно являл красоту, любовь, гармонию, разум - а не условно, по инерции считался направленным вверх, но на уровне непосредственной зрительской реакции вызывал отвращение, страх, презрение, скуку или равнодушие.
7. So let's talk about the art of creating icons. Medieval form is at one extreme and
academicism at the other. How do you explain to a layman the difference in these
approaches to creation?
Мирянину это следует объяснять точно так же, как и клирику, и очень возможно, что иные миряне окажутся более восприимчивыми и непредвзятыми, нежели клирики. Собственно, моя книга «Опыт введения в христианское искусствознание» начинает разговор о стилистике изобразительного искусства именно с такого объяснения - и, в частности, с замечания, что ни один из этих двух подходов, условно называемых «средневековым» и «академическим», не является сакральным по преимуществу. Под «средневековым» мы понимаем акцент на том, что мы ЗНАЕМ об изображаемых объектах, под «академическим» - акцент на том, что мы непосредственно ВИДИМ. В чистом виде первый подход представлял бы условную схему, а второй - фотографию. В действительности мы в христианском искусстве всегда имеем дело со стилистикой, расположенной где-то между этими двумя полюсами, ближе к первому или ближе ко второму, градациям несть числа, потому что и видимое, и знаемое равно важны для художественного образа, равно участвуют в познании Творения, а стало быть и в Богопознании. Историческое развитие стилей происходило в направлении от условно-схематических подобий ко всё большему сходству с точным ретинальным отображением видимого мира (достигнутым во второй половине 19 в.) - и затем, имея это отображение как новую отправную точку, - к углублению выразительности образа. Мы сейчас живём в условиях очень высокой требовательности к художественному образу, современный зритель привык к высокой (фотографической) точности отображения зримого мира и к очень развитому арсеналу выразительных средств. Икона, стало быть, существует в условиях жёсткой конкуренции и должна превосходить другие жанры по точности и выразительности высказывания. Наша стилистика должна быть наилучшей - в соответствии с нашим предметом изображения, наиболее высоким и ценным для нас, христиан. Наша стилистика должна быть такой, чтобы преимущество священного жанра над всеми другими было очевидным и для христиан, и для «внешних».
8. 8. Three textbooks of your authorship present the art of creating landscapes, draperies and
finally a human being. Let's start with the landscape. It is surprising how spacious a landscape
can be in an icon. And here comes the difficult question of the inverted perspective. You
write a lot about it. There is a common view that it is a common form used in creating icons.
Please explain it to us.
Я не совсем поняла, почему «вопрос обратной перспективы» назван трудным. Обратная перспектива, наряду с аксонометрией, прямой перспективой, фронтальной проекцией, видом с птичьего полёта, кулисным построением пространства - это один из видов трактовки и организации иллюзорного пространства, применявшихся и применяемых в живописи разных культур, эпох и народов, в живописи на любые сюжеты, религиозные и светские. Применяемых и монопольно-исключительно, и в различных сочетаниях. Применяемых и незаметно для зрителя, и сознательно-нарочито. Прямая, или оптическая, перспектива применяется по преимуществу там, где стилистика делает акцент на видимом, а другие вышеперечисленные проекции - по преимуществу там, где стилистика делает акцент на знаемом. Как видим, теоретически трудного тут нет ничего, трудности существуют только для художников-практиков, которые постоянно должны решать вопросы, так сказать, дозировки той или иной системы пространственного построения в своих произведениях - не задумываясь, впрочем, какую именно систему и в какой мере они применяют, но заботясь о хорошей читаемости и выразительности всего изображаемого. Хорошая читаемость и выразительность - это ключевые требования к пейзажу в иконе, а тот или иной принцип пространственного построения - только инструмент для их достижения.
Что же касается распространённого мнения о том, что обратная перспектива будто бы специфична и необходима для иконы (во втором, узком значении этого слова), то это тоже вовсе не трудный вопрос, а всего лишь басня, порождённая невежеством и низкой ментальной культурой так называемых «богословов иконы». Басню эту лучше как можно скорее забыть.
Вообще же следует отметить, что предлагаемый мной курс уделяет столь важное внимание пейзажу вовсе не потому, что он может занимать значительное место в иконе. Напротив, множество икон вовсе не включают в себя никаких элементов пейзажа. Но пейзажные элементы являют собою наилучший, незаменимый субстрат для предварительных упражнений иконописца в рисунке, живописи и композиции, владении инструментами и материалами, развитии вкуса, чувства ритма, цвета, пространственного мышления. Рисуя и компонуя простые объекты, студент яснее видит свои ошибки и учится их исправлять, приобретает вкус и волю к поиску совершенства и таким образом готовится к предстоящим ему более сложным задачам.
9. The other two manuals are related to the representation of figures in icons. The art of
painting the folds of clothing and the art of depicting the human face and body seems so
difficult that it is virtually impossible to imitate. There are many pitfalls for the candidate for
the icon maker. How to avoid them?
Ответ вытекает из только что сказанного - нужна серьёзная предварительная подготовка. Моя программа обучения построена так, что студент начинает с самых простых задач и в идеале не переходит к более сложным, не достигнув известного навыка в менее сложных. Самый принцип такого структурирования обучения помогает ориентироваться, студент начинает уже сам отдавать себе отчёт, в каких именно областях художественного языка он слаб, и сознательно направлять туда свои усилия. Стоящая перед ним задача огромна, но пути её разрешения и инструменты самоконтроля известны.
10. After the first study of your textbooks, we know that there are no universal rules for painting
icons. And no wonder, they have been created for at least sixteen centuries. At that time,
Byzantine, Russian and Ruthenian icons were created. The latter are the easiest to identify,
perhaps because they are often identified with Rublev's work. And how to distinguish
Byzantine icons from Russian ones?
