"Фарфоровая чашечка", "Кожа", "Ситец"
"В середине двадцатых годов в Ленинграде зарождалась деятельность специального отделения ГИЗа, выпускавшего книги для детей. Руководивший там работой художников Лебедев предложил Эвенбах для иллюстрирования на выбор два текста, из которых она остановилась на том, что был написан Е. Я. Данько. Чтобы выполнить рисунки для этой книги о создании чашки, Эвенбах изучила весь процесс производства на фарфоровом заводе в Ленинграде. Из десятков и сотен зарисовок с натуры она отобрала, переработав, самые существенные эпизоды. В сравнении со сделанным ранее макет книжки построен теперь более четко. По совету Лебедева, она стремилась к организованности и строгой продуманности композиции на каждой печатной полосе.
Обложка
Особенно удачно Эвенбах нарисовала сцены у печей для обжига. На центральном страничном развороте прекрасно найдено образное графическое соотношение фигур рабочих с производственным интерьером. А как ярко, жизненно и пластически выразительно она передала движения: осторожные - у паренька, несущего чашки на доске, и сильные, энергичные - у человека, катящего тачку. Впечатляет и цветовое решение рисунков. Декоративны, но не пестры сочетания основных тонов (оранжевых, синих, черных), проходящих через все иллюстрации. Гармоничны красочные отношения па разворотах. Цвет, бывший главным в рисунке на одной полосе, становится аккомпанирующим фоном на соседней. Так создается переход и сохраняется общность красочной гаммы. Разворот «Горн» принадлежит не только к удачам художницы, но и к лучшему в книжной графике на темы труда.
Наряду с достоинствами в рисунке фигур кое-где заметна некоторая приблизительность - в главе «Токарь» и в концовке книги. Но все же эти иллюстрации значительно превосходили аналогичные изображения для детей в изданиях на ту же тему, о фарфоре, например, в книге «Откуда посуда?» (1924), где Галина и Ольга Чичаговы выполнили все оформление сухо конструктивно, как технический плакат. По верному замечанию критики, у сестер-художниц Чичаговых «живой рисунок сознательно заменялся чертежами, схемой - не для наглядности, но чтобы приблизиться, так сказать, к языку самой техники» (Герчук Ю. Производственная книжка // Детская литература. - 1975. № 10. - С. 76). Здесь мы касаемся особой проблемы - сложения нового типа детской книги. Он получил название «производственная книжка».
Подъем и перестройка промышленности в стране ставили выпуск подобной литературы в число первоочередных задач. Таким изданиям отводилась важная роль в воспитании юных строителей социализма. Книги делались активным средством приобщения детей к жизни советского народа и его борьбе за индустриализацию. А начиналось это с подобных весьма скромных по формату изданий для самых маленьких читателей. Для «периода реконструкции» техника приобретала важное значение. Поэтому проявлялась некоторая «романтизация» технической стороны, что отразилось и в литературе, и в искусстве. Заметим, что увлечение педагогов этой проблемой сказалось во временном отрицании весьма необходимого для развития ребенка жанра сказки, которому искусственно противопоставлялась «производственная книжка». Сейчас нет никакой необходимости доказывать пользу сказки - вечного источника духовных, культурных основ народа, ригоризм двадцатых годов здесь вполне очевиден. Однако ошибочно было бы и забвение успеха, и отрицание истинной ценности родившейся тогда детской книги о технике, о производстве и еще шире - о труде, ведь эти темы - существенное звено в воспитательных и познавательных задачах литературы для молодых поколений не только для тех далеких двадцатых годов, но и для нашей современности.
Такие издания, как «Фарфоровая чашечка» Е. Я. Данько и Е. К. Эвенбах, знакомили ребенка с трудом, давали образное представление о разных профессиях. Вклад художника в эту книгу был особенно значителен. Увлекательно и зримо был запечатлен процесс работы, показаны люди, чудесным образом делающие чашечку. Чтобы оценить новое, внесенное в эти листы 1925 года, нельзя обойтись без сопоставления с уже упомянутыми иллюстрациями Г. и О. Чичаговых («Откуда посуда?»), изданными годом ранее. В них «рисункам не хватало конкретности, живого ощущения вещи». «В эти жесткие схемы не всегда удавалось художницам органично ввести человеческую фигуру»,- зафиксировано в исследовании о «производственной книжке» Ю. Герчука. По сравнению с ними в произведениях Эвенбах большая живость, они доступны для детей. Отмечено также, что «ее (Эвенбах.- В. М.) графический язык богаче образными возможностями, еще не до конца здесь развернутыми» (Там же. - С. 69).
