(no subject)
Данная статья - первая и основополагающая из задуманного мной цикла работ о современном (или актуальном) искусстве и поэтому во многом является своего рода закреплением полученных мной знаний о постмодернизме в изобразительном искусстве на удачно подвернувшемся примере - выставке «Америка сегодня» из собрания Чарльза Саатчи. Оговорюсь, что статья писалась долго и с большими перерывами, возникавшими по разным причинам, и окончательно оформилась только сейчас, спустя полгода после описанного в ней события. Но это нисколько не делает её менее значимой лично для меня, потому что данная работа - это своеобразный отчёт или, если можно так сказать, письменный экзамен перед самим собой, суть которого заключается в структурировании знаний и в уяснении явления постмодернизма на практике. Сразу вынужден предупредить, что такого рода чтение потребует определённых и может даже весьма существенных усилий и интеллектуальных затрат. Однако выбор именно такого искусствоведческого языка продиктован уже описанной выше причиной. И всё же, несмотря на такое вынужденное предисловие, вполне возможно, что высказанные в публикуемой ниже статье мысли смогут заинтересовать кого-нибудь ещё, ведь случайности, как известно, не случайны.
Внутри современной Америки
«Выбор Чарльза Саатчи» - именно такой подзаголовок имела выставка «Америка сегодня», проходившая в Эрмитаже с 24 октября 2007 по 13 января 2008 года и привлекшая к себе пристальное внимание как специалистов, так и людей, интересующихся современным искусством. Сразу следует оговориться, что данная выставка - одно из главных арт-событий минувшего года, несмотря на все тонкости и нюансы, о которых будет сказано ниже. Но прежде чем к ним приступить, необходимо совершить небольшой экскурс в прошлое, чтобы понять, кто же такой Чарльз Саатчи и чем интересен именно его выбор?
Коллекционировать произведения искусства британец Саатчи начал 30 лет назад и первым его приобретением стала картина английского художника Дэвида Хефера. Но вскоре, столкнувшись с явлением общей стагнации в мире европейского искусства 80-х и господствовавшим в нём удушливым «засильем коммерческой живописи», Саатчи отправился в США в поисках художественной «свежести», обнаружив её в произведениях американских авангардистов второй половины XX века. Уже через несколько лет он стал обладателем внушительной коллекции современного американского искусства, которую и начал впоследствии выставлять у себя на родине, открыв для этой цели в конце 80-х собственную галерею, миссия которой, по его собственным словам, заключалась в том, чтобы «избавить нацию от „нездорового“ взгляда на современное искусство». Среди экспонируемых им художников преобладали живые классики американского постмодернизма, такие как Сол Левитт - один из идеологов концептуализма, впервые сместивший акцент в произведении с исполнения на замысел; Ричард Серра - скульптор-минималист, трудившийся над девальвацией формы как иллюстрации распада понятий; Джефф Кунс - один из основных представителей симуляционизма и апроприации, развивавших «тактику Уорхола» и его теорию «бизнес-арта», основной тезис которой «лучший вид искусства - умение делать деньги» заключался в «присвоении готового продукта, если он способствует привлечению внимания»; Дональд Джадд - художник-минималист, сформулировавший идею «особенного объекта», цель которого виделась в том, чтобы освободить восприятие от картины мира как таковой посредством «внеэмоциональной экспрессии и свободы от нажитой и изжившей себя европейской культуры»; Брайс Марден - художник-абстракционист, разработавший изощрённую, систему абстрактной живописи, при которой стало непринципиальным разделение искусства на абстрактное и фигуративное; Дэн Флавин - художник-минималист, репрезентирующий в своих работах собственную философию светового минимализма, при которой любые повторения конструкции не только сохраняют, но и усиливают её целостность, поскольку она не растрачивается в повторениях, в отличие от живописи, но «несёт свой сияющий свет неизменным»; Роберт Гобер - автор объектов и инсталляций, в которых тема смерти снимает проблему человеческой индивидуальности и сексуальных различий и приводит к бессмертию, которое обеспечивается в современном обществе только искусством; и еще многие другие, не менее значимые представители художественного сообщества второй половины XX века, которые уже успели к тому времени войти в «пантеон богов» современного искусства.
