Почему так трудно говорить о русской гитаре, часть вторая
БАТОВ
Первый такой мастер - Иван Андреевич Батов.
Право слово, в статьях о Батове - старых, а особенно современных - запросто можно заблудиться, так их много. А можно и не плутать, примерно представляя себе источники всех этих статей. Все авторы без исключения - с разницей лишь в мастерстве борзописания - основываются на трех источниках (а в запущенных случаях - на статьях коллег):
1. на очерке В.Бурнашева 1833 года в «Русском Страдивариусе»,
2. на некрологе М.Резвого 1841 года в «Северной Пчеле» и
3. на архивах Шереметьевых.
Остальное - художественные домыслы, лирические отступления и легкая поэзия.
Из этих трех источников мы и возьмем то немногое, что нужно нам в этом очерке.
XVIII век на Руси, а позже в Российской империи - время просвещения и великих преобразований. Этот век начался ровно Петром Первым, а свершился - ровно Павлом Первым. Между ними - была чреда великих императриц и малолетних царевичей, а сам век не обошелся без всяческих влияний - голландских, немецких, малороссийских.
Батов был крепостным. Он родился при дворе Шереметьевых - больших меценатов и больших любителей музыки. Сколько по стране было построено Шереметьевыми - сосчитать сложно, но в своих имениях, для личных нужд они также строили охотно и много. У них был свой театр, своя труппа. Для содержания и обслуживания всего этого великолепия - требовались умелые специалисты по ремонту и изготовлению музыкальных инструментов. Таковых можно было выписывать из-за границы, а можно было воспитать и выучить.
Иван Андреевич Батов - как раз такой, специально обученный человек. Имя его учителя - В.Владимирова упоминается, но и только. Дальше упоминания историки не идут. Пишут, что юношей, он познакомился с московским мастером и был так очарован его работами, что упросил родителей отдать его в подмастерья.
Вопрос о преемстве Батова открыт, но нам кажется, что одновременно и снят одной любопытной заметкой, появившейся в журнале «Северная Пчела»:
«Внимательность Батова простирается до того, что он имеет подробные мерки с разных инструментов лучших мастеров, и он готов двадцать раз снять деку, коль скоро находит малейший недостаток, которого можно было бы избегнуть. (…) Все сие объясняет, каким образом из простого ученика Батов стал на степень первоклассного мастера и приобрел себе европейскую известность» .
Т.е. Иван Андреевич был, по сути, синтетиком-самоучкой, сумевшим, путем кропотливого накопления данных, выработать собственный стандарт конструкции. К примеру, есть свидетельство Модеста Резвого, где тот пишет:
«С негодованием он восставал против тех мастеров, которые в угождение артистам или любителям, принимали на себя утоньшение верхней деки инструмента. Хотя тон через это усиливался и делался звучнее на некоторое время, но утрачивалась прочность инструмента, который через известное число лет приходил в совершенную негодность. Когда обращались к Батову с предложением подобной работы, он отвергал самую выгодную плату и говорил: Я живу для того, чтоб исправлять инструменты, а не для того, чтоб их портить!»
Собственно, Батов не был гитарным лютье, хотя и делал гитары. Он смастерил только десять гитар, а гораздо больше потрудился над скрипками, виолончелями и контрабасами. Надо думать, что гитары получались у него так превосходно во многом потому, что превосходно у него получались скрипки.
Русская гитара, - в том виде, в каком нам ее представил Батов, - была такой.
Форма у нее была европейской - приталенной, слегка барочной. Гриф - и это очень важно! - сразу стал навесным, с возможностью регулировки винтом. Мы просмотрели множество экземпляров русских гитар - и не нашли ни одной, где гриф бы крепился сверху корпуса, т.е. был бы приставным. Европейские мастера тоже давно отошли от барочной традиции приставных грифов, но, все же, время от времени делали гитары с такими грифами - в виде стилизации под старину. Да, господа, винтаж ценился уже во времена самого винтажа. Русская механика заняла промежуточную позицию между совсем простой фрикционной и дорогой червячной.
Струны мотали на конусные колки, но они имели механизм фиксации. Фрикционные колки закреплялись за счет трения конуса в отверстиях головы, русские же колки - дополнительно зажимались какими-то винтами, шайбами - в общем, всем, что подходило. Гриф сначала был английский - радиусный - такой мы видим у Батова, а в конце XIX века, когда венская школа завоевала половину Европы - стал венским, плоским. А головки…. Русские гитарные головы - это просто сказка. Это и традиционные восьмерки, и пролетки, а самые красивые - лиры.
