(no subject)
Данная статья планировалась как концептуальный проект, состоящий из трёх этапов, целью которого было показать стадии написания театральной рецензии и разместить их в различных печатных изданиях. Однако проект осуществился не до конца, поскольку потребовал слишком много времени, которого мне в последнее время катастрофически не хватает, а в данном случае оно играет весомую роль. Вряд ли через месяц этот материал кого-то заинтересует, учитывая то обстоятельство, что по XXVIII международному фестивалю «Балтийский дом» практически все уже высказались. Поэтому всё закончилось двумя этапами - короткой версией (текст как слегка отредактированная запись спектакля) и расширенной (существенно отредактированный и дополненный текст «короткой версии» как первоначальная стадия рецензии). Первая была опубликована в электронной газете «Театральный рабочий» (выпуски 2-4), вторая, которая и предлагается вашему вниманию, на днях выйдет в газете «Просцениум». Длинная же версия, представляющая собой уже полноценные рецензии, предполагалась для «Петербургского театрального журнала». Не судьба. Ну что ж, так тому и быть. Хотя, кто знает, может всё ещё и случится.
«Анатомические» записки. Augmented version
XVIII фестиваль «Балтийского дома», прошедший под девизом «анатомия театра», предполагал не только выявление тенденций современного театра, но и «обнажение» приёмов этого вида искусства во всём их многообразии. Иными словами, заявленная тема фестиваля оставила больше вопросов, чем дала ответов, два из которых поставлены во главу угла: «Что есть современный театр? Из чего он состоит?» И здесь можно пуститься в пространные рассуждения о месте театра в современном обществе, о его целях и задачах и, конечно же, о его проблемах, куда же без них. С другой стороны, если взглянуть на театроведческую запись, сделанную практически в кромешной темноте по ходу спектакля, то перед взором читателя этих «записок на полях» предстанет специфическая и не всегда хронологически оправданная «критическая масса», состоящих из вопросов, восклицаний, озарений, ярких моментов, поиска нужного слова, нестыковок, попыток выявления жанра и объяснения концепции разыгрываемого действия, порой бессвязных, порой осмысленных, etc. Всё та же «анатомия». Как говорится, «когда б вы знали, из какого сора…». Не в смысле грязи, а как повод для дальнейших размышлений, из которых потом рождаются рецензии, обзоры и статьи, в которых будут даны ответы на все вопросы, или почти на все. Так почему бы не «обнажить», а точнее не предоставить такую же «анатомическую» запись театроведческого труда в связи с заявленной на фестивале темой? Ну что ж, объект и предмет этой статьи определены, инструментарий подобран. Анатомировать, так анатомировать.
Объект первый.
TP «WARSZAWA» (Польша)
ДЖОВАННИ
По мотивам оперы В.-А. Моцарта и пьесы Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан»
Режиссёр Гжегож Яжина
Оперно-драматический каламбур. Джованни - Дон Жуан: неточная рифма или трансформация имени на уровне слуховых совпадений? Как один из ключей, подобранный к драматическому пласту спектакля, в неожиданных местах разламывающегося исполнением арий. Попытка соединить оперу и драму, или создание «нового мюзикла»? Перевод действия в современность не удивителен и уже далеко не нов даже для российского театрального пространства - на сей раз это пентхаус, состоящий из комнат-перегородок, разбивающих пространство сцены на несколько игровых площадок. Удивительно другое - современность, которая хочет казаться классикой. Игра, превратившаяся в инфернальный пролог нового или эпилог старого культурного мифа? Вечеринка у Джованни, закончившаяся смертью. Молодёжный триллер? Попытка просвещения в декорациях ночного клуба? Рассказ о современности посредством игровой комбинации с культурными архетипами, или же новое их прочтение? И да, и нет. Удачный монтаж сцен посредством системы «плавного» занавеса, насильно «перемещающего» взгляд зрителя в необходимое для действия сценическое пространство, даёт повод принимать правила игры или сопротивляться такой слишком явной и тотальной режиссёрской воле. Однако в дальнейшем сменяющие друг друга драматические и оперные фрагменты стыкуются между собой грубо, с нарочито заметными швами изнаночной нити. Работает ли это на смену ритма или ломает заявленную форму? Анатомия желания трансформируется в анатомию «декаданса». Как вариант: клубная тусовка реализует флэшмоб на тему «Дон Жуана» с драматургической линией мольеровской пьесы и музыкальным сопровождением «шлягеров» Моцарта. Дресскод - стилизация под глубокое ретро галантного века (белые чулки, натянутые на голову, как намёк на чувственный терроризм). Тема - маскарад (чёрная и белая маски, дающие возможность скрыть своё истинное лицо, а при их положенной по жанру перемене - шанс каждому стать любовником). Контент - цинизм, прикрытый налётом продесадовской философии, где анатомия желания превращается в прозрачную анатомию насилия. Sex-party на VIP-вечеринке. Даже смерть превращается не в событие вселенского масштаба, а в незначительное, никем не замеченное, происшествие - Джованни подавился виноградом. В этом контексте заключительная ария Командора на фоне бросающейся к столу с изысканными блюдами «клубной» толпы, которая, давясь от жадности, сметает все угощения, звучит не как эпитафия (это слишком серьёзное оправдание для случившегося), а как презрительная насмешка «мёртвых» классиков над «живыми» современниками.