Отличать византийскую (или греческую) икону от русской, румынской, болгарской, коптской, сербской так же легко (или так же трудно), как отличить немецкое священное изображение от испанского, французское от нидерландского или итальянское от чешского. Существуют комплексы стилистических особенностей, характерных для стран и веков, причём стилистические различия во времени часто гораздо более резки, чем национальные стилистические различия. Эти комплексы черт, конечно, поддаются вербальному описанию, и вполне возможна разработка методичек, позволяющих отличать итальянское от немецкого или русское от византийского. Но делать это в рамках настоящего интервью я нахожу нерациональным, тем более что такая инструкция к различению была бы скорее умозрительным, а не практическим экзерсисом. Ведь всякий, интересующийся искусством иконы, с первых же шагов научается различать национальные школы без всяких инструкций, просто в силу непосредственной насмотренности.
11. 1There are a lot of icon painting/writing courses out there. However, reading your textbooks,
I understand that it is tedious work. What advice do you give readers who want to paint their
first icon? Can anyone paint an icon?
На этот последний вопрос можно ответить то же, что и на вопрос «всякий ли человек может стать святым?» - да, в принципе-то всякий может. Но на практике оказывается, что это удаётся не всем, кто пытался, и у тех, кто сознательно и упорно упражнялся в добродетели, шансов больше, чем у тех, кто в один прекрасный день решил - дай-ка я стану святым. Поэтому мой совет - если считать, что собирающиеся написать свою первую икону у меня такого просили - будет звучать как «помните об ответственности, которую на себя берёте». Неудачная икона ни в коем случае не нанесёт никакого ущерба Богу, но может нанести ущерб Церкви, если будет «признана», то есть публично выставлена, и наверняка нанесёт ущерб внутренней жизни её автора. Не нужно торопиться с написанием своей первой иконы, куда надёжнее приложить все усилия к тому, чтобы сделаться способным её написать.
2. You teach, how to write an icon, but You use the phrase: "painting icons". Which form is correct? And what is the difference?
Using the verb "to write" in English and "écrire” in French in relation to the icon is just a shameful misunderstanding, a vestige of the times of the Iron Curtain, when information about the icon (in the second, narrow sense of the word) penetrated into the Western Christian world bit by bit - and often from the murkiest of sources. Here we simply have a mechanical translation of the Russian verb «писать», which in the original has two different meanings, 1) to write and 2) to engage in figurative painting, to depict anything with paints. There has never been any special verb for icon painting in Russian; in Russian, the verb “писать” is equally used for the activities of Andrei Rublev, and for the activities of Rubens, and for the activities of Malevich. This the desire of foreign-language propagandists of the icon to isolate the icon, to surround it with a mystical halo by means of the use of a special verb, is in fact only evidence of their extreme ignorance in the very field that fascinates them.
3. You are an art historian, but you also teach icon painting. I have in front of me three textbooks that you wrote and I have the impression that the most important thing in this art is... spirituality. Is it true?
As in any art. There is no art without spirituality, and that is precisely why religion has always used this special, this subtle and precise language, the bearer of meanings that are inaccessible or difficult to present with words. Yes, the icon differs from other genres in its subject matter, but fine art as a phenomenon, any, any fine art is already spiritual in its essence. The greatest thinker of the first Russian emigration, Vladimir Weidle, called art "the native language of religion." And we must remember that the fact that the subject of a work of art belongs to the sphere of Christian spiritual thought does not in itself make this work an icon. A true icon is a work in which not only its subject, but also its own artistic component, that is, the style and anthropological message, are also Christian.
4. The icon is associated with the sacred sphere. We can find the oldest preserved icons in the monastery of St. Catherine in Sinai, although Eusebius of Caesarea mentions icons from the 4th century CE. Are the oldest icons similar to those created today?
Yes and no. The main function of the sacred image - to speak about the divine in a special - non-verbal - language has remained the same. And everything else - iconography (that is, subjects), style, materials, anthropological message - has been constantly changing from the first centuries of Christianity up to the present day. One aspect changed faster, another slower, some changes were caused by technical progress, others - by the material and economic situation, and still others - by the advancement of the Christian world along the path of knowledge of God. There are also negative changes, for example, caused by severe cultural isolation of one or another Christian region or ideological distortions of the gospel truth. All this is the property of the history of Christian art and deserves the closest study, being an important part of the history of our Church itself.
5. Looking for information about the origins of icons, I found a thesis that their origins date back to the 1st century, and are connected with the art of funerary art. As the death masks of the dead were replaced by funerary portraits, a form was created that launched the art of icon painting. These post-mortem images are an interesting story, they were attached to the corpse in place of the face...
If we talk about "portrait" icons, then yes, undoubtedly, their origin is associated with posthumous images that existed in the cultures of many countries of the Hellenistic world. As for other iconic subjects, in particular, narrative, doctrinal and symbolic ones, here, too, Christianity adopted and continued the existing pictorial traditions. Narrative and symbolic images were produced by Egypt and Syria, Greece and Rome from time immemorial, and even the Jewish tradition, which programmatically distanced itself from “idols”, did not shy away from illustrating the texts of the Old Testament and decorating cult objects with symbolically significant ornaments. Christianity did not abolish, but enriched and raised to a new, higher level, the religious experience of mankind - and in the same way it did not abolish, but enriched and continues to enrich the pictorial language, as a tool for fixing and transmitting this experience.