Я уже писал, что школа всех европейских гитаристов и лютье - до единого - сводятся в одну историческую точку - к падре Базилио. Ну вот кого нам взять для примера? Нашего современника - испанца Эмилио Пухоля. Он умер в 1980 году.
Учился он у Тарреги.
Таррега учился у Аркаса.
Аркаса учили по классическому методу Агуадо.
А Агуадо (вспоминаем прошлую статью) - был учеником падре Базилио.
И так - все. До единого.
Не верите?
Агуадо был приятелем Сора. Который, кстати, был приятелем русского гитариста Михаила Тимофеевича Высотского.
Который Сор учился игре на гитаре где? Правильно вы говорите - в аббатстве Монсеррат, одним из подразделений которого был колледж, где преподавал падре Базилио.
Где же историческая точка, к которой можно свести гитарные школы России?
Где тот русский падре Базилио? Нет такого. И никогда не было. Русские гитаристы и русские лютье - самородки.
Иван Андреевич пытался брать учеников, но раз за разом - каждый раз - расстраивался, т.к. ни в одном не узнавал себя молодого. Всех учеников - как детин неодолимой злобы - он разослал обратно. И умер в 1841 году - свободным, не оставив после себя школы.
В 50-м, кстати, помер Сихра.
КРАСНОЩЕКОВ
Водораздел классического и романтического периода истории гитары - не такой рельефный, как, скажем, водораздел периодов барочного и классического. При переходе - революций и потрясений не было. Но, все же, какие-то характерные особенности позволяют нам острым взглядом определять романтические гитары.
Одна из таких особенностей - следствие музыкальных тенденций того времени. Как мы помним, барочные пятихорные и шестихорные гитары постепенно превратились в пятиструнные и шестиструнные - по необходимости вести четкую мелодию. Сдвоенные струны затрудняли фразировку, а равно - затрудняли быструю подстройку инструмента. В классический период гитара шла за скрипкой, а скрипка шла за человеческим голосом. Ценился небольшой, но чистый звук. Очень внятный.
Время шло - мода менялась. Разумеется, менялась маятником. Невозможно сказать: вот сейчас в моду вошло фортепиано, а значит - скрипка навсегда умерла. Нет. Предпочтения менялись достаточно плавно и быстро выравнивались обратно. Но изменения, что шли за модой - приживались и оставались. Под влиянием фортепиано - такие изменения коснулись гитары.
Человеческий голос (которому так искусно подражала рыдающая скрипка) - в романтический период перестал служить эталоном звука. Его место занял колокольный грохот клавишных.
Гитаре так и не удалось достичь такой лавинообразной мощи. Но чуть приблизиться к ней - удалось.
Второй наш гитарный мастер, инструменты которого несколько отличаются от инструментов Батова (по указанной выше причине) - Иван Яковлевич Краснощеков.
Родился мастер в 1798 году. На этом - кончается все определенное, что мы можем рассказать о нем точно. И начинается история домыслов, автор которых - один почтенный ученый-энциклопедист, чье имя мы не будем приводить, чтобы не рождать споров и кровопролитий.
По странной ошибке в статьи о Краснощекове проникли сведения о том, что Иван Яковлевич учился у Максима Прохоровича Дубровина - раннего мастера шиховской артели. И тут перед нами - даже не вопрос, а намек на вопрос, ответ на который еще предстоит найти ученым в архивах. Дело в том, что местные краеведы совсем недавно выдали сведения, согласно которым первого Краснощекова нанял на работу - не Максим Прохорович, а его сын - Андрей Максимович . Кроме того, близ Шихова была целая деревня, населенная Краснощековыми. Это очень распространенное тогда явление. Половину деревни могли заселять однофамильцы, даже не приходившиеся друг другу родственниками. Такое явление как «фамилия» - только вводилось в русский обиход из кличек, потому причины присвоения фамилий были не всегда очевидны, а уж тем более - не всегда были связаны с родственными отношениями.
