Ной Крешевски "Гиперреализм, гипердрама, суперисполнители и открытая палитра" (выдержки из статьи)
Участник одного телешоу как-то описывал своё удивление и разочарование тем, что его первый романтический поцелуй не сопровождался музыкой. Он видел немало фильмов, в которых во время столь важных моментов всегда звучала музыка. Поцелуй в тишине - это часть реальной жизни, а вот поцелуй под музыку и звук разбивающихся о берег волн - уже часть гипердрамы. Фильмы полны моментов, находящихся как бы «за пределами» жизни. [...] Гиперреализм - это неизбежная реальность. В самом деле, он присутствует уже во многих моментах нашей жизни, однако этот термин до сих пор не принят в качестве точного определения того, что мы испытываем, смотря фильмы и слушая неправдоподобно идеальные звукозаписи.
* * *
Визуальное искусство охватывает собой постоянно расширяющуюся палитру, развивающуюся от простой живописи в сторону использования пластика, металла, газет, ткани и т.д. При этом музыка - это бесконечная перебранка между тенор-саксофонами, электрогитарами и аккордеонами. Небольшие шумовые вкрапления делают некоторые пьесы «конкретными» или «электронными», а использование в композиции калимбы требует приставки «этно-», как бы извиняющей нас за несанкционированное вторжение в закрытый клуб.
* * *
В то время как расширение технических возможностей вызывает радость и ликование практически любого представителя любой немузыкальной среды, многие музыканты открыто (или втайне) посвящают себя бесконечному распространению одной нелепой вещи - а именно цепкой (и на редкость дурацкой) веры в то, что «настоящая» музыка должна создаваться исключительно традиционными инструментами - традиционными западными инструментами (причём далеко не всеми) - из двенадцати нот. Да, двенадцать нот: скорее всего, не меньше, и уж точно не больше.
* * *
Публика, посещающая концерты новой музыки, настолько немногочисленна, что сами участники порой оказываются в ситуации полнейшего конфуза. Количество музыкантов на сцене может быть равным количеству людей в зале или даже превышать его, а если ещё и не брать в расчёт бесплатные билеты, распространяемые организаторами за свой счёт, то количество зрителей, оплативших вход на концерт, может измеряться однозначным числом.
Многие композиторы по собственному желанию пишут струнные квартеты для музыкантов, которых потом ещё придётся искать. Если четверо подходящих музыкантов всё же каким-то образом найдутся, ансамбль, скорее всего, столкнётся с проблемами финансирования и помещения, в результате чего на освоение новой композиции практически не останется ни времени, ни особого желания. А если всё же повезёт, то им удастся один раз сыграть перед публикой в количестве менее полусотни.
* * *
Неуместные экономические и социальные установки и соображения продолжают ограничивать наше понимание того, какой может быть музыка. Если певицу-сопрано приглашают на концерт, то с экономической точки зрения это означает, что ей предлагается исполнить набор нот, количество которых является достаточным для отработки её зарплаты, а также оправдывает сам факт её появления на сцене. Нельзя платить большие деньги певице, исполняющей всего лишь десятисекундную коду после струнного квартета - это экономически невыгодно. И потом, что делать с этой певицей, если её неожиданное появление на сцене и (пусть даже блистательная) кода вызовет у публики лишь недоумение? В итоге экономическая и сценическая невыгодность становятся мощным препятствием для написания такой коды вообще - но эта проблема отпадает, как только звук освобождается от ограничений в виде концертного зала. Создание музыки для записи, а не для концертного исполнения, закрывает некоторые двери - но открывает другие.
Возьмём композитора, всегда мечтавшего о таком флейтисте, который на своём инструменте имитировал бы птичье пение в конце последней части произведения для струнного квартета. Реально ли вообще нанять флейтиста ради всего лишь одной минуты в конце тридцатиминутной пьесы? Должен ли флейтист в течение первых двадцати восьми минут пьесы стоять за кулисами, и лишь потом выходить на сцену и изображать птиц - или же он должен сразу выйти на сцену, сесть рядом с непрерывно играющим виолончелистом и слушать все части пьесы? Публике в любом случае придётся слушать все части - но разве флейтист обязан ждать эти двадцать с лишним минут?
А если бы речь шла не о живом выступлении, а о записи, то никого бы не волновали экономические и сценические аспекты, связанные с партиями виолончели или флейты.
Если бы речь шла о записи, в которой композитору потребовалось бы птичье пение, то он мог бы легко записать пение настоящих птиц, тем самым обойдясь вовсе без флейтиста.
Если бы музыка (в том числе и для стандартных ансамблей) изначально создавалась бы не для живых концертов, а для записи, то она могла бы быть совсем иной.
* * *
Словосочетание «звуковой эффект» следует изъять из обращения, а вместо фразы «этнический инструмент» использовать просто «инструмент». «Звуковой эффект» - это обозначение звуков, не входящих в сакральные двенадцать нот. «Этнический инструмент» - это обозначение всех неевропейских инструментов; этот термин - пережиток культурного империализма, ныне не выражающий ничего кроме исторической предвзятости. Когда в каком-нибудь фильме звуковые эффекты объединяются с речевыми фрагментами (как в словесном, так и в звуковом выражении), результат возбуждает и захватывает нас не меньше (но, вместе с тем, с гораздо большим ощущением свежести), чем любая традиционная музыкальная пьеса. Поскольку все мы обладаем слухом, сердцем и разумом, музыка будет продолжать радовать, нас, меняя и обогащая наши жизни.