6. So, do icons always refer to the sphere related to God and ultimate things?
Yes, the purpose and purpose of the icon is precisely this. How successful this is in each individual case is a special question, especially in our culturally difficult time. You need to be aware that almost any object under certain conditions can refer to the sphere related to God and ultimate things. This or that location, this or that object can become a “place of power” or a sacred object if there is faith in God and the desire to somehow materially designate, “fix” the experience of meeting with Him. But an icon, a man-made work of art, belongs to this category not because of direct contact with ultimate things, not because of some conditional agreement, but only insofar as it is a reflection of the understanding of holiness by the artist, its author. Holiness - that is, all the best, the most beautiful, the most harmonious, the most noble, the most reasonable, excellent in all respects, as far as we here in the created world can accommodate and share it with brothers and sisters in faith. It is the authenticity of this understanding and its unity with that of the Church that raise a painted board or a carved piece of stone to a sacred object that promotes spiritual concentration, elevates and ennobles the soul of the viewer, accompanying his or her prayer and, as a result, in a way inaccessible to full understanding and explanation - serving a real contact with God, accompanied by miracles great and small, but no less real.
However, we have to admit that often a board covered with paint on a religious subject is taken for an icon by convention, regardless of its actual ability to bring the viewer closer to God, and the reason for this is most often cultural inertia, or, to put it simply, spiritual laziness. But one thing is certain - the function of the icon in the Church cannot be based on mere cultural inertia, on mere reproduction of past experience. It requires constant renewal, constant updating of the artist's authentic experience and constant updating of the viewer's experience, otherwise inertia will lead to distortion, decay and fading of communion with God. I would not want these warnings to be taken as a moralizing sermon to artists and viewers. But there is a real danger here. - But the fact remains that the laws of perception of the artistic image always act, act on their own, act even on those who consider themselves invulnerable in this respect, and it seems important to me to recall here the existence of these laws. An artistic image, an artistic message is ALWAYS a spiritual vector, and it is very important that in the Church it is really directed upwards, that it really, obviously and undeniably shows beauty, love, harmony, reason. Too often we have the situation where a work is considered - conventionally and by inertia - as uplifting, but where the actual immediate audience reaction caused by it is rather disgust, fear, contempt, boredom or indifference.
7. So let's talk about the art of creating icons. Medieval form is at one extreme and Academicism at the other. How do you explain to a layman the difference in these approaches to creation?
This should be explained to a layman in exactly the same way as to a clergyman, and it is very possible that some laymen will turn out to be more receptive and open-minded than clerics. In fact, my book “An Attempt at a Christian Theory of Art” begins a conversation about the stylistics of fine art with just such an explanation - and, in particular, with the remark that none of these two approaches, conventionally called “medieval” and “academic”, is inherently more sacred than the other. By "medieval" we mean an emphasis on what we KNOW about the depicted objects, by "academic" - the emphasis on what we directly SEE. In its purest form, the first approach would represent a conditional scheme, and the second - a photograph. In fact, in Christian art we always deal with stylistics located somewhere between these two poles, closer to the first or closer to the second, there are innumerable gradations, because both the visible and the known are equally important for the artistic image, they equally participate in the cognition of Creation, and therefore in the knowledge of God. The historical development of styles proceeded in the direction from conditionally schematic similarities to an ever greater resemblance to an accurate retinal representation of the visible world (achieved in the second half of the 19th century). - and then, having this representation as a new starting point, - to deepening the expressiveness of the image. We now live in conditions of very high demands on the artistic image, the modern viewer is accustomed to the high (photographic) accuracy of the representation of the visible world and to a very developed arsenal of expressive means. The icon, therefore, exists in conditions of fierce competition and needs to surpass other genres in terms of accuracy and expressiveness of expression. Our style should be the best - in accordance with our subject matter, the highest and most valuable for us Christians. Our style must be such that the superiority of the sacred genre over all others is obvious both to Christians and to "outsiders."
8. Three textbooks written by you present the art of creating landscapes, draperies and finally a human being. Let's start with the landscape. It is surprising how spacious a landscape can be in an icon. And here comes the difficult question of inverted perspective. You write a lot about it. There is a common view that it is a common form used in creating icons. Please explain it to us.
I don't quite understand why the "question of reverse perspective" is called difficult. Reverse perspective, along with axonometry, direct perspective, frontal projection, bird's-eye view, circular construction of space - this is one of the types of interpretation and organization of illusory space, applied both in the past and today in the painting of different cultures, eras and peoples, in painting on any subjects, religious and secular. Applied both exclusively and in various combinations. Applied both imperceptibly to the viewer, and consciously and deliberately. Direct, or optical, perspective is used primarily where stylistics emphasizes the visible, and the other projections listed above are predominantly used where stylistics focuses on the known. As you can see, there is nothing theoretically difficult here, difficulties exist only for practising artists who constantly have to resolve issues, so to speak, concerning the dosage of one or another system of spatial construction in their works - without being particularly conscious, however, which system and to what extent they apply them, but taking care of good readability and expressiveness of everything depicted. Good readability and expressiveness are the key requirements for a landscape in an icon, and one or another principle of spatial construction is only a tool to achieve them.
As for the widespread opinion that reverse perspective is allegedly specific and necessary for the icon (in the second, narrow sense of the word), this is also not a difficult question at all, but just a fable generated by ignorance and low mental culture of the so-called "theologians of icons”. It is better to forget this fable as soon as possible.
In general, it should be noted that the course I propose pays such an important attention to the landscape, not at all because it can occupy a significant place in the icon. On the contrary, many icons do not include any elements of the landscape at all. But landscape elements are the best, indispensable substrate for the icon painter's preliminary exercises in drawing, painting and composition, mastering tools and materials, developing taste, a sense of rhythm, colour, and spatial thinking. Drawing and arranging simple objects, the student sees his mistakes more clearly and learns to correct them, acquires a taste and will to seek perfection and thus prepares himself for the more difficult tasks ahead of him.
9. The other two manuals are related to the representation of figures in icons. The art of painting the folds of clothing and the art of depicting the human face and body seems so difficult that it is virtually impossible to imitate. There are many pitfalls for the candidate for the icon painter. How to avoid them?
