Живопись. Европейский портрет XVI - XVII вв.
А. Нестеров
«Век мой, зверь мой…», или о символическом мышлении и «анималистических кодах» в связи с портретами XVI - XVII вв. (Фрагмент)
Каждая культура порождает определенные практики, понятные тем, кто к ним причастен, но не всегда очевидные для потомков. Не силах правильно объяснить те или иные обычаи, установления и символы, наследники ушедшей культуры придумывают им истолкования, отталкиваясь от собственного опыта, - и истолкования эти бывают весьма странны и невразумительны.
Пример тому - легенда, будто в античности разбавляли вино водой для того, чтобы уменьшить степень опьянения при возлияниях. На самом же деле античное вино отличалось от современного своей густотой - готовили его с добавлением меда, ароматических растений, масел и смол, нередко еще потом и выпаривали - и в чистом виде, не добавив воды, пить его было невозможно: разве что есть ложкой. Но рецепты древних виноделов были утрачены - и возникла легенда о разбавлении вина во имя уменьшения его градуса.
Такого рода аберрации в истории культуры - не редкость, а восстановление изначального контекста, в котором те или иные явления обретают свой подлинный смысл, к сожалению, часто может носить лишь приблизительный характер, оставаясь реконструкцией, а не доказательством.
***
Пути развития английской живописи в XVI - XVII вв. несколько отличались от континентального исусства. Переход Англии в протестантство при Генрихе VIII повлек за собой волну иконоклазма, когда уничтожались росписи в храмах и алтарные изображения. Так, указ 1547 г. повелевал «убрать, полностью выведя из употребления, и уничтожить все гробницы святых и святые раки, скрижали, подсвечники и свечи из воска, картины, росписи, и памятники, воздвигнутые во имя ложных чудес, которые привлекают паломников, изгнав тем самым всякое идолопоклонство и суеверие, чтобы более не осталось о них никакой памяти» , а распоряжение от 1550 г. предписывало, чтобы были уничтожены «все образы из камня, дерева, гипса или же глины, вырезанные или написанные красками, которые стоят в молельных нишах и часовнях» . На смену алтарным изображениям пришли доски с начертанными на них десятью заповедями или евангельскими стихами, заменив созерцание - чтением.
Образ уступил место тексту - и вскоре это сформировало определенные привычки восприятия, которые не могли не сказаться на искусстве в целом. Католический мир привык к тому, что образы - прежде всего, религиозные, - воплощают в себе суть изображаемого, и тем самым способствуют постижению объекта, который они призваны являть. Протестантизм видел в этом подмену умопостигаемого - чувственным, то есть идолопоклонство, и предпочитал язык символов, взывающих не к чувству, а к разуму. В силу этого в Англии изобразительные искусства повернулись от подражания - к символизации, к тому, чтобы зритель видел перед собой не жизнеподобное изображение, но сложную систему знаков и символов, «через которую он восходил к постижению идеи, стоящую за данным произведением. Изобразительное искусство тяготело к своего рода вербализации, когда произведение превращалось в считываемый “текст”» . Эти тенденции предопределили специфику английского портрета той эпохи, породив формы репрезентации, весьма отличающиеся от распространенных на континенте, и в своем роде - уникальные.
Все это еще и соотносилось с определенными социальными конвенциями. Костюм модели свидетельствовал о ее положении внутри социальной иерархии: существовал целый ряд уложений, касающихся облика и нарядов придворных, - они были приняты еще Генрихом VIII и несколько раз уточнялись и пересматривались королевой Елизаветой, в 1562 и 1574 гг.. Так, согласно «Уложению о нарядах», своеобразного придворного дресс-кода, принятого 15 июня 1574 г., «шелка пурпурного цвета, с золотым шитьем, и мех горностая дозволено носить лишь королю, королеве, королеве-матери, королевским детям, братьям и сестрам, дядям и тетушкам; исключение сделано для герцогов, маркизов и графов - они могут носить сие цвета и ткани на дублетах, куртках, в качестве подкладки плаща, мантии или чулок; также и рыцари ордена Подвязки могут носить пурпурные мантии. Одежды из золотого, серебряного атласа и шелка с золотой, серебряной или смешанной вышивками, могут носить лица не ниже виконтов, баронов и им равных - на дублетах, куртках, в качестве подкладки плаща, мантии или чулок… Бархат на мантиях, плащах и верхней одежде; мех леопарда, шелковые вышивки - могут носить лица не ниже сыновей баронов, рыцарей и джентльменов на службе Ее Величества, а также члены иностранных посольств...» .