Активной творческой позицией иллюстратора объяснялся успех рисунков к «Фарфоровой чашечке». В них искусство графики заговорило своим языком, а не стилизованным под чертеж и схему, как нередко бывало в «производственных книжках» тех лет.
В уяснении творческой активности мастера очень важна была и другая сторона. Само время - период крупных перемен в общественной, хозяйственной и культурной жизни страны - изменяло привычные взаимоотношения литератора и художника. К мастерам кисти и резца тогда порой переходила ведущая роль в детской книге в определении ее темы, в выборе замысла. Не случайно С. Я. Маршак, рассказывая автору этих строк о своем сотрудничестве с В. В. Лебедевым, отмечал, что «инициатива исходила то от меня, то от него» (Маршак С.Я. Письмо автору этих строк от 7 мая 1963 года. - Архив В.С. Матафонова). В работах Эвенбах для детских книг инициатива художника по отношению к писателю была даже преобладающей. Уже в рассмотренной книге Данько, где Евгения Константиновна выступала в типичной роли иллюстратора, она, делая обложку, пришла к выводу о необходимости изменения названия. На ее рисунке так и написано: «Фарфоровая чашечка» (а не «чашка», как было раньше). Лебедев одобрил перемену и заметил, что название теперь более соответствует образному строю книги и тонкости, хрупкости материала фарфора.
Замысел следующих «производственных книжек» также принадлежал целиком Эвенбах. А ей подсказала их сама действительность. «Мои книжки,- свидетельствовала она,- вышли из жизни. Кругом меня был живой материал, который был интересен и нужен. Так, идучи по улице, я увидела вывеску с изображением кожи, которую позднее я использовала для обложки книги. Вывески прежде были «иллюстративные» и говорили даже без подписи. Зайдя туда, узнала, что это сапожная мастерская, познакомившись с которой я и задумала книжку «Кожа». А с нее Лебедев ввел целую серию».
Обложка
Из рисунков этой серии те, что сделаны к книге «Кожа», самые лаконичные и декоративные. Здесь немалую роль сыграли впечатления, полученные Эвенбах от вывески в Новгороде и от ряда подобных, виденных там же и в Петрограде - Ленинграде. Это замечательное искусство народных мастеров, сохранившееся до наших дней в крайне немногочисленных и порой случайных образцах, имело глубокие корни и национальные основы. Своего рода изобразительный фольклор русских горожан обладал впечатляющей образностью и яркими колористическими достоинствами. Его истоки богато оплодотворило в разные периоды творчество видных русских живописцев: И. И. Машкова, П. П. Кончаловского, Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова, А. В. Шевченко.
Как когда-то на Украине, где встречи Эвенбах с произведениями народного искусства словно высекали искры вдохновения, так случилось у нее и здесь при работе над книгой «Кожа» (Л.: Государственное издательство, 1926). Запомнившаяся и полюбившаяся вывеска помогла найти цветовой ключ. Но язык изображения был ею изменен и сведен к необходимым в книжной графике для детей простоте и ясности. Определяющей красочной доминантой оформления всего издания стал колорит обложки - на зеленом фоне кожа, а шрифт надписей белый. Эти скупо отобранные цвета кожи, оранжевый и черный, стали главными для первых трех рисунков и затем, на пятом листе. В следующих страницах изображение чуть сложнее. А последняя композиция - самая впечатляющая. Удивительно сочно и предметно показаны сапог, баночка крема и щетка. Этот рисунок лучший не только в книге, он заметен и среди наиболее интересных иллюстраций тех лет. В своей яркости и наглядности он, если так можно сказать, «вывесочен». В то же время он «плакатен». Этот лист - произведение новой советской книжной графики - одно из типичных созданий «лебедевской школы».
Несколько по-иному Эвенбах построила внешнее оформление книги «Ситец», вышедшей в том же 1926 году. Основным фоном служит не отвлеченное цветовое поле, как это было в «Коже»; вся лицевая сторона обложки и ее спинка словно покрыты ситцем, на котором белыми силуэтами выбраны выкройки рубахи и все обложечные надписи.
Обложка
В ряду рисунков этой книги выделяется прекрасный разворот с ножницами и швейной машиной, принадлежащий, несомненно, к лучшим достижениям книжной графики того времени. В нем смело сочетается декоративность легкого рисунка ситца с плотной фактурой металла инструментов и машины. Изобретательно найдены на обеих страницах места для набора.
Этот разворот и следующий (последний) рисунок позволяют судить и о дальнейшем росте искусства построения макета книги. После композиции с ножницами и машиной, имеющими определенные пространственность, пластичность изображения, Эвенбах логично перешла к более плоскостному итоговому рисунку - «концовке» книги, показывающему одежду, сшитую из ситца. Благодаря этому последняя иллюстрация, как более легкая, вполне уравновешена с белым полем чистой страницы форзаца, и образ теперь графически завершен.