The answer follows from what has just been said - serious preliminary preparation is needed. My curriculum is structured so that the student starts with the easiest tasks and ideally doesn't progress to the more difficult ones without achieving a real skill in the less difficult ones. The very principle of such structuring of learning helps to navigate, the student begins to realize for himself in which particular areas of the artistic language he is weak, and consciously direct his efforts there. The task before him is huge, but the ways to solve it and the tools of self-control are known.
10. After the first study of your textbooks, we know that there are no universal rules for painting icons. And no wonder, they have been created for at least sixteen centuries. At that time Byzantine, Russian and Ruthenian icons were created. The latter are the easiest to identify, perhaps because they are often identified with Rublev's work. And how to distinguish Byzantine icons from Russian ones?
Distinguishing a Byzantine (or Greek) icon from a Russian, Romanian, Bulgarian, Coptic or Serbian one is just as easy (or just as difficult) as it is to distinguish a German sacred image from a Spanish one, a French one from a Dutch one, or an Italian one from a Czech one. There are complexes of stylistic features characteristic of countries and centuries, and stylistic differences over time are often much sharper than national stylistic differences. These complexes of traits, of course, lend themselves to verbal description, and it is quite possible to develop manuals that make it possible to distinguish Italian from German or Russian from Byzantine. But I find it irrational to do this within the framework of this interview, especially since such instruction in how to distinguish would be a more speculative than practical exercise. After all, anyone interested in the art of the icon, from the very first steps, learns to distinguish between national schools without any instructions, simply by virtue of direct observation.
11. There are a lot of icon painting/writing courses out there. However, reading your textbooks I understand that it is tedious work. What advice do you give readers who want to paint their first icon? Can anyone paint an icon?
This last question can be answered in the same way as the question "can any person become a saint?" Yes, basically anyone can. But in practice, it turns out that not everyone who tries succeeds, and those who consciously and persistently practise virtue have more chances than those who one fine day decide - let’s become a saint. Therefore, my advice - if someone about to paint his or her first icon asked me this question - will sound like "remember the responsibility that you take on." An unsuccessful icon will in no way cause any damage to God, but it can damage the Church if it is “recognized”, that is, publicly displayed, and will certainly damage the inner life of its author. There is no need to rush to paint your first icon, it is much more important to make every effort to ensure that when you do paint it, the result will be correct and responsible.
Любопытно, что оригинал попросили написать на английском, а то с русского, сказали, у них некому переводить.
Вот тебе и вшистко!
Красиво перевели, даже я почти всё поняла .
- What exactly is an icon?
2. You teach, how to write an icon, but You use the phrase: „painting icons”. Which form is
correct? And what is the difference?
Использование глагола «to write» для английского и «écrire» для французского по отношению к иконе - это всего лишь постыдное недоразумение, рудимент времён железного занавеса, когда сведения об иконе (во втором, узком значении этого слова) проникали в западнохристианский мир по малой капле - и зачастую из самых мутных источников. Здесь просто имеет место механический перевод русского глагола «писать», в оригинале имеющего два разных значения, 1)писать и 2)заниматься фигуративной живописью, изображать красками что бы то ни было. Никакого специального глагола для иконного письма в русском языке не существовало никогда, по-русски глагол «писать» равно употребляется и для деятельности Андрея Рублёва, и для деятельности Рубенса, и для деятельности Малевича. Т.е. желание иноязычных пропагандистов иконы обособить икону, окружить её мистическим ореолом посредством употребления особого глагола в действительности является лишь свидетельством их крайнего невежества в той самой области, которая их очаровывает.
3. You are an art historian, but you also teach icon painting. I have in front of me three
textbooks that you wrote and I have the impression that the most important thing in this art
is... spirituality. Is it true?
Как и в любом искусстве. Нет искусства без духовности, и как раз поэтому религия искони пользуется этим особенным, этим тонким и точным языком, носителем смыслов, недоступных или труднодоступных вербальному изложению. Да, икона отличается от других жанров своим сюжетом, но изобразительное искусство как феномен, всякое, любое изобразительное искусство уже духовно по своей сущности. Крупнейший мыслитель первой русской эмиграции Владимир Вейдле назвал искусство «родным языком религии». И мы должны помнить, что факт принадлежности сюжета художественного произведения к сфере христианских духовных смыслов сам по себе не делает это произведение иконой. Подлинной иконой становится такое произведение, в котором не только его сюжет, но и его собственно художественная составляющая, то есть стилистика и антропологический месседж - тоже христианские.
4. The icon is associated with the sacred sphere. We can find the oldest preserved icons in the
monastery of St. Catherine in Sinai, although Eusebius of Caesarea mentions icons from the
4th century CE. Are the oldest icons similar to those created today?
И да и нет. Основная функция священного образа - говорить о божественном на особенном - невербальном - языке осталась прежней. А всё прочее - иконография (то есть сюжеты), стилистика, материалы, антропологический месседж - постоянно изменялось с первых веков христианства вплоть до наших дней. Одно менялось быстрее, другое медленнее, одни изменения были вызваны техническим прогрессом, другие - материально-экономической ситуацией, третьи - продвижением христианского мира по пути богопознания. Случаются и негативные изменения, например, вызванные жёсткой культурной изоляцией того или иного христианского региона или идеологическими искажениями евангельской истины. Всё это является достоянием истории христианского искусства и заслуживает самого пристального изучения, будучи важной частью истории самой нашей Церкви.
5. Looking for information about the origins of icons, I found a thesis that their origins date
back to the 1st century, and are connected with the art of funerary art. As the death masks
of the dead were replaced by funerary portraits, a form was created that initiated the art of
icon writing. These post-mortem images are an interesting story, they were attached to the
corpse in place of the face...