Одновременно с выставочной деятельностью Саатчи приобрёл привычку посещать галереи в пригородах Лондона, где однажды и увидел работу Демиана Хёрста «Тысяча лет», потрясшую его воображение настолько, что он решил в начале 90-х собрать вокруг этого художника группу британской талантливой молодёжи, которая позже, с его же лёгкой руки, получила сколь претенциозное, столь и безыскусное название «Молодые британские художники» (yBa). В 1992 году Саатчи устроил первую выставку созданного сообщества, представив широкой общественности своё новое детище, впоследствии ставшее самым заметным явлением как на британской арт-сцене, так и во всем мире, что дало толчок не только к успешной карьере в мировом масштабе самого Саатчи, но и вывело всё движение в целом и каждого художника в отдельности на порог славы, к первым ступеням желанной «лестницы в небо». В частности, лидер группы yBa Дэмиан Хёрст именно с этого момента начал свое триумфальное шествие по различным биеннале, аукционам и частным коллекциям.
Однако Саатчи на этом не успокоился и довёл деятельность yBa до своего апогея - выставки «Sensation» (Сенсация). Оправдывая полностью своё название, она объездила полмира, повсюду вызывая обязательный шок, сопровождаемый неизменным скандалом, самый громкий из которых произошёл в 1999 году в Бруклинском музее Нью-Йорка. Связан он был с именем тогдашнего мэра города Рудольфа Джулиани, посетившего нашумевшую выставку и пришедшего в ярость от увиденного. Помимо насквозь пронизанных лейтмотивом смерти и уже ставших традиционными работ Дэмиена Хёрста, которые представляли собой разрезанных и выпотрошенных животных, помещённых в раствор формалина, гнев мэра Нью-Йорка, католика по вероисповеданию, вызвали произведения Криса Офили, в частности, его «Святая дева Мария». Эта работа просто переполнила чашу терпения властного политика после того, как он увидел, что одна из грудей Марии была вылеплена из слоновьего дерьма, а вместо ангелочков её окружали вагины в виде порнофотографий. В итоге, посещение выставки мэром Нью-Йорка закончилось скандалом и судебным разбирательством между администрацией музея и самим Джулиани, который, усомнившись в том, что представленные работы можно вообще назвать искусством, попытался существенно сократить финансирование музея. Данное обстоятельство получило широкий общественный резонанс и суд запретил мэру регулировать таким образом свободу самовыражения выставленных в музее художников, а также выставочную политику самого музея и вынужден был обязать его продолжать полностью перечислять музею положенную ему из муниципального бюджета сумму.
Благодаря этой выставке, за Саатчи до сих пор тянется шлейф возмутителя спокойствия и одновременно законодателя мод на современное искусство, поскольку именно он оказался непосредственно причастен к тому обстоятельству, что тот же Дэмиен Хёрст стал одним из самых дорогих художников современности, мода на которого не проходит до сих пор. К слову сказать, одно из его последних творений, череп, покрытый бриллиантами на сумму 18 млн. евро и проданный недавно с аукциона за 100 млн. евро, Эрмитаж обещает показать российской публике уже в этом году в рамках персональной выставки скандального художника. Однако именно эта скандальность позволила Саатчи к сегодняшнему дню приобрести статус «самого успешного арт-дилера нашего времени», являясь при этом своеобразным флюгером в мире современного искусства. На сегодняшний день все то, что выставляется под брендом «выбор Чарльза Саатчи» мгновенно увеличивает свою стоимость в десятки раз, являясь своего рода знаком качества и своеобразным гарантом будущей моды на выставленных художников. В связи с этим художественные круги очень пристально наблюдают за выставочной политикой и деятельностью этого успешного галериста из Британии.