Но помимо этих условностей то, как одета модель, какие на ней украшения, каковы цвета и узоры тканей и вышивок - все это несло и дополнительную смысловую нагрузку . Были цвета и узоры, свидетельствующие о влюбленности, о верности сюзерену, о «чистоте устремлений», и т.д. Костюм и аксессуары могли очень многое рассказать о своем владельце. На так называемом «Портрете королевы Елизаветы, преподнесенном Дарнли» кисти неизвестного художника на правой руке Елизаветы мы видим драгоценную розетку, с рубином и изумрудом в центре, окруженную искусно сделанными фигурками Юпитера, Минервы, Марса, Венеры и Купидона - этот аксессуар призван напомнить зрителю о классической образованности королевы, гордившейся своей латынью . Практически, каждая мелочь, явленная на полотне, репрезентировала некую грань личности, характер ее занятий и устремлений. При этом само «портретное сходство» с моделью было не столь уж важно: часто на портретах одного и того же человека, написанных разными художниками с интервалами в 10 - 20 лет, мы можем видеть, что лицо его практически не меняется. И причина этого вовсе не в том, что возраст не откладывал на лице своих отпечатков - просто тогда существовало понятие «маски» - характерного для данной модели набора черт, которые должны воспроизводиться на портрете, вне зависимости от возрастных изменений.
Какова же была в этой системе роль зверей, иногда появляющихся на портретах рядом со своими владельцами?
Весьма характерен в этом отношении «Портрет королевы Елизаветы с горностаем», написанный Уильямом Сигаром в 1585 г.
Королева в темном платье, богато украшенном золотой вышивкой и драгоценными камнями, среди которых преобладают красные рубины, отсылающие к геральдической розе Тюдоров (Белый центр - цвет Ланкастеров, алые края - цвет Йорков). Левый локоть королевы покоится на столике, где лежит королевский меч. О кисть королевы опирается лапками горностай в золотом ошейнике, по форме напоминающем корону.
Для современного зрителя зверек на этом портрете предстанет, скорей всего, либо неким декоративным элементом, либо - экзотическим любимцем королевы.
На подобную мысль наводит и написанный Леонардо да Винчи портрете Чечилии Галлерани, известный как «Дама с горностаем» (1489 - 1490)
Молодая женщина на этом портрете держит на руках крупного горностая, вполне миролюбивого, явно к этому привыкшего… На основании портрета историки быта порой говоря о том, что носить с собой этих зверьков было в ту эпоху модным поветрием, особенно в Италии. Объяснялось это, якобы, гигиеническими соображениями: и простолюдины, и знать в ту эпоху страдали от вшей и блох, а эти паразиты реагируют на тепло - и так как у горностаев температура тела выше, чем у человека, то насекомые переползали на зверьков, что избавляло их хозяев от укусов и зуда.
Однако если посмотреть на эти два портрета в ряду других живописных полотен, на которых представлен горностай, мы увидим - раз за разом это оказывается связано с определенными символическими смыслами.
В XV в. в Италии становятся популярными картины, вдохновленные поэмой Петрарки «Триумфы» (1370) . Шесть частей этой поэмы, описывающей сон, привидевшийся Петрарке в Воклюзе, последовательно повествовали о победе любви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью, времени над славой и вечности над временем. На картине Франческо Песселино «Триумф Целомудрия» (1450) процессию невинности, восторжествовавшей над Амуром, который пленен ей и, заключенный в оковы, сгорбившись, сидит на краю колесницы, предваряют девы со знаменем с изображением белоснежного горностая. Подобное же знамя с горностаем мы видим и на картине Якопо дель Селлайо, написанной на аналогичный сюжет (ок. 1470 г.),
и на книжной миниатюре начала XVI в.:
В средневековом и ренессансном горностай сознании ассоциировался с чистотой и невинностью: считалось, что горностай умирает, если запачкает свою белую шкурку. Это представление восходит еще к античности и раз за разом повторяется в средневековых бестиариях, берущих начало от «Физиолога». Петрарка прекрасно знал эти тексты, они же предопределяли символику средневековой геральдики, так называемый «соболиный» или «горностаевый» цвет гербового щита, указывающий на чистоту помыслов владельца герба. Отсюда - появление горностая на знамени, которе несут девы перед триумфальной процессией Невинности на картинах Песселино и Селлайо .