Объект второй.
Театральная компания «Piccoli Principi» (Флоренция, Италия)
ОБРАЗЦОВ. ТЕМА И ВАРИАЦИИ
Авторы текста и режиссёры Алессандро Либертини, Вероник Нах
Кукольный коктейль «домашнего» приготовления. У входа в зал зрителей встречают «хозяева» предстоящего представления Алессандро Либертини и Вероник Нах. Учтивая и доброжелательная интонация обращённой к каждому входящему фразы «Bona sera», уже заранее настраивает зрителей на камерность будущего спектакля. Более того, при знании итальянского даже предоставлялась возможность вступить в непродолжительный учтиво-светский диалог. При этом, атмосфера «домашней» обстановки создавалась мгновенно. Званый вечер. Изысканность манер. Посвящение Образцову. Его портрет на видном месте как образ, его голос, звучащий из динамика кассетного магнитофона, как отбивка между номерами-репризами. Тонкая ирония такого бережного отношения к мастеру, граничащего с поклонением станет очевидна впоследствии, когда каждый из сценок будет отбиваться повторяющимся с нажимом рефреном: «Мне подарили гитару, досталась она мне от мастера,… но играть на ней я не умею». Тема задана. Дальше идут вариации на эту тему - четыре этюда (условно обозначим их), - немного смешных («Дрессировщик и тигр», где тигр, не подозревавший в себе таких возможностей, съедает дрессировщика) отчасти грустных («Алкоголик», где характерного вида помятый мужчина среднего возраста заливает в себя стаканами «Ладогу» (привет Петербургу!)); слегка наивных («Любвеобильная Кармен», где у куклы «живыми» оказываются только намеренно увеличенные алые губы, которые посылают поцелуи портрету латиноамериканского мачо под великолепно исполненную Вероникой Нах в джазовой обработке «Besa me mucho»); и «по-домашнему» профессиональных («Влюблённые», где руки кукловода, на средний палец которых надеты белые шары-головы, выполняют функцию тел, запоминающихся только лишь объятием), словно подтверждающих рефрен мастера, но уже в несколько ином, перефразированном и по-детски бесхитростном ключе: «Нам достались в наследство от мастера куклы, и он научил нас в них „играть“…»
Объект третий.
Один театр (Хольстебро, Дания)
Роберта Каррери, Эуженио Барба
ЮДИФЬ
Режиссёр Эуженио Барба
Эрос и Танатос на уровне чувственных ощущений. Другая система координат. Другое мышление. Непсихологический театр. Можно ли усмотреть здесь психологию? Скорее всего, да. А нужно ли? Всё равно, что читать название театра как числительное, вместо скандинавского имени бога. Одна актриса, один бог, одна ветхозаветная история, но «Óдин театр». Есть ли в этом смысл? Определённо. Роберта Каррери включает фронтально стоящий к арьерсцене софит. Её фигура отбрасывает тень, которая становится неотъемлемой частью действия. Виртуозная исполнительская техника, направленная не на эмоциональное наполнение образа индивидуальным актёрским содержанием, а на создание максимально обобщённого чувства, приведённого практически к абсолюту. Театр как ритуал, как сакральное действо. Зритель как часть спектакля. Предмет как множащийся символ, как дополнение к образу. Заколка для волос, разъединённая на две половинки, становится то короной, то костлявыми «когтями смерти». Вода - как символ слёз, как символ жизни, как пролитое благословение, как исполнение долга, выстраданное в едином в своей двойственности чувстве-порыве, очищенном от наслоений множества эпох и явившемся в своём первородном, неделимом значении. Яркий пример «бедного театра». Но если для случайного зрителя «бедный» звучит как эпитет невыразительного, скучного и вялотекущего действа, то для искушённого обнажает на сцене актёра, являя собой «анатомический» срез формулы «актёр - роль - зритель» до самого скелета взаимоотношений этих «трёх китов» театрального искусства с одним и очень важным «но». Сценическая скупость такого «бедного театра» приводит не к бытовой достоверности роли, а к внешнему образу, архетипу единственного чувства в пространстве ветхозаветной истории Юдифи. Отсечённая голова Олоферна, заботливо завёрнутая в платок, появившись в спектакле как «главный» предмет созданного актрисой архетипического образа, расставляет все точки над «i». И острые шпильки для волос становятся символами мести со скрытой ссылкой на другую историю, о Самсоне. А веер, от быстрого движения поднимающий в воздух распущенные волосы актрисы, через рождающуюся в зрителе эмоцию ужаса отсылает уже к японским кайданам, превращая, тем самым, вполне конкретную историю во вселенский миф о чувстве любви женщины, нераздельно сосуществующем с местью, а значит и со смертью. Гнев женщины имеет ту же силу, что и совершенная любовь. И существуют они в ней нераздельно.