Большой вопрос: Ивана ли Яковлевича нанял Андрей Дубровин (или даже предположим - Максим Дубровин), если под боком были свои Краснощековы, а Иван Краснощеков жил - на противоположном конце от Москвы? Звенигород (близ которого расположено Шихово) расположен по направлению Смоленска, а Зарайск (малая родина Краснощекова) - ближе к Рязани.
Как бы то ни было - мастер Краснощеков совершенно определенно знал и семью Дубровиных, и шиховских Краснощековых; был дружен с артелью и много им помогал. Кажется, что именно из-за таких близких отношений и возникли недоразумения о его ученичестве. Было бы замечательно - найти благотворителя, собрать энтузиастов и выдвинуться в экспедицию в Шихово, чтобы на месте разобраться в источниках. Эта мечта покуда остается мечтою.
Этот эпизод, с другой стороны, говорит нам о том, что гитаростроение в Российской Империи - бурно развивалось. Кроме выдающихся мастеров-одиночек - достаточно рано появились целые сообщества по изготовлению гитар.
В гитарах Краснощекова есть несомненное влияние (хотя мы думаем, что оно и опосредованное) - маэстро Агуадо. Дело в том, что в первой половине XIX века - гитара переживает не просто вялотекущую эволюцию, а настоящий эволюционный скачок. Настолько резкий, насколько вообще бывают моментальны вспышки гениальных озарений. За какие-то годы гитара превратилась в современную нам - и произошло это так быстро, будто провидение собрало в соседних местах давних друзей и единомышленников.
Гитара Ивана Краснощекова 1853 года и гитара Рене Лакота 1852 года.
Маэстро Агуадо в этот период донимал двух гитарных лютье - Лакота и Лапревотта. Они дружили и все вместе - старались приблизить звук гитары по мощи - к звуковой колоссальности фортепиано. Очевидный и первый шаг в этом направлении - увеличение корпуса. Именно Агуадо настоял, чтобы новые концертные гитары Лакота (а позже и Лапревотта) стали больше, а обечайки у них - гораздо выше. Еще один признак влияния новых гитар на русские - косточка в подставке. Она появилась уже на гитарах Батова. А вот почему - загадка. Батов работал до Агуадо. Т.е. до самого изобретателя косточки.
Если гитары мастера Батова еще довольно старообразные, со сглаженной талией, то гитары Ивана Яковлевича Краснощекова - вполне в духе новых тенденций. Они объемнее, у них есть талия, а овалы верха и низа - увеличены. Хотя некоторыми исследователями гитары Лакота резко противопоставлены гитарам Краснощекова, все же, следует помнить, что Лакот - делал самые разные гитары. Ранний Лакот не равен Лакоту, скооперировавшемуся с маэстро Агуадо. Находить сходные черты в работах двух мастеров можно только строго ориентируясь на периоды их жизни и деятельности.
Гитары Ивана Краснощекова 1839 и 1853 годов
Умер Иван Краснощеков в 1875 году - маститым старцем. Глубоко символично, что до нас дошли гитары с его надписанием - за 1875 год. Кто уж их делал - сам ли мастер или его мастеровые под присмотром - мы уже не узнаем. Но эти гитары также хороши, как инструменты собственноручного его изготовления.
На это время приходится расцвет русского исполнительского мастерства. По причинам ограниченного объема статьи - мы обойдем в ней гитаристов, сосредоточившись только на лютье. Но в дальнейшем обязательно представим читателям обзор об учениках Сихры и Аксенова.
АРХУЗЕНЫ И ПАСЕРБСКИЙ
С середины XIX века до самого его излета - гитара переживала не самые лучшие времена. И в Европе, и в России ее популярность стала падать. Даже нужно сказать иначе - гитара постепенно стала превращаться в народный инструмент, отдаляясь от элитных салонов, где ее место занимали клавишные и смычковые.
Во многом этим и объясняется появление ширпотреба в виде фабричных потоковых инструментов, которые пользуются тогда огромной популярность. Гитара становится городским аналогом деревенской балалайки.
Все же, мастера были и в это время - и великолепные мастера.
Архузены - это целое семейство лютье.
Начинал дело Иоганн Архузен.