(из книги: Матафонов В.С. Е.К. Эвенбах. - Л., 1988. - С. 60-69.)
sinyavina.livejournal.com/13950.html - ссылка на статью Ю. Герчука о "производственной" книжке из его сборника "Художественные миры книги".
Обложка
Особенно удачно Эвенбах нарисовала сцены у печей для обжига. На центральном страничном развороте прекрасно найдено образное графическое соотношение фигур рабочих с производственным интерьером. А как ярко, жизненно и пластически выразительно она передала движения: осторожные - у паренька, несущего чашки на доске, и сильные, энергичные - у человека, катящего тачку. Впечатляет и цветовое решение рисунков. Декоративны, но не пестры сочетания основных тонов (оранжевых, синих, черных), проходящих через все иллюстрации. Гармоничны красочные отношения па разворотах. Цвет, бывший главным в рисунке на одной полосе, становится аккомпанирующим фоном на соседней. Так создается переход и сохраняется общность красочной гаммы. Разворот «Горн» принадлежит не только к удачам художницы, но и к лучшему в книжной графике на темы труда.
Наряду с достоинствами в рисунке фигур кое-где заметна некоторая приблизительность - в главе «Токарь» и в концовке книги. Но все же эти иллюстрации значительно превосходили аналогичные изображения для детей в изданиях на ту же тему, о фарфоре, например, в книге «Откуда посуда?» (1924), где Галина и Ольга Чичаговы выполнили все оформление сухо конструктивно, как технический плакат. По верному замечанию критики, у сестер-художниц Чичаговых «живой рисунок сознательно заменялся чертежами, схемой - не для наглядности, но чтобы приблизиться, так сказать, к языку самой техники» (Герчук Ю. Производственная книжка // Детская литература. - 1975. № 10. - С. 76). Здесь мы касаемся особой проблемы - сложения нового типа детской книги. Он получил название «производственная книжка».
Подъем и перестройка промышленности в стране ставили выпуск подобной литературы в число первоочередных задач. Таким изданиям отводилась важная роль в воспитании юных строителей социализма. Книги делались активным средством приобщения детей к жизни советского народа и его борьбе за индустриализацию. А начиналось это с подобных весьма скромных по формату изданий для самых маленьких читателей. Для «периода реконструкции» техника приобретала важное значение. Поэтому проявлялась некоторая «романтизация» технической стороны, что отразилось и в литературе, и в искусстве. Заметим, что увлечение педагогов этой проблемой сказалось во временном отрицании весьма необходимого для развития ребенка жанра сказки, которому искусственно противопоставлялась «производственная книжка». Сейчас нет никакой необходимости доказывать пользу сказки - вечного источника духовных, культурных основ народа, ригоризм двадцатых годов здесь вполне очевиден. Однако ошибочно было бы и забвение успеха, и отрицание истинной ценности родившейся тогда детской книги о технике, о производстве и еще шире - о труде, ведь эти темы - существенное звено в воспитательных и познавательных задачах литературы для молодых поколений не только для тех далеких двадцатых годов, но и для нашей современности.
Такие издания, как «Фарфоровая чашечка» Е. Я. Данько и Е. К. Эвенбах, знакомили ребенка с трудом, давали образное представление о разных профессиях. Вклад художника в эту книгу был особенно значителен. Увлекательно и зримо был запечатлен процесс работы, показаны люди, чудесным образом делающие чашечку. Чтобы оценить новое, внесенное в эти листы 1925 года, нельзя обойтись без сопоставления с уже упомянутыми иллюстрациями Г. и О. Чичаговых («Откуда посуда?»), изданными годом ранее. В них «рисункам не хватало конкретности, живого ощущения вещи». «В эти жесткие схемы не всегда удавалось художницам органично ввести человеческую фигуру»,- зафиксировано в исследовании о «производственной книжке» Ю. Герчука. По сравнению с ними в произведениях Эвенбах большая живость, они доступны для детей. Отмечено также, что «ее (Эвенбах.- В. М.) графический язык богаче образными возможностями, еще не до конца здесь развернутыми» (Там же. - С. 69).
Активной творческой позицией иллюстратора объяснялся успех рисунков к «Фарфоровой чашечке». В них искусство графики заговорило своим языком, а не стилизованным под чертеж и схему, как нередко бывало в «производственных книжках» тех лет.
