(no subject)
О современности, театре и МакДонахе
(в связи с прошедшими в конце октября на петербургской сцене
гастролями пермского театра «У моста»)
Несмотря на все заверения некоторых коллег о «смерти театра», он всё ещё жив и находится в состоянии «слепого поиска» новых пьес для обновления своего «пыльного» репертуара. Возможно, именно это хаотическое метание изголодавшегося по хорошей драматургии искусства и навевает на театральных критиков столь печальные мысли. Однако если пристальнее всмотреться в ситуацию, станет очевиден достаточно любопытный процесс, когда поиск, доходящий порой до исступлённого фанатизма, неожиданно даёт свои результаты. Найденные в итоге «жемчужины» очень быстро становятся всеобщим достоянием и каждый театр, норовя скорее приобщиться самому и приобщить своего зрителя к очередному хиту сезона, растаскивает их на сувениры, зачастую превращая «неумелыми руками» в дешёвую бижутерию.
История театральных «нулевых» ещё не закончилась, она продолжается и пока ещё рано давать к ней обобщённый комментарий. Но некоторые вещи, на мой взгляд, уже сейчас представляются очевидными. Рискну ими поделиться. Итак, вначале была «новая драма», затем многие театры взялись за Эрика-Эмманюэля Шмитта с его «хорошо сделанными пьесами» после чего переключились на Рэя Куни и вот теперь добрались до Мартина МакДонаха, которому в последнее время стал активно «наступать на пятки» Брехт. Но об этом говорить пока ещё рано, поживём - увидим. Однако, едва начав более пристально рассматривать этот вопрос, уже сейчас становится заметна очень характерная деталь - мода на всех этих драматургов оказалась не случайной прихотью, а явилась следствием, как бы это ни показалось странным, общественно-социальных перемен в жизни страны. Вот вам и консерватизм театра. Вот вам и менее мобильное искусство. Судите сами.
В ту пору, когда вследствие с грехом пополам но окончившейся эпохи «лихих девяностых» интерес к «новой драме» с её постмодернистскими приёмами отображения действительности, основанными преимущественно на шоковой терапии публичного мата, не успев начаться, стал значительно ослабевать, большинство театров, сочтя пьесы нового течения непригодными для постановок на «большой» сцене и возрождения театра в целом, начали поиск достойной современной «репертуарной» драматургии*. Требования были суровыми и простыми: «крепко сколоченная» история, закрученная интрига, вменяемый текст, который можно будет донести до зрителя при помощи яркого сценического языка, а не посредством во многом «резиновой» техники вербатим или псевдорежиссёрской читки. Так появился на театральном горизонте интеллектуал Шмитт. Но здесь возникла большая и по существу неразрешимая проблема: его пьесы были написаны настолько тонко, что для большинства театров оказались слишком сложными и «неподъёмными» для адекватной постановки. Выяснилось, что на столь радикальный шаг к обновлению многие театры оказались просто не готовы. Поиски продолжились, но уже с учётом выявленных противоречий. На повестке дня значилось что-нибудь простое, что-нибудь весёлое. Это вскоре привело к открытию имени Рэя Куни. Британец тоже оказался не прост. Его блистательные комедии положений столь часто становились образцом пошлого спектакля, что, к сожалению, прочно прописались в репертуаре многочисленных антреприз и «бульварных» театров. Поиски продолжились вновь. Тем временем в стране началось обострение цинизма с его проникающим в жизнь насилием, внезапно, как в каком-нибудь фильме категории «В», выползающим из всех щелей. Но нет худа без добра. Данное обстоятельство явилось благодатной почвой для появления «чёрных» комедий Мартина МакДонаха. И первым, кто «открыл» имя этого драматурга для отечественного зрителя был пермский театр «У моста» с его неизменным лидером, режиссёром Сергеем Федотовым. В конце октября, в эпоху уже начавшихся на российской сцене «страстей по МакДонаху», они привезли в Санкт-Петербург его «линэнскую трилогию», состоящую из пьес «Красавица из Линэна», «Череп из Коннемары» и «Сиротливый Запад».