После всего вышесказанного нет ничего удивительного в том, что именно «скандал» стал ключевым словом для бренда «Чарльз Саатчи». И, будучи предупредительными и во многом консервативными, российские музейщики включили его в аннотацию к выставке «Америка сегодня» как определяющее направление «выбора Чарльза Саатчи», тем самым отменив его как сопутствующий элемент неожиданности и возведя уже заведомо в ранг «музейной редкости». Но Саатчи не был бы в авангарде мировых игроков на арт-рынке, если бы стал столь консервативно подходить к своему делу, лишив себя, тем самым, звания первооткрывателя современных талантов. Известно, что скандал и шок - понятия, как правило, социальные или даже социокультурные, очень тесно связанные с современностью и ее образовавшимися новыми ценностями, постоянно меняющими как ориентацию, так и направление. И шокировать сейчас теми методами, которые были актуальны для того же Саатчи в 90-х уже представляется не только невозможным, но и во многом не нужным.
Было бы наивным предположить, что известный галерист этого не понимает, когда во многом рискует, меняя свою тактику практически на противоположную. И это вполне естественно, если иметь в виду, что оставаться на прежних позициях не только не выгодно, но и опасно, рискуя стать мейнстримом или того хуже «общим местом». В том смысле, что можно превратиться в консерватора от искусства и потерять место в авангарде арт-рынка по всем позициям, став неким осколком прошлого, живой легендой, о которой в виду прежних заслуг принято говорить не иначе как со снисходительным уважением. Именно этого кураторы выставки и не учли и заочно отнесли Саатчи ко второму описанному выше типу, не предполагая столь резкого поворота в его предпочтениях. Поэтому «предупреждение» Эрмитажа о скандальности «выбора Чарльза Саатчи» выглядело не нужной и явно лишней предосторожностью. Вряд ли можно считать скандальными те произведения, которые были выставлены в Эрмитаже. Да и шока они никакого не вызвали, разве что у неискушённого зрителя, для которого понятие современного искусства и поныне ассоциируется с импрессионистами или в лучшем случае с творчеством Казимира Малевича с его знаковым «Чёрным квадратом», как крайней стадией искусства вообще. Последний, кстати, до сих пор многим зрителям, что называется, «не по зубам».
Чем же можно сегодня заинтриговать и поразить разбалованную постмодернистскими играми и привыкшую к эпатажному, доходящему до откровенной скуки, ореолу современного искусства публику? Саатчи считает, что сделать это можно вполне традиционными работами, исполненными в техниках, прошедших испытание временем, но которые позабыты и сданы в архив истории искусств, превратившись, тем самым, в «мёртвые языки». Именно в этом и заключается парадокс данной выставки: Саатчи, оставаясь по-прежнему в авангарде современного искусства, демонстрирует вполне традиционные работы. Таким образом, манипулируя понятием «современное искусство», Саатчи словно пытается вернуть время вспять и показать актуальность прошлого на уровне обширной истории живописи XX века. И это несмотря на то, что изобразительное, а в более широком понимании и визуальное искусство, является одним из самых передовых направлений из всех родов и видов искусств вообще, наиболее чутко реагирующим на новшества технического и социокультурного прогресса. При этом актуальность, как составная, если не основополагающая часть в структуре постмодернизма, предстает здесь в ином, достаточно противоречивом качестве новой стагнации в современном американском искусстве. А если начать обобщать и проводить параллели, то только ли в американском? Именно это и продемонстрировала выставка «Америка сегодня», и при более пристальном взгляде на предмет предстала перед зрителем в виде краткой истории современного искусства в американском её варианте - от подражания Энди Уорхолу до оммажа недавним «любимцам» Саатчи, упомянутым в начале статьи.