Если говорить о «портретных» иконах, то да, несомненно, их происхождение связано с посмертными изображениями, бытовавших в культурах многих стран эллинистического мира. Что же касается других иконных сюжетов, в частности, нарративных, вероучительных и символических, то и здесь тоже христианство восприняло и продолжило уже наличные изобразительные традиции. Нарративные и символические изображения испокон веков практиковали Египет и Сирия, Греция и Рим, и даже иудейская традиция, программно дистанцировавшаяся от «идолов», не чуждалась иллюстрирования текстов Ветхого Завета и украшения предметов культа символически значимыми орнаментами. Христианство не отменило, а обогатило и возвело на новую, более высокую ступень религиозный опыт человечества - и точно так же не отменило, а обогатило и продолжает обогащать изобразительный язык, инструмент фиксации и передачи этого опыта.
6. So, do icons always refer to the sphere related to God and ultimate things?
Да, назначение и цель иконы именно в этом. Насколько это удаётся в каждом отдельном случае - это особый вопрос, особенно в наше непростое в культурном отношении время. Нужно отдавать себе отчёт в том, что едва ли не любой объект при определённых условиях может refer to the sphere related to God and ultimate things. Та или иная локация, тот или иной предмет могут стать «местом силы» или священным объектом при наличии веры в Бога и желании как-то материально обозначать, «закреплять» опыт встречи с Ним. Но икона, рукотворное художественное произведение, бывает допущена в ряд таких объектов не по причине прямого контакта с ultimate things, не в силу некой условной договорённости, но лишь постольку, поскольку она является отражением разумения святости художником, её автором. Святости - то есть всего наилучшего, наикрасивейшего, наигармоничнейшего, наиблагороднейшего, наиразумнейшего, превосходного во всех отношениях, насколько мы здесь в тварном мире можем это вместить и разделить с братьями по вере. Аутентичность этого разумения и единство в оном с Церковью суть причины, возводящие покрытую краской доску или изрезанный кусок камня до священного объекта, способствующего духовной концентрации, возвышающего и облагораживающего душу зрителя, сопутствующего его молитве и вследствие этого -- недоступным полному пониманию и объяснению образом -- служащего реальному контакту с Богом, сопровождающемуся чудесами великими и малыми, но оттого не менее реальными.
Приходится, однако, признать, что нередко покрытая краской доска лишь условно, в силу посторонних художественной образности соображений, принимается за икону, и причиной тому чаще всего бывает культурная инерция, или, выражаясь попросту, духовная лень. Но одно несомненно - функция иконы в Церкви не может основываться на одной лишь культурной инерции, на одном лишь воспроизведении прошлого опыта. Она требует постоянного обновления, постоянной актуализации аутентичного опыта художника и постоянного же обновления зрительского опыта, иначе инерция приведёт к искажению, разложению и затуханию богообщения. Мне бы не хотелось, чтобы эти предупреждения воспринимались как нравоучения художникам и зрителям, вот, мол, какова опасность! - но тем не менее законы восприятия художественного образа действуют всегда, действуют сами по себе, действуют даже на тех, кто считает себя неуязвимым в этом отношении, и мне кажется важным напомнить здесь об существовании этих законов. Художественный образ, художественное послание ВСЕГДА являются духовным вектором, и очень важно, чтобы в Церкви он был действительно направлен вверх, действительно, очевидно и бесспорно являл красоту, любовь, гармонию, разум - а не условно, по инерции считался направленным вверх, но на уровне непосредственной зрительской реакции вызывал отвращение, страх, презрение, скуку или равнодушие.
7. So let's talk about the art of creating icons. Medieval form is at one extreme and
academicism at the other. How do you explain to a layman the difference in these
approaches to creation?
Мирянину это следует объяснять точно так же, как и клирику, и очень возможно, что иные миряне окажутся более восприимчивыми и непредвзятыми, нежели клирики. Собственно, моя книга «Опыт введения в христианское искусствознание» начинает разговор о стилистике изобразительного искусства именно с такого объяснения - и, в частности, с замечания, что ни один из этих двух подходов, условно называемых «средневековым» и «академическим», не является сакральным по преимуществу. Под «средневековым» мы понимаем акцент на том, что мы ЗНАЕМ об изображаемых объектах, под «академическим» - акцент на том, что мы непосредственно ВИДИМ. В чистом виде первый подход представлял бы условную схему, а второй - фотографию. В действительности мы в христианском искусстве всегда имеем дело со стилистикой, расположенной где-то между этими двумя полюсами, ближе к первому или ближе ко второму, градациям несть числа, потому что и видимое, и знаемое равно важны для художественного образа, равно участвуют в познании Творения, а стало быть и в Богопознании. Историческое развитие стилей происходило в направлении от условно-схематических подобий ко всё большему сходству с точным ретинальным отображением видимого мира (достигнутым во второй половине 19 в.) - и затем, имея это отображение как новую отправную точку, - к углублению выразительности образа. Мы сейчас живём в условиях очень высокой требовательности к художественному образу, современный зритель привык к высокой (фотографической) точности отображения зримого мира и к очень развитому арсеналу выразительных средств. Икона, стало быть, существует в условиях жёсткой конкуренции и должна превосходить другие жанры по точности и выразительности высказывания. Наша стилистика должна быть наилучшей - в соответствии с нашим предметом изображения, наиболее высоким и ценным для нас, христиан. Наша стилистика должна быть такой, чтобы преимущество священного жанра над всеми другими было очевидным и для христиан, и для «внешних».
8. 8. Three textbooks of your authorship present the art of creating landscapes, draperies and
finally a human being. Let's start with the landscape. It is surprising how spacious a landscape
can be in an icon. And here comes the difficult question of the inverted perspective. You
write a lot about it. There is a common view that it is a common form used in creating icons.
Please explain it to us.
