е.степанов о п.челищеве и к.кедрове
Евгений Степанов
Литобоз
Ведущий - Евгений Степанов версия для печати (45739) « ‹ - › »
Рай Павла Челищева. Москва; Пустынь; Цюрих: «Издательство Р. Элинина», «Университет Натальи Нестеровой», 2005.
ННа фотографии Сесила Битона мы видим человека, смотрящего сквозь пространство. И это не иллюзия, не кажущаяся выдумка - это на самом деле так. Он трогает его рукой, ощупывает как слепой, чтобы обрести другое зрение.
Этот человек - художник Павел Челищев (1898 - 1957). Фотография не датирована, но представляется, что художник на ней запечатлен будучи зрелой творческой личностью, уже многое сделано, главное же - другое зрение обретено.
Художник практически неизвестен массовому зрителю, что вполне закономерно. Прежде всего, такова обычная ситуация с творчеством, претендующим на поиск истины, а «истина (как выразил в предисловии эту мысль Александр Шумов) не может открыться всем и сразу». И «претендовать» в данном случае значит пытаться превозмочь ограниченность человеческих возможностей и заглянуть в самые глубины, пропасти, если угодно. Велика ли вероятность того, что мастер сможет удержаться на краю пропасти, чтобы заглянуть, воспринять увиденное (не ослепнув от света Истины), перевести на нужный язык (живописи) и дать людям Прометеев огонь? И даже не сейчас мы поймем, удалось ли это сделать художнику.
Ко всему прочему, творческое наследие мастера разбросано по разным континентам. Поскольку жил он в Турции, Болгарии, Германии, Франции, Соединенных Штатах Америки, а умер в Италии. А самый ранний период его становления связан с Россией и Украиной. Вот еще одна причина того, что, возможно, именно этот альбом работ Павла Челищева, о котором идет речь, начнет прокладывать путь его творчества к широкому кругу людей.
Впрочем, современники все-таки были знакомы с его работами. Челищев создавал декорации для театра и балета, рисовал плакаты, занимался станковой живописью и графикой. Все это, конечно же, делалось для поклонников, заказчиков, работодателей. Но даже когда речь идет о портретах, рамки раздвигаются. В альбоме есть портрет некоей Руфь Форд. Длинноволосая дева, по пояс закутанная в прозрачную белую ткань. Другая ее часть поднята за спиной Руфь чьими-то руками (их столько, сколько могла вместить площадь полотна, будто узор). Это не просто руки. Они показывают азбуку глухонемых. Это тоже послание - помимо чисто визуального, художественного ряда.
Асимметрия правит. Она разрывает людей, предметы на части. Целостность постигается через разрозненность - иллюзорное сведение разных точек в одну приводит к переосмыслению, к перевоплощению. Именно так - путем деиндивидуализации, отвержением мысли о единичности Я - можно попытаться выйти за пределы самости (все-таки поиски Истины несут оттенок общности). Вот почему часто создается ощущение, что силуэты раздваиваются. В этом есть нечто ницшеанское (сразу оговорюсь, что в данном случае речь идет не о его философской системе в целом, а об одной его мысли): «Вокруг меня всегда на одного человека больше, чем нужно… Ведь всегда один на один - это получается в конце концов два».
Примеров масса. На картине «Асимметричное лицо» голова человека будто распластана, так кажется на первый взгляд, а потом начинаешь различать другое лицо, изучающее своего двойника. «Двойная фигура» уже самим названием обнажает (раскрывает) этот прием. Если в отношении литературы подобное обозначается термином «минус-прием», что является нарочитой демонстрацией приема и как бы уничтожает его, то в живописи он работает совершенно по-другому. Первая работа воспринимается неоднозначно - асимметрия или двойничество? Во второй автор утверждает статус видимого, кажущееся - двойственность - словно узаконено. Но… более значимым становится вопрос - а почему фигура двойная? Мысль не просто дана, будучи якобы однозначной, она развертывается, становясь многоплановой, в какой-то момент начинающей противоречить самой себе.
Не случайно мы заговорили о литературе. Дело в том, что параллельно с картинами в альбоме представлены стихотворения поэта Константина Кедрова, которому Челищев приходится двоюродным дедушкой. Союз этот вполне закономерен (и дело не только в кровных связях, хотя и это немаловажно). Это два мастера, один повелевает «пространственным», другой - «метаметафорическим». Для обоих важна пластика, возможность соединения противоположного, преодоление предельности.
Я достиг тишины
обогнавшей меня навсегда…
Я вошел в обескровленный сад
в обезглавленный лес…
я достиг тишины говорящей
и крика молчанья
А главным проектом Челищева, над воплощением которого он работал всю сознательную жизнь, был монументальный триптих из картин - ад, чистилище, рай. Первая часть - «Явление» или «Phenomena» (1936-38) - экспонируется в Государственной Третьяковской галерее в Москве, вторая - «Игра в прятки» (1940-42) - в Музее современного искусства в Нью-Йорке и третья осталась невоплощенной в задуманном формате. О ней можно судить лишь по многочисленным подготовительным сериям, работа над которыми оборвалась со смертью художника.
Удержаться над пропастью все-таки не удалось (закон, равно распространяющийся на всех смертных). Ибо вечность творческого - непрекращающегося - полета забрала его, впустила в свои глубины, но не позволила поведать о Рае. Мысль о котором в человеческом (христианском) сознании до сих является центральной. Проще говоря, единственно спасительной для смертных во все времена.
Но возможность того, что разгадка все-таки заключена в других его картинах, не должна быть отвергнута нами.
Я смотрю на «Игру в прятки» с единым телом мира из дерева, гор, камней-людей (или наоборот), на «Испанского танцора», исчезнувшего из пространства картины, оставив руки, ноги и след (не тень) на стене, на «Купальщиков», где небо-песок-бесконечность едины и фигура бросается с «неба», коим оно должно быть по Законам природы, вниз головой. И я думаю, возможно, от этого сопряжения (земли и неба, людей и вещей, присутствия и небытия) и напряжения, взрывающего его картины, и рождается Рай. Значит - продолжается мысль - нет противопоставления «жизнь земная - Рай», и он где-то близко. Может, он в нас самих?