Трудность в восприятии такого рода искусства, если оно не представляет собой всего лишь штудий на предмет освоения исполнительской техники, заключается в том, что если при академической живописи достаточно лишь собственно полотна, то искусство постмодернизма невозможно себе представить без аннотированной ссылки на концепцию, заключенной либо в названии, либо в кратком описании произведения и порой само произведение является лишь иллюстрацией к комментирующему «высказыванию» художника. Его мысль заключена именно в эти скобки, без которых восприятие самого объекта часто бывает затруднено. Например, вряд ли на многометровом полотне Барнаби Фернаса «Потоп (Красное море)», практически полностью закрашенном сверхкрупными красными мазками можно разглядеть «тему мощных волн Красного моря, погребающих под собой армию фараона, преследующего избранный народ» или в серии работ Жюля де Баланкура «Изучение мира по-американски» увидеть больше, чем разделённую по штатам и иногда перевёрнутую карту Америки, закрашенную по секторам промышленного или продовольственного захвата рынка крупными компаниями. Однако на самом деле, как следует из аннотированной ссылки, это не что иное как «рассказ про американцев, которые знают, что где-то вокруг них есть остальной мир, но сильно в этом сомневаются». Комментарии, как говорится, здесь излишни.
Таким образом, если в классической живописи название имело лишь уточняющий смысл с констатирующей доминантой изображаемого, то в абстрактном искусстве оно имеет уже не описательную, а смыслообразующую функцию, направляющую мысль по пути концепции, предложенной автором, которому свойственно выступать лишь в роли посредника между миром, как объектом и человеком, как зрителем. Именно это обстоятельство и делает данное искусство актуальным, далеко выходящим за рамки простого эстетического созерцания, подключая к нему как контекст комментированной автором реальности, так и личный опыт, актуализирующий современную субъективную картину мира, заключённую в каждом потенциальном зрителе, как носителе частного зеркала вселенной. В итоге происходит демифологизация художника как автора, что приводит к известной, бытующей среди неофитов, поговорке: «И я так могу». Однако чтобы так смочь, нужна не только определённая художественная смелость, граничащая с провокацией, но и то, без чего искусство вообще немыслимо - умение в определенной форме ярко выразить свою мысль, наполненную содержанием, которая может разрастись до сотни интерпретаций в зависимости от личности реципиента, его воображения и его обширных знаний, выступающих в роли проводников в мире перекрёстных ссылок описательного, смыслообразующего и уточняющего характера, ризоматически определяющих его (зрительскую) внутреннюю картину мира на уровне абстрактного мышления и способности воспринимать объект как нечто одушевлённое, находящееся в этой жизни рядом с ним. Данное обстоятельство необходимо для возникновения связи между зрителем и художником, между художником и миром и между миром и зрителем. И столь тонкое соединение не просто непрочно, но и вариативно. Именно поэтому название имеет важную функцию в современном искусстве и является связующим звеном, обоснованием той концепции, которая и задаёт ей означенную инвариантность во всей её множественности при интерпретации произведения, что и позволяет по достоинству оценить ту или иную работу.
Такая заданность ассоциаций - неотъемлемая часть современного искусства. Но «заданность» здесь особое свойство самоорганизующего, «творимого» хаоса, утверждающего понятие множественности истины. Иначе цветовая палитра на полотне вполне может вылиться в хаос восприятия произведения и возможности его интерпретирования как ризомы, симулякра, текста. Другими словами, в своём интерпретировании можно зайти настолько далеко, что потерять из вида изначальный объект, вызвавший интерпретацию. В этой связи новой попыткой отмены искусства (подобно все тому же Малевичу и Уорхолу) являются некоторые работы под общим грифом «Без названия», приводящие к беспомощности зрителя как интерпретатора. Таковы, например, работы Хьюмы Бхатха, выполненные в нищенской эстетике коллажа, как ремикса на темы гибридизации и глобализации. Разрушительность этих работ скрыта в их названии, при этом сами произведения ничего, кроме растерянности, не вызывают. Правила игры, соответствующие искусству постмодернизма, здесь проявляются в сохранении идеи стилизации под народное творчество, находящегося вне сферы интерпретирования, поскольку отсутствует ключ - заданность посыла, ибо народное творчество по своей сути представляет собой либо точку невозврата, либо тупиковый маршрут путешествия из-за своей лубочности с одной стороны и задавленностью слишком огромным пластом накопленной культуры с другой, несмотря на то, что эти обе стороны связаны между собой причинно-следственной связью. По крайней мере, это касается европейской и американской цивилизаций (К слову сказать, не случайно Саатчи в последнее время пристально смотрит в сторону Востока). Потеря корней и разрыв связей приводит к «замыканию» смысла и поиску выхода из этого пространства. Отсутствие же всякого, любого направления заставляет мысль блуждать по лабиринтам множественности деталей, оставляя зрителя холодным к такому искусству.