Но если на этих двух полотнах итальянских художников изображение горностая является своеобразным геральдическим значком и, существуя внутри аллегории, подразумевает вполне однозначное толкование, то на портрете королевы Елизаветы работы Сигара и леонардовской «Даме с горностаем» все обстоит гораздо сложнее. У Сигара горностай наделен двойственным смыслом: с одной стороны, он призван подчеркнуть целомудрие королевы-девственности, а с другой - он выступает как атрибут власти, указывающий на ее беспорочность.
Что касается портрета Чечилии Галлерани кисти Леонардо, для его понимания важно учитывать целый ряд фактов. С одной стороны, Зверек, чье греческое название, γαλη, созвучно фамилии Галлерани, является отсылкой к родовому имени модели. С другой стороны, в момент написания портрета Чечилия была любовницей герцога Людовика Сфорца и вынашивала его ребенка. Горностай, которого держит на руках молодая женщина как бы указывает: связь с герцогом вовсе не пятнает ее. (Подтверждением тому, что Леонардо прекрасно знал легенду о горностае, служит его рисунок «Аллегория горностая», хранящийся в музее Фитцуильяма, в Кембридже ). Кроме того, важно, что Людовико Сфорца был членом Ордена Горностая, основанного Фердинандом I, и это наделяло портрет еще одной аллюзией: Чечилия как бы сжимала в объятиях своего любовника . Мы видим, что символ здесь вмещает в себя амбивалентные значение, одновременно акцентируя целомудрие и эротичность, не претерпевать при этом никакого ущерба.
Именно это свойство символов - текучесть их наполнения, зависящая и от контекста, и от воображения того, кто их созерцает, порождает проблемы интерпретации. Символ всегда - пульсация смыслов, часто - весьма разнородных. Характерно, что одно из английских наставлений в помощь проповеднику XIV в. давало 16 истолкований образа павлина, а средневековый богослов Петр из Поитеры (ок 1130 - 1215) подчеркивал, что символ может совмещать противоположные значения - так, лев олицетворяет Христа, ибо ему неведом страх, но ярящийся лев указывает на дьявола .
Ренессансу в принципе свойственно стремление к умножению смыслов и сопряжению достаточно далеких уровней восприятия. Вкус к символике Возрождение унаследовало от позднего Средневековья, но при этом произошла определенная трансформация восприятия: Средневековье стремилось выстроить иерархию смыслов, восходя от буквального значения через аллегорию к моральному, а потом анагогическому смыслу, который, пользуясь формулой Данте, «через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе» , тогда как Возрождение предпочитало соположение смыслов. Средневековое восприятие стремилось организоваться как храм, ренессансное - как кунсткамера, где объекты взаимодействуют друг с другом, друг на друга «кивают», но при том остаются достаточно автономны.
Характерно, что именно на пике Возрождения возникает мода на эмблемы. Первой книгой эмблем, породившей жанр как таковой, была «Emblematum liber» Андреа Альчиато, впервые напечатанная в 1531 г. в Аугсбурге и выдержавшая до 1782 г. не менее 130 переизданий по всей Европе .Эмблема представляла из себя рисунок, снабженный девизом и поясняющей надписью. При этом, как пишет Звездина, «изображение представляло какой-либо объект, выбранный из окружающего мира и призванный иносказательно воплотить некое высшее, условное понятие. Краткая надпись… не столько раскрывала смысл гравюры, сколько усложняла его, делала еще более загадочным или показывала этот объект с новой, неожиданной стороны. Пояснение, в свою очередь, не являлось обстоятельным описанием скрытого в гравюре и краткой надписи смысла, которое исчерпывало бы содержание эмблемы. Наоборот, весьма протяженный текст… изобиловал всевозможными цитатами или отсылками к самым разнообразным…, порой очень далеко уводящими и от изображенного объекта и от лаконичной надписи» .