В созданном ирландским драматургом мире, подобно кривому зеркалу, отражающем современную жизнь, практически отсутствуют понятия морали, нравственности и веры, а точнее они настолько размыты, что насилие воспринимается в нём как поступок, безнравственность как чувство долга, неверие как любовь к самому себе. Такое смещение ценностных ориентиров выглядит естественным продолжением тупости, необразованности и редкой отделки экстремального эгоизма, ведь тупость всегда доказывает свою правоту только при помощи кулаков. В каждой из показанных на гастролях пьес присутствует висящее на стене распятие (Федотов сам выступил в роли сценографа). Символ, который не может трактоваться двояко, однако под распятием обязательно находится и орудие убийства. В «Красавице из Линэна» это кочерга, в «Черепе из Коннемары» - молотки и серпы, в «Сиротливом Западе» - ружьё. И здесь уже одной бескомпромиссно-поверхностной трактовки оказывается недостаточно. А если ещё учесть, что такое «гремучее» соседство подкрепляется существованием постоянно упоминаемого священника, имя которого никак не могут запомнить - не то Уолш, не то Уэлш, а чаще объединяющее Уолш-Уэлш, и появляющегося лишь в последней части трилогии, - то и вовсе следует от неё отказаться.
Священник - ключевая фигура во всей трилогии, поскольку именно он, не выдержав такого мрачного бытия, утопится, заложив свою душу во имя спасения погрязшего в грехах и пороках прихода. Шутка ли, Морин из «Красавицы из Линэна» проломила своей матери голову, Коулмен из «Сиротливого Запада» застрелил своего отца, Мик Дауд из «Черепа из Коннемары», круша выкопанные на кладбище черепа в пыль, раскроил голову недоумку Мартину (вполне возможно, что семь лет назад и своей жене), пособничавшего ему в нелёгком деле эксгумации останков бывших соседей-земляков для освобождения новых мест на слишком маленьком кладбище. И отцу Уэлшу ничего не остаётся, как только ценой собственной жизни, попытаться изменить этих маленьких «монстров», населяющих вверенный ему мир. Чем не библейская притча? Чем не пророчество нового Исхода? Чем не гламурно-мизантропическое нашествие на благословенные земли? Человек уже не мера всех вещей, не центр Вселенной. Его жизнь обесценена в пользу иллюзий на единоличное владение, однобокое счастье, превратно понимаемый патриотизм и ревниво охраняемую память. Прямо сколок с нашей жизни, не правда ли?
Особенности этой новой эпохи в том, что здесь не будет прощения, не будет раскаяния и покаяния, поскольку слишком глубоко сидит в героях бес нелюбви к другому человеку. Вот, пожалуй, главная причина отупения нации, опрощения мира и как следствие глобального идиотизма в перепроизводстве разнокалиберной глупости. Однако, несмотря на обилие такой «чернухи», пьесы ирландского драматурга, всё-таки комедии, поскольку неожиданно, сквозь беспросветный мрак созданного им мира, в них начинает тлеть уголёк гоголевской драматургической традиции: «Люди живут среди всего смешного, и если показать их жизнь на сцене, они наконец это поймут». Похоже, что это единственный путь предотвратить повальное духовное обнищание человеческих отношений. Именно с этим ключом и следует подходить к драматургии МакДонаха. Именно этим ключом и воспользовался режиссёр Сергей Федотов. И как оказалось не зря. Ключи точно подошли к замку.
Выдуманную МакДонахом деревню Линэн, в которой происходит действие всех трёх пьес с перекрёстными ссылками друг на друга, вполне можно считать отдельной вселенной или моделью «нового мира», обладающего, естественно, другой реальностью и практически герметично закрытым пространством. Не правда ли, все условия для рождения ещё одной мифологии соблюдены, если бы не одно обстоятельство. Уж слишком герои МакДонаха с их инфантильным, наивным и по-детски непримиримым отношением к жизни, которое ведёт к чувству безнаказанной жестокости, похожи на современный тип сознания - тип «свободного» мировосприятия, означающего зачастую, что субъект освобождает себя от какого бы то ни было знания об этом мире, закрываясь в пространстве придуманных иллюзий, прочитанных заголовков во френдленте и глобального незнания, которое способно притвориться бескомпромиссным в своей напористости всезнайством. Ещё с античности известно, что знающий человек постоянно сомневается, а вот незнающий вполне способен «на пальцах» безапелляционно рассказать о чём угодно и при этом считать свою ахинею чистейшей правдой и истиной в последней инстанции. Именно этот не сразу заметный в творчестве ирландца слом двух пластов, когда с одной стороны присутствует полное погружение в быт, а с другой видна отчётливая ирреальность происходящего, режиссёру «линэнской трилогии» Сергею Федотову удалось уловить и передать сценически. Пусть не без некоторой простоты, но не от этого ли с такой поражающей непосредственностью, ставящей порой в тупик от неожиданности заданного вслух наивного вопроса: «Что такое хорошо и что такое плохо?».