Я не совсем поняла, почему «вопрос обратной перспективы» назван трудным. Обратная перспектива, наряду с аксонометрией, прямой перспективой, фронтальной проекцией, видом с птичьего полёта, кулисным построением пространства - это один из видов трактовки и организации иллюзорного пространства, применявшихся и применяемых в живописи разных культур, эпох и народов, в живописи на любые сюжеты, религиозные и светские. Применяемых и монопольно-исключительно, и в различных сочетаниях. Применяемых и незаметно для зрителя, и сознательно-нарочито. Прямая, или оптическая, перспектива применяется по преимуществу там, где стилистика делает акцент на видимом, а другие вышеперечисленные проекции - по преимуществу там, где стилистика делает акцент на знаемом. Как видим, теоретически трудного тут нет ничего, трудности существуют только для художников-практиков, которые постоянно должны решать вопросы, так сказать, дозировки той или иной системы пространственного построения в своих произведениях - не задумываясь, впрочем, какую именно систему и в какой мере они применяют, но заботясь о хорошей читаемости и выразительности всего изображаемого. Хорошая читаемость и выразительность - это ключевые требования к пейзажу в иконе, а тот или иной принцип пространственного построения - только инструмент для их достижения.
Что же касается распространённого мнения о том, что обратная перспектива будто бы специфична и необходима для иконы (во втором, узком значении этого слова), то это тоже вовсе не трудный вопрос, а всего лишь басня, порождённая невежеством и низкой ментальной культурой так называемых «богословов иконы». Басню эту лучше как можно скорее забыть.
Вообще же следует отметить, что предлагаемый мной курс уделяет столь важное внимание пейзажу вовсе не потому, что он может занимать значительное место в иконе. Напротив, множество икон вовсе не включают в себя никаких элементов пейзажа. Но пейзажные элементы являют собою наилучший, незаменимый субстрат для предварительных упражнений иконописца в рисунке, живописи и композиции, владении инструментами и материалами, развитии вкуса, чувства ритма, цвета, пространственного мышления. Рисуя и компонуя простые объекты, студент яснее видит свои ошибки и учится их исправлять, приобретает вкус и волю к поиску совершенства и таким образом готовится к предстоящим ему более сложным задачам.
9. The other two manuals are related to the representation of figures in icons. The art of
painting the folds of clothing and the art of depicting the human face and body seems so
difficult that it is virtually impossible to imitate. There are many pitfalls for the candidate for
the icon maker. How to avoid them?
Ответ вытекает из только что сказанного - нужна серьёзная предварительная подготовка. Моя программа обучения построена так, что студент начинает с самых простых задач и в идеале не переходит к более сложным, не достигнув известного навыка в менее сложных. Самый принцип такого структурирования обучения помогает ориентироваться, студент начинает уже сам отдавать себе отчёт, в каких именно областях художественного языка он слаб, и сознательно направлять туда свои усилия. Стоящая перед ним задача огромна, но пути её разрешения и инструменты самоконтроля известны.
10. After the first study of your textbooks, we know that there are no universal rules for painting
icons. And no wonder, they have been created for at least sixteen centuries. At that time,
Byzantine, Russian and Ruthenian icons were created. The latter are the easiest to identify,
perhaps because they are often identified with Rublev's work. And how to distinguish
Byzantine icons from Russian ones?
Отличать византийскую (или греческую) икону от русской, румынской, болгарской, коптской, сербской так же легко (или так же трудно), как отличить немецкое священное изображение от испанского, французское от нидерландского или итальянское от чешского. Существуют комплексы стилистических особенностей, характерных для стран и веков, причём стилистические различия во времени часто гораздо более резки, чем национальные стилистические различия. Эти комплексы черт, конечно, поддаются вербальному описанию, и вполне возможна разработка методичек, позволяющих отличать итальянское от немецкого или русское от византийского. Но делать это в рамках настоящего интервью я нахожу нерациональным, тем более что такая инструкция к различению была бы скорее умозрительным, а не практическим экзерсисом. Ведь всякий, интересующийся искусством иконы, с первых же шагов научается различать национальные школы без всяких инструкций, просто в силу непосредственной насмотренности.
11. 1There are a lot of icon painting/writing courses out there. However, reading your textbooks,
I understand that it is tedious work. What advice do you give readers who want to paint their
first icon? Can anyone paint an icon?
На этот последний вопрос можно ответить то же, что и на вопрос «всякий ли человек может стать святым?» - да, в принципе-то всякий может. Но на практике оказывается, что это удаётся не всем, кто пытался, и у тех, кто сознательно и упорно упражнялся в добродетели, шансов больше, чем у тех, кто в один прекрасный день решил - дай-ка я стану святым. Поэтому мой совет - если считать, что собирающиеся написать свою первую икону у меня такого просили - будет звучать как «помните об ответственности, которую на себя берёте». Неудачная икона ни в коем случае не нанесёт никакого ущерба Богу, но может нанести ущерб Церкви, если будет «признана», то есть публично выставлена, и наверняка нанесёт ущерб внутренней жизни её автора. Не нужно торопиться с написанием своей первой иконы, куда надёжнее приложить все усилия к тому, чтобы сделаться способным её написать.
- What exactly is an icon?
2. You teach, how to write an icon, but You use the phrase: "painting icons". Which form is correct? And what is the difference?
Using the verb "to write" in English and "écrire” in French in relation to the icon is just a shameful misunderstanding, a vestige of the times of the Iron Curtain, when information about the icon (in the second, narrow sense of the word) penetrated into the Western Christian world bit by bit - and often from the murkiest of sources. Here we simply have a mechanical translation of the Russian verb «писать», which in the original has two different meanings, 1) to write and 2) to engage in figurative painting, to depict anything with paints. There has never been any special verb for icon painting in Russian; in Russian, the verb “писать” is equally used for the activities of Andrei Rublev, and for the activities of Rubens, and for the activities of Malevich. This the desire of foreign-language propagandists of the icon to isolate the icon, to surround it with a mystical halo by means of the use of a special verb, is in fact only evidence of their extreme ignorance in the very field that fascinates them.