Сборники emblemata аккумулировали в себе сущностные черты ренессансного мышления, превратившись в своеобразные компендиумы образов той эпохи, к которым обращались многие живописцы . По всей видимости, именно один из этих сборников, а именно - «Иллюстрированные девизы» (1584), составленный Иеронимом Рускели, послужил толчком, заставившем Уильяма Сигара изобразить на портрете королевы Елизаветы горностая в качестве одного из атрибутов власти . Среди прочих, у Рускели упоминается эмблема Федерико де Монтефельтро, герцога Урбинского (1422-82), изображавшая горностая, с девизом «non mali» (т.е. - никогда не запятнаюсь) . Мог это быть и более ранний сборник другого итальянца - Паоло Джиово - «Диалог об импрессах», впервые изданном в 1556 г., и потом неоднократно перепечатывавшемся, причем не только в Италии, но и за ее пределами, помещена эмблема, обыгрывающая легендарную практику охоты на горностая, когда норку зверька обкладывают грязью и тот, боясь запятнать шкурку, не решается спрятаться от охотников, в силу чего становится легкой добычей . На эмблеме с девизом «Malo mori quam foredari» (Лучше умереть, чем запятнаться) изображен горностай в кольце грязи, которое он не может переступить - в воздухе над зверьком парит корона.
Этот же девиз мы встречаем на картине Витторе Карпаччо «Молодой рыцарь на фоне пейзажа» (1510) (собрание Тиссена-Борнемиса), рядом с изображением горностая в зарослях травы в левом нижнем углу.
Эта работа Карпаччо - яркий пример того, как устойчивые, глубоко укорененные в традиции эмблематические образы могут интегрироваться в портрет, получая внутри него достаточно индивидуальное значение.
Горностай - не единственный «эмблематический зверь» на этой картине Здесь представлен олень, две собаки, жабы, множество птиц - и все эти образы несут символическое, а не декоративное значение. Остановимся лишь на соколе и цапле, запечатленных в верхнем левом углу картины Карпаччо, - ибо мотив этот достаточно устойчив в живописи той поры и встречается у целого ряда художников.
Битва сокола и цапли присутствует, в частности, на полотне «Поклонение волхвов» (1443) Доменико Венециано
и фламандской шпалере XV века с этим же сюжетом. Объяснение этого мотива восходит к представлениям о цапле из средневековых бестиариев. Так, Гуго Фульонский (1100 - 1174) в своем трактате «De avibus» («О птицах»), опираясь на Исидора Севильского, писал, что цапля именуется по-латыни ardea (цапля, лат.) ибо слово сие созвучно ardua (высокий, лат.), за то, что «летает высоко в небесах… так как боится дождя и потому летит поверх облаков…» и приводил ее как пример для подражания всем тем, кто стремится к праведности. В «Абердинском бестиарии» о цапле сказано следующее: «Рабан [Мавр]отмечал: “Эта птица олицетворяет избранные души, которые бегут волнений мира сего, чтобы не быть застигнутыми бурями, которые насылает дьявол, и воспаряют над земным и суетным, помышляя лишь о безмятежности дома небесного, где вечно созерцаем лик Божий”. И хотя пропитание свое цапля ищет в воде, гнезда она строит в лесу, на высоких деревьях, подобно праведникам, которые завися от мира сего, все надежды свои возлагают на благородное и возвышенное. Так душа человека, завися от суетного и преходящего, радость обретает в вечном» .