В уяснении творческой активности мастера очень важна была и другая сторона. Само время - период крупных перемен в общественной, хозяйственной и культурной жизни страны - изменяло привычные взаимоотношения литератора и художника. К мастерам кисти и резца тогда порой переходила ведущая роль в детской книге в определении ее темы, в выборе замысла. Не случайно С. Я. Маршак, рассказывая автору этих строк о своем сотрудничестве с В. В. Лебедевым, отмечал, что «инициатива исходила то от меня, то от него» (Маршак С.Я. Письмо автору этих строк от 7 мая 1963 года. - Архив В.С. Матафонова). В работах Эвенбах для детских книг инициатива художника по отношению к писателю была даже преобладающей. Уже в рассмотренной книге Данько, где Евгения Константиновна выступала в типичной роли иллюстратора, она, делая обложку, пришла к выводу о необходимости изменения названия. На ее рисунке так и написано: «Фарфоровая чашечка» (а не «чашка», как было раньше). Лебедев одобрил перемену и заметил, что название теперь более соответствует образному строю книги и тонкости, хрупкости материала фарфора.
Замысел следующих «производственных книжек» также принадлежал целиком Эвенбах. А ей подсказала их сама действительность. «Мои книжки,- свидетельствовала она,- вышли из жизни. Кругом меня был живой материал, который был интересен и нужен. Так, идучи по улице, я увидела вывеску с изображением кожи, которую позднее я использовала для обложки книги. Вывески прежде были «иллюстративные» и говорили даже без подписи. Зайдя туда, узнала, что это сапожная мастерская, познакомившись с которой я и задумала книжку «Кожа». А с нее Лебедев ввел целую серию».
Обложка
Из рисунков этой серии те, что сделаны к книге «Кожа», самые лаконичные и декоративные. Здесь немалую роль сыграли впечатления, полученные Эвенбах от вывески в Новгороде и от ряда подобных, виденных там же и в Петрограде - Ленинграде. Это замечательное искусство народных мастеров, сохранившееся до наших дней в крайне немногочисленных и порой случайных образцах, имело глубокие корни и национальные основы. Своего рода изобразительный фольклор русских горожан обладал впечатляющей образностью и яркими колористическими достоинствами. Его истоки богато оплодотворило в разные периоды творчество видных русских живописцев: И. И. Машкова, П. П. Кончаловского, Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова, А. В. Шевченко.
Как когда-то на Украине, где встречи Эвенбах с произведениями народного искусства словно высекали искры вдохновения, так случилось у нее и здесь при работе над книгой «Кожа» (Л.: Государственное издательство, 1926). Запомнившаяся и полюбившаяся вывеска помогла найти цветовой ключ. Но язык изображения был ею изменен и сведен к необходимым в книжной графике для детей простоте и ясности. Определяющей красочной доминантой оформления всего издания стал колорит обложки - на зеленом фоне кожа, а шрифт надписей белый. Эти скупо отобранные цвета кожи, оранжевый и черный, стали главными для первых трех рисунков и затем, на пятом листе. В следующих страницах изображение чуть сложнее. А последняя композиция - самая впечатляющая. Удивительно сочно и предметно показаны сапог, баночка крема и щетка. Этот рисунок лучший не только в книге, он заметен и среди наиболее интересных иллюстраций тех лет. В своей яркости и наглядности он, если так можно сказать, «вывесочен». В то же время он «плакатен». Этот лист - произведение новой советской книжной графики - одно из типичных созданий «лебедевской школы».
Несколько по-иному Эвенбах построила внешнее оформление книги «Ситец», вышедшей в том же 1926 году. Основным фоном служит не отвлеченное цветовое поле, как это было в «Коже»; вся лицевая сторона обложки и ее спинка словно покрыты ситцем, на котором белыми силуэтами выбраны выкройки рубахи и все обложечные надписи.
Обложка
В ряду рисунков этой книги выделяется прекрасный разворот с ножницами и швейной машиной, принадлежащий, несомненно, к лучшим достижениям книжной графики того времени. В нем смело сочетается декоративность легкого рисунка ситца с плотной фактурой металла инструментов и машины. Изобретательно найдены на обеих страницах места для набора.
Этот разворот и следующий (последний) рисунок позволяют судить и о дальнейшем росте искусства построения макета книги. После композиции с ножницами и машиной, имеющими определенные пространственность, пластичность изображения, Эвенбах логично перешла к более плоскостному итоговому рисунку - «концовке» книги, показывающему одежду, сшитую из ситца. Благодаря этому последняя иллюстрация, как более легкая, вполне уравновешена с белым полем чистой страницы форзаца, и образ теперь графически завершен.
(из книги: Матафонов В.С. Е.К. Эвенбах. - Л., 1988. - С. 60-69.)
sinyavina.livejournal.com/13950.html - ссылка на статью Ю. Герчука о "производственной" книжке из его сборника "Художественные миры книги".