Объект четвёртый.
Литовский национальный театр драмы (Вильнюс)
Мари-Франс Марсо
ВТОРАЯ ЛИНИЯ
Режиссёр Валентинас Масальскис
Телефон как средство быть услышанным. Комната-выгородка из полупрозрачного полиэтилена. Стол, уставленный грязной посудой. Ощущение шаткости и временности мира, как состояние назревшего «ремонта» отношений. В центре композиции спектакля - отец, мать и дочь. В центре события - установка второй линии телефона. В центре действия - «несоприкасаемость» друг с другом персонажей. Это подчёркивается и абсурдностью диалогов и мизансценическим решением спектакля, когда все трое расположены словно на непересекающихся линиях относительно друг друга. Лысоватый отец, сидящий спиной к зрителям, постоянно занят поеданием молочного супа, отрываясь от этого занятия только тогда, когда необходимо поддакнуть, причём часто невпопад, на реплику своей жены. Невзрачная дочь - молчаливое и забитое существо, которая большую часть времени, потупившись, сидит на стуле между родителями у задней стены комнаты-выгородки. И только сварливая мать обращена лицом к зрителям, забирая на себя основной центр внимания. Такой выстроенный «треугольник отношений» вряд ли случаен, поскольку настойчивость, с которой актриса ведёт свою роль, практически подавляет, «заполняет» все те паузы, временами возникающие в спектакле, и превращает свою героиню в раздражённого «домашнего» тирана. Роль, сыгранная резкими мазками в экспрессивно-монотонном ключе и тоном не предполагающим каких-либо возражений, намеренно доводится актрисой до состояния смешивания мельчайших оттенков созданного образа в единую однотонную и вязкую массу. Со сцены звучит практически монолог, составленный из удушающих деталей повседневной жизни, из которой хочется поскорее выбраться. Очевидную задавленность домочадцев и торжествующее величие хозяйки дома можно условно обозначить как «первую», основную линию спектакля. Это закрытая коммуникация без права диалога. Вторая же линия, заявленная в названии, необходима лишь для того, чтобы разорвать «первую», вклиниться в неё вдруг прорвавшимися рыданиями дочери и таким образом оказаться, наконец, услышанной, хотя бы по телефону. Но достаточно ли этого для жизни в пределах одной семьи?
Объект пятый.
Литовский государственный молодёжный театр (Вильнюс)
Пятрас Вайчюнас
ПАТРИОТЫ
Режиссёр Йонас Вайткус
Водевиль о преувеличенно патриотическом разоблачении. Гротеск, как метод. Смена знамён за спиной номенклатурных лидеров никогда не меняла сути «прозаседавшихся». Точно так же, как и изначально революционно-настроенные лидеры, под натиском прогресса и усложнявшихся социальных процессов, оставались, по сути, всё теми же шутами, только перелицованными на новый лад, словно вывернутыми наизнанку. Шутами номенклатурными, избравшими для себя не высокий спор с властью, как это подобает истинному комедианту, а соглашательство с ней, задабривание её, подхалимство, ложь и воровство. Выбрав для своей «высокой» цели обличения данную прослойку общества, Вайткус сразу же был вынужден расставить приоритеты и поделить всех персонажей на плохих и хороших. И продиктовано это было уже не столько целью, сколько выбранной жанровой спецификой. Однако в нынешнее, всё ещё по-прежнему безгеройное время, задача оказалась весьма сложной. С социальными масками плохих персонажей всегда было проще и понятнее. Трактовка их поступков не вызывала сомнений и отличалась только более или менее филигранной актёрской огранкой, что и продемонстрировали актёры Вильнюсского молодёжного театра. Но как быть в сатирической комедии с положительным персонажем, который должен выглядеть героем, вопрос далеко не второстепенный. Не бросает ли на него явное высмеивание продажных патриотов слишком большую тень? И не выставляет ли его такое, на первый взгляд, выгодное соседство, наивным водевильным простаком? К сожалению, именно это и происходит. Сведя противостояние добра и зла до лобового столкновения, Вайткус приходит к фольклорной форме повествования с его упрощённым и притчевым изложением, в котором положительный персонаж именовался не иначе как Иван-дурак. Поэтому и не удивляет в спектакле появление переодетого в медведя одного из лжепатриотов, рассуждающего (парадокс!) об охоте. Не удивляет и ярмарочное представление со спасением наворованных денег. Не удивляет и внезапное «перерождение» другого номенклатурного деятеля, опять же водевильным образом почувствовавшего свою безнаказанность перед новой властью. И всё потому, что положительный герой оказывается слишком привязанным к означенному жанру (не оттого ли он столь невнятен?). В конечном итоге закрадывается сомнение, что со временем этот новый герой-правитель не станет пользоваться старыми, испытанными механизмами управления. Такое столь преувеличенное разоблачение приводит, как оказалось, к уменьшению эффекта сатирического «высмеивания» псевдопатриотизма, сводя почётную миссию обличителя к простому фельетону чуть ли не охранного толка. Какой же смысл в этой всей борьбе?