На картине Джованни Беллини «Св. Франциск» (1480) (Рис. 10) мы видим, что рядом с фигурой молящегося святого изображены серая цапля и осел, которые символизируют духовное и телесное начало в человеке (напомним, что тело человека Франциск называл «брат осел»):
На другом полотне Беллини - «Мадонна дель Прато» (1505) за правым плечом Богоматери можно разглядеть белую цаплю, сражающуюся со змеей - символика этой сцены очевидна . Битва цапли с соколом является к ней своего рода параллелью и олицетворяет столкновение добродетели с пороком: цапля здесь означает праведность, а хищный сокол ассоциируется с греховностью:
С этим же образом мы встречаемся на гравюре, выполненной Яном и Лукасом ван Доетеками по рисунку Питера Брейгеля Старшего «Покаяние св. Иеронима» (ок. 1555 - 1556 г., Harris Brisbane Dick Fund, коллекция музея Метрополитен) - но, видимо, у Брейгеля столкновение птиц призвано еще подчеркнуть и борьбу, происходящую в душе святого.
Это же значение внутренней борьбы и стремлении к праведности несет схватка сокола и цапли, представленная в левом верхнем углу «Портрета Анны Куспиниан» Лукаса Кранаха (Ок. 1502 г., Собрание Оскара Рейнхардта, Винтерлур, Швейцария):
Характерно, что на парном к этой работе портрете супруга госпожи Анны, известного немецкого гуманиста, ректора Венского университета Иоганна Куспиниана (1473 - 1529, Собрание Оскара Рейнхардта, Винтерлур, Швейцария) присутствует мотив другой птичьей схватки: сова пытается удрать от стаи преследующих ее птиц, сжимая в когтях иволгу:
Сова здесь, очевидно, ассоциируется не с птицей мудрости, посвященной богине Минерве, а, напротив, с тьмой незнания и духовной слепотой - ибо эта хищная птица живет во тьме ночи и не может летать днем, так как слепнет от света.
Все это приобретает дополнительный акцент в контексте Реформации и борьбы с папизмом, ведущейся в Германии. Тем самым парные изображения на кранаховских портретах супругов Куспиниан комментируют друг друга.
Поединок сокола и цапли становится весьма популярным сюжетом для эмблем, но внутри этого мотива акцентируются не столько его религиозные коннотации, сколько сама тема столкновения - именно в таком виде мы встречаем его в известнейшем сборнике Иоахима Камерария «Simbolarum et emblematum» (название обычно переводят как «Символы и эмблемы», хотя точней было бы - «Символьник и эмблемник»), впервые изданного в Нюрнберге в 1590 г. и потом неоднократно перепечатываемом. У Камерария эмблеме с соколом и цаплей (кн. III, эмбл. XXXII) придан девиз «Exitus in dubio est» (Исход спорен) (
Изображение битвы сокола с цаплей можно видеть и на одной из медалей, выпускавшихся Альтфорской академией в Нюрнберге к ежегодной инаугурации студентов - там рисунку придан девиз «Nulla Salus Bello» (Нет блага в войне. - лат. Вергилий, "Энеида", XI, 362) .
Исследовательница животного символизма на ренессансных полотнах Симона Коэн отмечает, что для немецкого искусства XVI в. в принципе свойственно осмыслять внутренние конфликты, обуревающие человека, с помощью военных метафор. По мнению Коэн, на гравюре Дюрера, изображающей рыцаря, идущего рядом со своим конем, эмблема с битвой сокола и цапли, присутствующая в левом верхнем углу, указывает на противоречие, неизбежно возникающее в душе miles christianus, стоящего перед необходимостью прибегать к насилию во имя защиты добродетели.
Однако возможна и иная интерпретация этой работы Дюрера: борющиеся в небе птицы указывают на неопределенность исхода схватки, предстоящей рыцарю, и подчеркивают, что воин вынужден постоянно «жить при смерти», допуская близость своего ухода из этого мира, что отражено на другой весьма известной гравюре художника: «Рыцарь, смерть и черт» (1513).
(Продолжение см.: ithaca-66.livejournal.com/19315.html )
«Век мой, зверь мой…», или о символическом мышлении и «анималистических кодах» в связи с портретами XVI - XVII вв. (Фрагмент)
Каждая культура порождает определенные практики, понятные тем, кто к ним причастен, но не всегда очевидные для потомков. Не силах правильно объяснить те или иные обычаи, установления и символы, наследники ушедшей культуры придумывают им истолкования, отталкиваясь от собственного опыта, - и истолкования эти бывают весьма странны и невразумительны.