Тщательно, до мельчайших подробностей выстраивая на сцене быт (первый пласт), режиссёр всю ответственность за ирреальность возлагает на плечи актёров (второй пласт). И неожиданно они начинают друг с другом качественно взаимодействовать. На фоне столь подробно сочинённой реальности отчётливо начинает ощущаться странность поведения помещённых в неё персонажей, их инородность. При этом актёры не обживают это пространство, они «вживают» своих героев в него настолько органично, что вряд ли можно увидеть зазор или искусственность проведённой операции. Всё правдоподобно. Если идёт дождь, то зонт и плечи актёра обязательно мокрые, если открывается кран, то из него течёт вода, если включается газовая печь, то обязательно появляются синие язычки пламени. Однако все без исключения участники спектакля настолько свободно чувствуют себя среди этих декораций, настолько органично взаимодействуют со сценической реальностью, что способны подняться до внебытовой сферы, доходящей порой до притчевой иносказательности. Достигается это умышленным «выпрямлением» создаваемых образов, впрямую сопряжённых с «примитивностью» самих персонажей пьесы. Выявляя какую-нибудь одну, но очень яркую черту, прорисовывая в характере действующих лиц один, но слишком отчётливый штрих, помогающий не только идентифицировать персонаж в структуре выстроенных в спектакле отношений, но и задать ему характерный поведенческий мотив, близкий к эксцентричной типажности как способу сценического существования, актёры достигают той притчевой многозначности, которая изначально заложена в пьесах ирландца.
В итоге, точное попадание в интонационное поле ирландского драматурга приводит к высвобождению из недр спектакля мощнейшего нравственного кода, необходимого для очищения, катарсиса. Не случайно спектакли пермского театра считаются лучшими адаптациями МакДонаха на российской сцене. Пока это действительно так. Отсутствие внутреннего закона ведёт к внешнему беззаконию и агрессивному насилию. Нравственному, религиозному, политическому - нет никакой разницы. В спектаклях «линэнской трилогии» этот закон у каждого свой и договориться с законами других людей очень непросто. Тогда-то и наступает эпоха насилия и ценностных переоценок, ведущих к слому отношений с огромной трещиной в плоскости духа и нравственных ориентиров. Вопрос, заданный пермским театром - это прежде всего вопрос веры, не только как нравственного закона, но и веры в человека, как модели иных отношений, в совместное сосуществование друг с другом. Ещё немного и распятие на стене поменяется местами с орудием убийства. Может ли кто-либо остановить этот процесс полной деградации эгоистического, разрушающегося сознания? Ответ утвердительный: да, может. Кто? Как ни странно, но человек. Вот только какой ценой? Ценой собственной смерти? Чего же тогда стоит вся эта «грёбаная жизнь»? Или ценой личной ответственности за другого человека? Ответ на этот вопрос режиссёр Сергей Федотов оставляет на совести каждого зрителя, посмотревшего спектакли. Но в данном случае важно другое: до тех пор, пока театр способен задавать подобные вопросы, смерть ему не грозит.
_________________
* Правда, сейчас отношения с «новой драмы» у театров стали налаживаться. И не последнюю роль в этом сыграл Мартин МакДонах. В связи с большой сценической популярностью ирландца, театры стали обращать внимание и на «новодрамовцев», поскольку низовая, маргинальная натуралистичность его пьес, как одна из важных составляющих его драматургии в целом, во многом перекликается с «завоеваниями» новой драматургии.
© Алексей Исаев, 2008
(р) Театральный рабочий, № 5, 2008 (в сокращённом варианте)
(р) Просцениум, 2009