Безусловно, такое ризоматическое движение тоже является одной из функций постмодернизма, демифологизирующее любое тоталитарное начало и ведущее к плюралистически (равноправно) множественной репрезентации, приближаясь на разных уровнях к понятиям «массовости» (утилитарности), либо «избранности» (элитарности) искусства. Однако, в данном случае, вместо вовлеченности зрителя в процесс постижения множественности истины происходит её замещение множественностью повторений, которые невозможно ни структурировать, ни деструктурировать без какого-либо объединяющего начала, ризоматического центра. Это приводит к реакционному, паразитарному направлению, ведущему не к творческому началу, а к разрушению и отмене самоорганизующего, «творимого» хаоса. Как тут не вспомнить работы Джексона Поллока, выполненные в технике дриппинга, где под «живой», текучей лавой красочной поверхности он помещал символические предметы, те самые «ключи», раздробленные до «состояния незаметных фракций», помогавшие зрителю не утонуть в море художественных брызг и прилагать неимоверные усилия для борьбы с плохо преодолимой сетью препятствий, приравненной к экзистенциальному выживанию. Обращаясь к исследованию «утраты реальности», жизненных ориентиров, искусство постмодернизма пытается найти утерянный «ключ» модернизма, всё время возвращаясь на его территорию, для того, чтобы перекодировать его в иную заданность посыла. Именно эта заданность и ведёт мысль по лабиринтам, выстроенным современным художником, децентрируя перекодированную картину мира при столкновении, как минимум, двух функций произведения - изобразительной и описательной.
С одной стороны, такое ограничение бесконечностью влечет за собой свободу творчества в определенно заданных рамках, требующих не просто умения, но и обоснования ризоматически выстроенной картины мира и заставляет многих художников предметизировать узнаваемыми деталями изображённый на полотне мир, а уж потом соотносить его с действительностью, как в случае с рисунком Мэтью Монэхена «Без названия (Красная фигура)», на котором контурными линиями намётан расхожий символ Америки «дядюшка Сэм», одновременно напоминающий взлётно-посадочную полосу и терминатора-трансформера. С другой, это, в конечном итоге, приводит к смерти современного художника как автора, чья функция сводится лишь к провокационной заданности интерпретаций этого мира, как, например, объект Джозефин Мексепер «Где ноги, там и родина», представляющий собой магазинную стойку для обуви с разнообразными и притом самыми обычными туфлями и сандалиями (реверанс в сторону Уорхола). Или работа Мэтью Дэя Джексона «48 „нижних“ штатов», в которой представлены 48 фотографий «лиц», созданных природой (поклон Аарону Сискинду, ещё в 40-х годах прошлого века занимавшегося фотографированием природных образований, внимательно вглядываясь в их интересные фактуры и формы). Ярким же подтверждением высказанного выше тезиса о смерти автора являются произведения Даны Шуц. На одном из них следует остановиться более подробно. На полотне изображён человек как некий объект, бесследно проваливающийся в преисподнюю своей фантазии. При этом заголовок гласит «Смерть приходит ко всем нам». Распадающееся на части, бесформенное «нечто», изображённое на полотне, можно сравнить не только с отдельным человеком, а с целым миром или даже богом. Эта лазейка, оставленная художницей для зрителя, на самом деле имеет всю ту же заданность ассоциаций, которая сводится к поиску выхода. Выход в том, чтобы снять все эти наслоения и через очередную отмену искусства выйти к новой изобразительности, ярко представленной в качестве примера на составном панно Адама Цвияновича «Поэма о любви (через 10 минут после того, как закончилось земное притяжение)», на котором изображены летящие по небу дома и предметы. При этом точка зрения зрителя смещена и находится ниже изображённых объектов, ему словно приходиться наблюдать парящие объекты снизу, становясь фиксирующей частью полотна, её центром. И в том и в другом случае авторы снимают с себя ту часть ответственности, которая отвечает за авторство, единичность, индивидуальность, и данное определение распространяется на всю выставку «Америка сегодня», поскольку непосредственное вовлечение зрителя в процесс созидания является основной функцией новой художественности.