3. You are an art historian, but you also teach icon painting. I have in front of me three textbooks that you wrote and I have the impression that the most important thing in this art is... spirituality. Is it true?
As in any art. There is no art without spirituality, and that is precisely why religion has always used this special, this subtle and precise language, the bearer of meanings that are inaccessible or difficult to present with words. Yes, the icon differs from other genres in its subject matter, but fine art as a phenomenon, any, any fine art is already spiritual in its essence. The greatest thinker of the first Russian emigration, Vladimir Weidle, called art "the native language of religion." And we must remember that the fact that the subject of a work of art belongs to the sphere of Christian spiritual thought does not in itself make this work an icon. A true icon is a work in which not only its subject, but also its own artistic component, that is, the style and anthropological message, are also Christian.
4. The icon is associated with the sacred sphere. We can find the oldest preserved icons in the monastery of St. Catherine in Sinai, although Eusebius of Caesarea mentions icons from the 4th century CE. Are the oldest icons similar to those created today?
Yes and no. The main function of the sacred image - to speak about the divine in a special - non-verbal - language has remained the same. And everything else - iconography (that is, subjects), style, materials, anthropological message - has been constantly changing from the first centuries of Christianity up to the present day. One aspect changed faster, another slower, some changes were caused by technical progress, others - by the material and economic situation, and still others - by the advancement of the Christian world along the path of knowledge of God. There are also negative changes, for example, caused by severe cultural isolation of one or another Christian region or ideological distortions of the gospel truth. All this is the property of the history of Christian art and deserves the closest study, being an important part of the history of our Church itself.
5. Looking for information about the origins of icons, I found a thesis that their origins date back to the 1st century, and are connected with the art of funerary art. As the death masks of the dead were replaced by funerary portraits, a form was created that launched the art of icon painting. These post-mortem images are an interesting story, they were attached to the corpse in place of the face...
If we talk about "portrait" icons, then yes, undoubtedly, their origin is associated with posthumous images that existed in the cultures of many countries of the Hellenistic world. As for other iconic subjects, in particular, narrative, doctrinal and symbolic ones, here, too, Christianity adopted and continued the existing pictorial traditions. Narrative and symbolic images were produced by Egypt and Syria, Greece and Rome from time immemorial, and even the Jewish tradition, which programmatically distanced itself from “idols”, did not shy away from illustrating the texts of the Old Testament and decorating cult objects with symbolically significant ornaments. Christianity did not abolish, but enriched and raised to a new, higher level, the religious experience of mankind - and in the same way it did not abolish, but enriched and continues to enrich the pictorial language, as a tool for fixing and transmitting this experience.
6. So, do icons always refer to the sphere related to God and ultimate things?
Yes, the purpose and purpose of the icon is precisely this. How successful this is in each individual case is a special question, especially in our culturally difficult time. You need to be aware that almost any object under certain conditions can refer to the sphere related to God and ultimate things. This or that location, this or that object can become a “place of power” or a sacred object if there is faith in God and the desire to somehow materially designate, “fix” the experience of meeting with Him. But an icon, a man-made work of art, belongs to this category not because of direct contact with ultimate things, not because of some conditional agreement, but only insofar as it is a reflection of the understanding of holiness by the artist, its author. Holiness - that is, all the best, the most beautiful, the most harmonious, the most noble, the most reasonable, excellent in all respects, as far as we here in the created world can accommodate and share it with brothers and sisters in faith. It is the authenticity of this understanding and its unity with that of the Church that raise a painted board or a carved piece of stone to a sacred object that promotes spiritual concentration, elevates and ennobles the soul of the viewer, accompanying his or her prayer and, as a result, in a way inaccessible to full understanding and explanation - serving a real contact with God, accompanied by miracles great and small, but no less real.
However, we have to admit that often a board covered with paint on a religious subject is taken for an icon by convention, regardless of its actual ability to bring the viewer closer to God, and the reason for this is most often cultural inertia, or, to put it simply, spiritual laziness. But one thing is certain - the function of the icon in the Church cannot be based on mere cultural inertia, on mere reproduction of past experience. It requires constant renewal, constant updating of the artist's authentic experience and constant updating of the viewer's experience, otherwise inertia will lead to distortion, decay and fading of communion with God. I would not want these warnings to be taken as a moralizing sermon to artists and viewers. But there is a real danger here. - But the fact remains that the laws of perception of the artistic image always act, act on their own, act even on those who consider themselves invulnerable in this respect, and it seems important to me to recall here the existence of these laws. An artistic image, an artistic message is ALWAYS a spiritual vector, and it is very important that in the Church it is really directed upwards, that it really, obviously and undeniably shows beauty, love, harmony, reason. Too often we have the situation where a work is considered - conventionally and by inertia - as uplifting, but where the actual immediate audience reaction caused by it is rather disgust, fear, contempt, boredom or indifference.
7. So let's talk about the art of creating icons. Medieval form is at one extreme and Academicism at the other. How do you explain to a layman the difference in these approaches to creation?
