Наша сила!
«И цель нашей программы -
не только говорить о различных темах,
но и выводить т.н рекомендации, советы людям,
которые хотят следить за своей безопасностью.»
(Фрагмент вводной части)
Click to view- В кадре социолог, человек, далёкий от кинопроцесса, оперирует специальными терминами и ближе к сути не становится. А, между тем, основные приёмы воздействия на зрителя доступно описаны в теоретическом наследии С. М. Эйзенштейна. Голливуд просто коммерчески переосмыслил наработки великого Мастера и умело использует их в то время, как отечественные киноделы стараются творить по заведомо вторчиным калькам, глядя через головы классиков Советского кино.
Я уже писала про рабочие «манки», те самые условные «крючочки и петельки» (зд. см. «наработки, которые фокусируют внимание», о чём говорит социолог), создающие взаимную связку зритель-экран. Экран воздействует строго на определённые рецепторы с целью вызвать строго определённую эмоцию. Зная основные приёмы, не будучи высоким художником, режиссёр может оставаться ремесленником и выдавать нагора вполне достойный конечный продукт.
- Юноша Шахов прав в отношении того, что главным человеком на площадке должен быть режиссёр. Но он упускает из виду главное: кино - искусство коллективное, «синтетическое», как говорил наш Мастер. Студентам во ВГИКе в моё время это вдалбливали в голову с первого курса, с самого первого этюда. На площадке ты не один. С тобой работает коллектив профессионалов. У каждого из них - своя задача, которую они твёрдо знают и выполняют, а твоя, помимо творческого процесса, - сведение работы всех этих служб под единый знаменатель. Это и есть руководство творческим процессом.
Шахов прав и во второй раз, называя Советское Государство главным продюсером. Но прав не до конца. Даже и при таком раскладе режиссёр не оставался с Государством один на один. Кинопроцесс никогда не выливался в чистое самовыражение Творца. Режиссёр также ставился в определённые рамки. Нынешнее время жестко обходится без «творческих рефлексий» в то время, как тогда, руководствуясь принципами партийности искусства, Государство-продюсер регулировало ещё и художественный уровень конечного продукта, ради чего, в редких случаях у не справлявшегося со своим проектом режиссёра могли отобрать картину на любом этапе и передать другому его коллеге.
Молодой человек, Шахов, может быть не в курсе того, что, приступая к работе, в прежние времена, режиссёр составлял экспликацию, где излагал концепцию своего будущего фильма. Государство в кинопроцессе было представлено тем самым пресловутым художественным советом, цель которого была не зарубить проект до этапа подготовительного периода, как сегодня пытаются нам вдолбить; но уяснить, насколько режиссёр правильно понимает поставленную перед ним задачу, как творчески осмысливает её и, как, вообще, владеет своей профессией. И лучше М. И. Ромма тут не скажешь! «Давайте, условимся, что /.../ будем иметь в виду только подлинное искусство и будем разговаривать о профессии кинорежиссёра, применительно к высоким задачам, которые мы должны поставить перед ним. Ведь, если бы не денежные соображения, то, между нами говоря, /.../ посредственную кинопродукцию вовсе не следовало бы выпускать на экран. И я убеждён, что при коммунизме, когда денежная система отомрёт, плохих картин ставить не будут. Убедившись, что картина получается слабая, будут вежливо, но твёрдо возвращать режиссёру снятую им плёнку «на память».» [1]
В советские времена позволить работать в стол, либо вовсе быть не у дел человеку, которого Государство само же и выучило за счёт собственных средств, это самое Государство позволить себе не могло!
В наши дни ситуация другая. Пока последнее слово будет оставаться за деньгами, «высокие задачи» для творца будет определть продюсер. Он, как человек коммерческий, заинтересован не только в откатах, но и в прибылях. А прибыли, помимо всего того, что перечислил в своём слове социолог, обеспечивают ещё и «раскрученные» персоны, как, совершенно верно, замечает в финале Шахов.
В этом контексте мне приходит на память «Россия Молодая», фильм, в котором на главные роли были приглашены никому не известные актёры, а артисты популярные и узнаваемые исполняли роли второго плана. Их слава от этого ничуть не потускнела, а молодые артисты в момент стали «звёздами». Сегодня, в век продюсерского кино, сложно представить возможность подобного «финта». Только звёзды!