* * *
Визуальное искусство охватывает собой постоянно расширяющуюся палитру, развивающуюся от простой живописи в сторону использования пластика, металла, газет, ткани и т.д. При этом музыка - это бесконечная перебранка между тенор-саксофонами, электрогитарами и аккордеонами. Небольшие шумовые вкрапления делают некоторые пьесы «конкретными» или «электронными», а использование в композиции калимбы требует приставки «этно-», как бы извиняющей нас за несанкционированное вторжение в закрытый клуб.
* * *
В то время как расширение технических возможностей вызывает радость и ликование практически любого представителя любой немузыкальной среды, многие музыканты открыто (или втайне) посвящают себя бесконечному распространению одной нелепой вещи - а именно цепкой (и на редкость дурацкой) веры в то, что «настоящая» музыка должна создаваться исключительно традиционными инструментами - традиционными западными инструментами (причём далеко не всеми) - из двенадцати нот. Да, двенадцать нот: скорее всего, не меньше, и уж точно не больше.
* * *
Публика, посещающая концерты новой музыки, настолько немногочисленна, что сами участники порой оказываются в ситуации полнейшего конфуза. Количество музыкантов на сцене может быть равным количеству людей в зале или даже превышать его, а если ещё и не брать в расчёт бесплатные билеты, распространяемые организаторами за свой счёт, то количество зрителей, оплативших вход на концерт, может измеряться однозначным числом.
Многие композиторы по собственному желанию пишут струнные квартеты для музыкантов, которых потом ещё придётся искать. Если четверо подходящих музыкантов всё же каким-то образом найдутся, ансамбль, скорее всего, столкнётся с проблемами финансирования и помещения, в результате чего на освоение новой композиции практически не останется ни времени, ни особого желания. А если всё же повезёт, то им удастся один раз сыграть перед публикой в количестве менее полусотни.
* * *
Неуместные экономические и социальные установки и соображения продолжают ограничивать наше понимание того, какой может быть музыка. Если певицу-сопрано приглашают на концерт, то с экономической точки зрения это означает, что ей предлагается исполнить набор нот, количество которых является достаточным для отработки её зарплаты, а также оправдывает сам факт её появления на сцене. Нельзя платить большие деньги певице, исполняющей всего лишь десятисекундную коду после струнного квартета - это экономически невыгодно. И потом, что делать с этой певицей, если её неожиданное появление на сцене и (пусть даже блистательная) кода вызовет у публики лишь недоумение? В итоге экономическая и сценическая невыгодность становятся мощным препятствием для написания такой коды вообще - но эта проблема отпадает, как только звук освобождается от ограничений в виде концертного зала. Создание музыки для записи, а не для концертного исполнения, закрывает некоторые двери - но открывает другие.
Возьмём композитора, всегда мечтавшего о таком флейтисте, который на своём инструменте имитировал бы птичье пение в конце последней части произведения для струнного квартета. Реально ли вообще нанять флейтиста ради всего лишь одной минуты в конце тридцатиминутной пьесы? Должен ли флейтист в течение первых двадцати восьми минут пьесы стоять за кулисами, и лишь потом выходить на сцену и изображать птиц - или же он должен сразу выйти на сцену, сесть рядом с непрерывно играющим виолончелистом и слушать все части пьесы? Публике в любом случае придётся слушать все части - но разве флейтист обязан ждать эти двадцать с лишним минут?
А если бы речь шла не о живом выступлении, а о записи, то никого бы не волновали экономические и сценические аспекты, связанные с партиями виолончели или флейты.
Если бы речь шла о записи, в которой композитору потребовалось бы птичье пение, то он мог бы легко записать пение настоящих птиц, тем самым обойдясь вовсе без флейтиста.
Если бы музыка (в том числе и для стандартных ансамблей) изначально создавалась бы не для живых концертов, а для записи, то она могла бы быть совсем иной.
* * *
Словосочетание «звуковой эффект» следует изъять из обращения, а вместо фразы «этнический инструмент» использовать просто «инструмент». «Звуковой эффект» - это обозначение звуков, не входящих в сакральные двенадцать нот. «Этнический инструмент» - это обозначение всех неевропейских инструментов; этот термин - пережиток культурного империализма, ныне не выражающий ничего кроме исторической предвзятости. Когда в каком-нибудь фильме звуковые эффекты объединяются с речевыми фрагментами (как в словесном, так и в звуковом выражении), результат возбуждает и захватывает нас не меньше (но, вместе с тем, с гораздо большим ощущением свежести), чем любая традиционная музыкальная пьеса. Поскольку все мы обладаем слухом, сердцем и разумом, музыка будет продолжать радовать, нас, меняя и обогащая наши жизни.