This should be explained to a layman in exactly the same way as to a clergyman, and it is very possible that some laymen will turn out to be more receptive and open-minded than clerics. In fact, my book “An Attempt at a Christian Theory of Art” begins a conversation about the stylistics of fine art with just such an explanation - and, in particular, with the remark that none of these two approaches, conventionally called “medieval” and “academic”, is inherently more sacred than the other. By "medieval" we mean an emphasis on what we KNOW about the depicted objects, by "academic" - the emphasis on what we directly SEE. In its purest form, the first approach would represent a conditional scheme, and the second - a photograph. In fact, in Christian art we always deal with stylistics located somewhere between these two poles, closer to the first or closer to the second, there are innumerable gradations, because both the visible and the known are equally important for the artistic image, they equally participate in the cognition of Creation, and therefore in the knowledge of God. The historical development of styles proceeded in the direction from conditionally schematic similarities to an ever greater resemblance to an accurate retinal representation of the visible world (achieved in the second half of the 19th century). - and then, having this representation as a new starting point, - to deepening the expressiveness of the image. We now live in conditions of very high demands on the artistic image, the modern viewer is accustomed to the high (photographic) accuracy of the representation of the visible world and to a very developed arsenal of expressive means. The icon, therefore, exists in conditions of fierce competition and needs to surpass other genres in terms of accuracy and expressiveness of expression. Our style should be the best - in accordance with our subject matter, the highest and most valuable for us Christians. Our style must be such that the superiority of the sacred genre over all others is obvious both to Christians and to "outsiders."
8. Three textbooks written by you present the art of creating landscapes, draperies and finally a human being. Let's start with the landscape. It is surprising how spacious a landscape can be in an icon. And here comes the difficult question of inverted perspective. You write a lot about it. There is a common view that it is a common form used in creating icons. Please explain it to us.
I don't quite understand why the "question of reverse perspective" is called difficult. Reverse perspective, along with axonometry, direct perspective, frontal projection, bird's-eye view, circular construction of space - this is one of the types of interpretation and organization of illusory space, applied both in the past and today in the painting of different cultures, eras and peoples, in painting on any subjects, religious and secular. Applied both exclusively and in various combinations. Applied both imperceptibly to the viewer, and consciously and deliberately. Direct, or optical, perspective is used primarily where stylistics emphasizes the visible, and the other projections listed above are predominantly used where stylistics focuses on the known. As you can see, there is nothing theoretically difficult here, difficulties exist only for practising artists who constantly have to resolve issues, so to speak, concerning the dosage of one or another system of spatial construction in their works - without being particularly conscious, however, which system and to what extent they apply them, but taking care of good readability and expressiveness of everything depicted. Good readability and expressiveness are the key requirements for a landscape in an icon, and one or another principle of spatial construction is only a tool to achieve them.
As for the widespread opinion that reverse perspective is allegedly specific and necessary for the icon (in the second, narrow sense of the word), this is also not a difficult question at all, but just a fable generated by ignorance and low mental culture of the so-called "theologians of icons”. It is better to forget this fable as soon as possible.
In general, it should be noted that the course I propose pays such an important attention to the landscape, not at all because it can occupy a significant place in the icon. On the contrary, many icons do not include any elements of the landscape at all. But landscape elements are the best, indispensable substrate for the icon painter's preliminary exercises in drawing, painting and composition, mastering tools and materials, developing taste, a sense of rhythm, colour, and spatial thinking. Drawing and arranging simple objects, the student sees his mistakes more clearly and learns to correct them, acquires a taste and will to seek perfection and thus prepares himself for the more difficult tasks ahead of him.
9. The other two manuals are related to the representation of figures in icons. The art of painting the folds of clothing and the art of depicting the human face and body seems so difficult that it is virtually impossible to imitate. There are many pitfalls for the candidate for the icon painter. How to avoid them?
The answer follows from what has just been said - serious preliminary preparation is needed. My curriculum is structured so that the student starts with the easiest tasks and ideally doesn't progress to the more difficult ones without achieving a real skill in the less difficult ones. The very principle of such structuring of learning helps to navigate, the student begins to realize for himself in which particular areas of the artistic language he is weak, and consciously direct his efforts there. The task before him is huge, but the ways to solve it and the tools of self-control are known.
10. After the first study of your textbooks, we know that there are no universal rules for painting icons. And no wonder, they have been created for at least sixteen centuries. At that time Byzantine, Russian and Ruthenian icons were created. The latter are the easiest to identify, perhaps because they are often identified with Rublev's work. And how to distinguish Byzantine icons from Russian ones?
Distinguishing a Byzantine (or Greek) icon from a Russian, Romanian, Bulgarian, Coptic or Serbian one is just as easy (or just as difficult) as it is to distinguish a German sacred image from a Spanish one, a French one from a Dutch one, or an Italian one from a Czech one. There are complexes of stylistic features characteristic of countries and centuries, and stylistic differences over time are often much sharper than national stylistic differences. These complexes of traits, of course, lend themselves to verbal description, and it is quite possible to develop manuals that make it possible to distinguish Italian from German or Russian from Byzantine. But I find it irrational to do this within the framework of this interview, especially since such instruction in how to distinguish would be a more speculative than practical exercise. After all, anyone interested in the art of the icon, from the very first steps, learns to distinguish between national schools without any instructions, simply by virtue of direct observation.
11. There are a lot of icon painting/writing courses out there. However, reading your textbooks I understand that it is tedious work. What advice do you give readers who want to paint their first icon? Can anyone paint an icon?
This last question can be answered in the same way as the question "can any person become a saint?" Yes, basically anyone can. But in practice, it turns out that not everyone who tries succeeds, and those who consciously and persistently practise virtue have more chances than those who one fine day decide - let’s become a saint. Therefore, my advice - if someone about to paint his or her first icon asked me this question - will sound like "remember the responsibility that you take on." An unsuccessful icon will in no way cause any damage to God, but it can damage the Church if it is “recognized”, that is, publicly displayed, and will certainly damage the inner life of its author. There is no need to rush to paint your first icon, it is much more important to make every effort to ensure that when you do paint it, the result will be correct and responsible.
Любопытно, что оригинал попросили написать на английском, а то с русского, сказали, у них некому переводить.
Вот тебе и вшистко!