- Единственный цензор Творца - его собственная совесть. Основные вопросы, на которые он в конечном итоге должен дать сам себе ответы это «что?», «как?» и «зачем?». «Что» - момент «технический». Здесь необходимо определиться с жанром и аудиторией, которой будет адресовано кинополотно. Сформулировать сверхзадачу, которую предстоит решить средствами кино. Определиться с методами воплощения задачи и - плавно перейти к «как», занявшись уже вопросами формы. Какими изобразительными средствами будет решена поставленная задача. «Зачем» - определяет смысл существования тебя в профессии. Это момент не столько технический, сколько эмпирический и мы пока не будем останавливаться здесь надолго.
- Конструктивность и деструктивность кино - явления пограничные и весьма, и весьма условные! Возьмите для примера «Белого Бима - Чёрное ухо». Понятно, что посыл ленты глубоко позитивный и обращён прямо к «сердцам и душам» зрителей. Но скольким же зрителям этот фильм ударил именно по психике! Потрепал нервы! И один из зрителей из зала поедет прямо к психотерапевту, второй - в приют, чтобы взять в дом собаку. Третий возьмёт нож и пойдёт резать догхантеров.
Или какое-нибудь «Детство Бэмби». Один зритель считает посыл о том, что животные всё понимают и чувствуют, как люди, а другой - что режиссура - не бабье дело и, что даже принадлежность к громкой фамилии вовсе не обязывает тебя тоже становиться режиссёром!
Я намеренно не стану касаться «Сало»! Но я, действительно, не уверена до конца, что совсем-совсем никто, по выходу из зала, не задумывался бы хотя бы, чтобы ни попробовать хоть что-нибудь из увиденного.
Дело в том, что, даже оперируя грубыми или даже больно ранящими, а то и вовсе «запрещёнными» приёмами, можно обеспечить мощный гуманистический посыл. И - наоборот.
Врач порой должен сделать больно, чтобы спасти пациента. А творцы имеют дело с психикой! На них лежит высокая ответственность, ведь все мы помним, что главный цензор Творца - Его Собственная Совесть! Если же, - а все мы ещё какое-то время здесь живые люди, - Творца вдруг начнёт «заносить», на помощь ему всегда придут старшие коллеги, подставив надёжное дружеское плечо, а не подножку. Таким видится мне идеальный киномир.
Ведь будь он, творец, не ремесленник, человек талантливый, связанный цензурой по рукам и ногам, он всё равно вывернется, подобно Гуддини, перейдя на более высокую тональность более образного иносказания, давая тем пищу для грядущих Раззаковых. Поэтому ничто не должно сковывать его изначально.
- Как человека надо приучать ходить к врачу, даже просто на профилактический осмотр, а не только по ощущении у себя некоторых недомоганий, так и зрителя необходимо обучать восприятию искусства. Воспитывать зрителя, окультуривать его. Прививать умение правильно считывать информацию, подаваемую в образах, звуках, символах и т.д.
Зрителю вовсе не обязательно вникать в тонкости нашей профессии. Его восприятие необходимо настроить на задаваемую нами волну. Мы знаем, как воздействовать на зрителя. Так музыкант подходит к инструменту и начинает играть. Но, если инструмент не настроен или настроен неправильно, всё усилие музыканта, весь его профессионализм обернётся провалом. Только в связке оба могут проявить себя. Один - в мастерстве, другой - в умении улавливать направленный посыл творца. Так и творец будет постоянно держать себя в тонусе. Ведь только подготовленный зритель, что сможет отличить настоящее от ложного, талант - от бездарности, афористику - от пуслословия, оригинальность - от пошлости, даст ему возможность раскрыть свои дарования.
Необходимо взращивать грамотного, умелого Творца. Либо грамотного, умелого ремесленника. А параллельно необходимо воспитывать зрителя. Я не идеалист! Я прекрасно знаю, во что эти два процесса обычно упираются. «Всё субъективно!» - Могут ответить мне. «Эйзенштейн, Гриффит, Кулешов…» - Просто называю я имена. Потому, что с тех пор, когда творили они, в кино не появилось ничего нового (я не касаюсь сейчас, естественно, технических моментов!). И сколько ты тут не ломай копий, сколько ни говори мудрых слов, их слово единственно верно потому, что было сказано в самом начале, при зарождении киноискусства, и подтверждено более, чем ста годами, творчеством неимоверного количества творцов всего мира.
[1] М. И. Ромм. "Беседы о кинорежиссуре" СК СССР 1975