Но если произведения Даны Шуц «говорят» о смерти автора на уровне живописи, то, скажем, Метью Бреннон говорит о том же, но уже при помощи работ из разряда декоративного оформительства, используя типографскую технику шелкографии. Тревожность серии его «офисных» работ ведёт к той же попытке разрушения клаустрофобии пространства современного мира, а названия («Больная протитутка», «Опохмелка», «Офицер полиции сдаётся», «Как это всё обычно заканчивается») вполне могут составить главы какого-нибудь бульварного романа и предполагают уход в иную метафизику порока, как низового уровня, предшествующего новому возрождению на уровне сферы бытийности, массовости, дизайна, где объектом искусства может стать любой предмет, изъятый из контекста его бытового предназначения. Например, как уже описанный выше объект Джозефин Мексепер «Где ноги, там и родина».
Это движение уже настолько приняло форму закольцованности, что все время стремиться вернуться к истоку - к личности уникального манипулятора-первопроходца, своего у каждой эпохи, который вводил в обиход новую составляющую искусства (предмет, направление, метод и т. д.) и к которой сейчас возвращаются молодые художники, что и приводит сегодня к той самой очередной стагнации в мире современного искусства, питающегося на данном этапе уже давно «перезревшими» идеями. После этого уже нет необходимости искать глубокий или скрытый смысл, скажем, в произведении, Дэша Сноу «К черту полицию», представляющем собой газетные вырезки в аккуратных рамках из раздела «криминальных хроник», забрызганные спермой, кроме прямого - преступности самой полиции. Разве это для кого-то новость? Ну, кроме самой полиции, разумеется. Вряд ли. Так же как и в инсталляция «Чёрные барабаны», в которой от ударной установки тянутся длинные, чёрные верёвки, вызывающие ассоциацию с глубокой, мифологизированной древностью. Ритм, возникающий из хаоса, рождает новый хаос, в котором уже нет жизни. Ведь лозунг «Rock is dead» (Рок мёртв) уже был произнесён однажды Джимом Моррисоном в далекие 60-е. Так стоит ли отменять уже отмененное, стоит ли повторяться?
Этот фундаментальный вопрос, заданный выставкой «Америка сегодня», представляется неимоверно важным, потому что именно вторичность и является сутью представленных на выставке работ. И именно вторичность определяет направление упадка «творимого» хаоса, которое является неотъемлемой дефиницией всей экспозиции в целом. Но вторичность здесь - особая категория искусства постмодернизма. Как напоминание, как память, которая имеет свойство в своей сумме всех накопленных культурой артефактов и наслоений утрировать мир до яркого образа, наделяя его иной системой координат, ведущей к интерпретации, целенаправленно заданной самим художником. И вот здесь был бы и возможен иной смысл и иное прочтение прошлого относительно к сегодняшнему. Но, к сожалению, в большинстве работ этого не происходит. По причине замкнутости художника-проводника на собственной личности, снявшей с себя при этом ответственность за содеянное и тем самым умертвившей себя в общем мировом хаосе для якобы той новой жизни, которую ей, впрочем, так и не удалось создать. Подтверждением этому может служить скульптура, созданная Хьюмой Бхабха и представляющая собой коленопреклоненную фигуру с виднеющимся позади хвостом как аллюзия на поколение, выросшее на катастрофах и прячущее лицо якобы в молитвенном экстазе от взглядов других людей, да так и оставшемся коленопреклонённым, не в силах поднять глаза и взглянуть на мир с другой стороны, сверху - из сферы обобщения, превращаясь, тем самым, в мифическое и бесформенное полуживотное, выживающее не способностью к духовному перерождению, а лишь благодаря инстинктам. Чем не новый апокалипсис?