Роберт Архузен
Слава его началась с конкурса в Брюсселе, где он стал лауреатом, уступив только мастеру Шерцеру, а это что-то, да значило. Сам родом из Копенгагена (1795 год), он с трех лет жил в Петербурге и в Петербурге умер в 1870году, оставив после себя двух сыновей - старшего Федора и младшего Роберта. Оба сына были лютье, причем младший добился мировой известности - и был крайне знаменит в России, а старший - прославился нестандартными решениями в гитарной инженерии. В частности, он делал гитары с четырьмя деками - по две сверху и снизу.
Гитары Ивана Краснощекова 1863 года и Роберта Архузена (конца века).
Франц Станиславович Пасербский (1830-1904) - был придворным лютье. Как и Батов, он строил не только гитары. Наибольшую известность ему принесли балалайки - великолепные и звучные, но гитары его тоже были наивысшего качества. Экземпляры, дошедшие до нас - это практически эталон изящества.
Гитары Франца Пасербского: двухгрифная десятиструнная 1890 года и две семиструнные - 1893 и 1895 годов.
ФАБРИКАНТЫ
В России не было корпоративной культуры. Не было гильдий. Артели - были, но эти артели - не устанавливали собственных правил и работали по принципу содружества и взаимопомощи.
Европейские же гильдии - это жесткая мафия. Просто сборище свирепых якудза. Чтобы туда пробиться - порой приходилось ждать всю жизнь. Работать на мастера, молить милосердного Бога, чтобы мастер не переписал дело на родственников, а после его смерти - не просто унаследовать имущество, но и защитить патент, а то и пару патентов. Видимо поэтому там - кузены и кузины, седьмая вода на киселе, да близкие друзья семьи.
Коль скоро мы упомянули выше шиховскую артель, не обойдем и гитары, которые дошли до нас с надписаниями: Мюллер, Дубинин, Томашевский, Циммерман, Куликов и т.д.
Гитары фабрики Ю.Циммермана.
Это уже не мастера, а хозяева фабрик, где работали мастера. Начало активной деятельности музыкальных мануфактур в России приходится на вторую половину XIX века - и чем дальше к веку двадцатому, тем больше было мануфактур.
Говорить что-то конкретное об этих гитарах не представляется возможным. Как и на любой фабрике - на современной в том числе - слишком многое зависит от таланта ведущего мастера. Гитары фабрики Циммермана, к примеру, так нещадно ругали современники, что порою страшно читать их отзывы. В то же время, те экземпляры, что дошли до нас - вполне приличного качества, и уж во всяком случае - не заслуживают проклятий.
У фабричных гитар был один (но не единственный) несомненный плюс - их цена выгодно отличалась от цены штучного мастерового инструмента. Например, за гитару Батова - можно было купить свободу крепостному крестьянину, а князья были готовы платить за виолончели его работы - цену имения. При таких обстоятельствах - гитары становились от народа настолько далеко, что приобретали качества элитарности, а такую ситуацию никак нельзя было назвать нормальной. Во Франции и в Австрии - гитары тоже не были особенно дешевыми, но вполне доступными - были. В России положение исправили мануфактуры - за что им честь и долгая народная память.
Не путаете ли вы что? - спросит читатель. - Мы же слышали, что Циммерман - отлично играл на гитаре и давал концерты.
Да, немцы Циммерманы - были очень распространены по России, а многие Циммерманы добились выдающихся успехов. Издатель и фабрикант Юлий Генрихович Циммерман и Циммерман Федор Михайлович - два разных человека. Гитарист и, отчасти, гитарный лютье Федор Циммерман - ученик Андрея Осиповича Сихры. Родился в 1808 или в 1809 году. Он был так себе немцем, потому что бабка его русская, а мать - полька. С его именем связывали большие надежды, т.к. считали, что именно он возродит искусство русской семиструнной гитары, которая долгое время находилась в упадке. Оправдал ли он надежды - можно судить по плодам. От Федора Михайловича, если что и осталось - так только изустные воспоминания и недоразумения, связанные с однофамильцем.
Ю.Г. Циммерман
Наступало новое время - время войн, революций и перекройки государственных границ. Скоро - очень скоро - уже в новом государстве закроются старинные фабрики и артели, а на их месте появятся новые - с порой причудливыми названиями. Русская мастеровая гитара на долгое время уйдет в глубокое подполье, а вот заводское производство - возродится. Ровно для того, чтобы снова благополучно умереть в конце двадцатого века.
Лещенко-Сухомлина. В интерьере - гитары Батова и Краснощекова.