Объект шестой.
Театр «Шаубюне» (Берлин, Германия)
Артур Миллер
СМЕРТЬ КОММИВОЯЖЁРА
Режиссёр Люк Персеваль
Мировой экономический кризис глазами младшего менеджера низшего звена. Между «джунглями» из искусственных цветов высотой в человеческий рост, занимающих огромное пространство сцены и телевизором, стоящим на авансцене, располагается кожаный диван, на котором сидит Вилли Ломен - коммивояжёр. «Картинка» не изменится до конца спектакля. Это его основа, его «фундамент» - ограниченность монотонной жизни, зажатой с двух сторон, словно тисками, никчемностью прошлого и неизвестностью будущего. «Джунгли» как основная метафора. Чётко заданные и определённые векторы действия - неосуществлённые мечты «маленького человека»: сексуальные фантазии, необоснованные надежды, ничем не подкреплённая уверенность в себе, кроме ложного самооправдания своей жизни. Величина не постоянная и явно переменчивая. В столь душном, сдавленном жизненном пространстве, создаваемом семейными проблемами, увольнением с работы и чувством вины за несостоявшуюся жизнь, уже изначально витает дух смерти. Общение с телеэкраном проходит естественнее, чем с собственной семьёй, когда легче поговорить с цветами о проблеме фотосинтеза, чем друг с другом. Мотив несостоявшейся и в итоге разрушенной жизни: сын провалил экзамен по математике, поэтому он не будет Львом Яшиным, не станет знаменитым и его не покажут по телевизору, станет поворотной точкой в прозрении героя. Точкой настоящего, которая находится между джунглями прошлого и телевизором, как символом ожидаемого будущего. И Персеваль совершенно справедливо полагает, что достаточно взглянуть на это настоящее, чтобы пропустить через него, как через главную и основную точку, все нити жизни: потерянную надежду стать богатым, превращённую в утешительную легенду и пустоту иллюзий, как протяжённую во времени трагически-бессмысленную перспективу. Кажется, что излишне предполагать, чем закончится такая жизнь, тем более, что основное событие спектакля уже означено в названии. Весь вопрос лишь в причинах, отвечающих на вопрос «почему?». Потому что жизнь как необоснованная надежда на бессмертие оказывается иллюзией. И Персеваль это делает как всегда элегантно. Вилли Ломен освобождается от пут непролазных «джунглей» этой жизни, беспечно насвистывая простой мотив. В постскриптуме, который режиссёр бесцеремонно, но исходя из логики сочинённой им на основе пьесы сценической истории, дописал сам, все члены семьи стоят возле дивана, на котором лежит умерший коммивояжёр, в приличествующем такому случаю молчании. И вдруг тишину разрезает вопль сына: «Да пошёл он, вонючий козёл». Никакого прощения, никакого уважения, никакого сочувствия. Законы джунглей есть законы джунглей. И смерть маленького человека в этом «диком» мире не повод для проникновенных речей. Что же говорить тогда о жизни?
P. S. Театр - это ведь и есть самая настоящая анатомия жизни с положенным ей препарированием заражённых участков общества для выявления диагноза болезни, паразитирующей всегда и во все времена только на одной болевой точке - на человеческих отношениях. А болезнь у современного общества одна - плоскодушие, со всеми вытекающими отсюда последствиями.
© Алексей Исаев, 2008