Таким образом, рассчитанная на, казалось бы, разрушительный эффект, данная выставка сама тонет в более разрушительном пространстве современной реальности, как более глобальной модели художественного мира, являясь лишь скупой констатацией факта, так же как и все картины продолжают «тонуть» в «Чёрном квадрате» Малевича, являясь лишь констатацией факта искусства, его очередного «повторения» посредством художественной репрезентации. И это несмотря на попытку новой отмены искусства, которая должна вести к поиску нового выхода для пространственно-временного соотнесения различных составляющих нашей с вами жизни. Поэтому нет ничего удивительного в том, что выставка «Америка сегодня» нивелирует или даже отменяет не столько социальные понятия, сколько личностные, растворяя их во всеобщем пространстве современного безумия. Лейтмотивом же всей выставки, ее кричащим пятном, можно уверенно считать произведение Дэна Колена «Нет сексу, нет войне, нет мне», представляющего собой указанную надпись в виде рукописного плаката, с которым ходят на забастовки. Это последняя, тупиковая и во многом уже абсурдная (а оттого и безудержно страшная) стадия лозунга, провозглашенного в 60-х: «Make love, not war» (Занимайтесь любовью, а не войной). Новое поколение трансформирует эту, казалось бы, безобидную идею в констатирующий экстремизм - нет секса, нет войны и как итог нет личности, нет того нового человека, который рождается, чтобы погибнуть за некие идеалы. Тем более, что идеалов этих уже и не осталось, что красноречиво нам и показывает Адам Цвиянович в своей «Поэме любви» или всё тот же Дэн Колен в своей работе «Секреты и кимвалы, дым и ножницы (Стена моего друга Дэша в будущем)», которая реконструирует рядовую стену в комнате подростка, превращаясь в склад мифов с крайне узкой, замкнутой для считывания информацией. Именно так выглядит будущее, которое «рисует» нам новое поколение художников. Будущее, до коленопреклонения испугавшееся прошлого, а оттого и не имеющее настоящего, сопряжённого не с придуманным миром, а с оглушающей действительностью - своего, личного, частного. Столь бесформенное, во многом пустое и от того трагическое поколение, отменяет себя заочно, тем самым снимая ответственность за то, что не произошло и за то, что оно не смогло сделать, чтобы стать личностями, новыми людьми новой эпохи. Людьми, способными наследовать из прошлого этические и эстетические ценности, необходимые для дальнейшего развития художественной реконструкции этого мира, а не довольствующимися интересами в блогах на уровне совпадения ссылок, как универсального кода уходящей, но постоянно возвращающейся эпохи постмодернизма. Эпохи, давно отменившей и старую романтику, и новый символизм, словно оборачивая расхожий лозунг «светлого будущего» «Кто был ничем, тот станет всем» в глобальный мрак и ужас смыслового палиндрома - «Кто стал ничем, хотел быть всем». Страх и усталость - вот два основных эмоциональных вектора выставки «Америка сегодня». И остаётся только надеяться, что это лишь переходный этап к новому состоянию в его качественном измерении, ждать которого, вполне возможно, нам суждено недолго. Как знать.
© Алексей Исаев, 2008