Пример тому - легенда, будто в античности разбавляли вино водой для того, чтобы уменьшить степень опьянения при возлияниях. На самом же деле античное вино отличалось от современного своей густотой - готовили его с добавлением меда, ароматических растений, масел и смол, нередко еще потом и выпаривали - и в чистом виде, не добавив воды, пить его было невозможно: разве что есть ложкой. Но рецепты древних виноделов были утрачены - и возникла легенда о разбавлении вина во имя уменьшения его градуса.
Такого рода аберрации в истории культуры - не редкость, а восстановление изначального контекста, в котором те или иные явления обретают свой подлинный смысл, к сожалению, часто может носить лишь приблизительный характер, оставаясь реконструкцией, а не доказательством.
***
Пути развития английской живописи в XVI - XVII вв. несколько отличались от континентального исусства. Переход Англии в протестантство при Генрихе VIII повлек за собой волну иконоклазма, когда уничтожались росписи в храмах и алтарные изображения. Так, указ 1547 г. повелевал «убрать, полностью выведя из употребления, и уничтожить все гробницы святых и святые раки, скрижали, подсвечники и свечи из воска, картины, росписи, и памятники, воздвигнутые во имя ложных чудес, которые привлекают паломников, изгнав тем самым всякое идолопоклонство и суеверие, чтобы более не осталось о них никакой памяти» , а распоряжение от 1550 г. предписывало, чтобы были уничтожены «все образы из камня, дерева, гипса или же глины, вырезанные или написанные красками, которые стоят в молельных нишах и часовнях» . На смену алтарным изображениям пришли доски с начертанными на них десятью заповедями или евангельскими стихами, заменив созерцание - чтением.
Образ уступил место тексту - и вскоре это сформировало определенные привычки восприятия, которые не могли не сказаться на искусстве в целом. Католический мир привык к тому, что образы - прежде всего, религиозные, - воплощают в себе суть изображаемого, и тем самым способствуют постижению объекта, который они призваны являть. Протестантизм видел в этом подмену умопостигаемого - чувственным, то есть идолопоклонство, и предпочитал язык символов, взывающих не к чувству, а к разуму. В силу этого в Англии изобразительные искусства повернулись от подражания - к символизации, к тому, чтобы зритель видел перед собой не жизнеподобное изображение, но сложную систему знаков и символов, «через которую он восходил к постижению идеи, стоящую за данным произведением. Изобразительное искусство тяготело к своего рода вербализации, когда произведение превращалось в считываемый “текст”» . Эти тенденции предопределили специфику английского портрета той эпохи, породив формы репрезентации, весьма отличающиеся от распространенных на континенте, и в своем роде - уникальные.
Все это еще и соотносилось с определенными социальными конвенциями. Костюм модели свидетельствовал о ее положении внутри социальной иерархии: существовал целый ряд уложений, касающихся облика и нарядов придворных, - они были приняты еще Генрихом VIII и несколько раз уточнялись и пересматривались королевой Елизаветой, в 1562 и 1574 гг.. Так, согласно «Уложению о нарядах», своеобразного придворного дресс-кода, принятого 15 июня 1574 г., «шелка пурпурного цвета, с золотым шитьем, и мех горностая дозволено носить лишь королю, королеве, королеве-матери, королевским детям, братьям и сестрам, дядям и тетушкам; исключение сделано для герцогов, маркизов и графов - они могут носить сие цвета и ткани на дублетах, куртках, в качестве подкладки плаща, мантии или чулок; также и рыцари ордена Подвязки могут носить пурпурные мантии. Одежды из золотого, серебряного атласа и шелка с золотой, серебряной или смешанной вышивками, могут носить лица не ниже виконтов, баронов и им равных - на дублетах, куртках, в качестве подкладки плаща, мантии или чулок… Бархат на мантиях, плащах и верхней одежде; мех леопарда, шелковые вышивки - могут носить лица не ниже сыновей баронов, рыцарей и джентльменов на службе Ее Величества, а также члены иностранных посольств...» .
Но помимо этих условностей то, как одета модель, какие на ней украшения, каковы цвета и узоры тканей и вышивок - все это несло и дополнительную смысловую нагрузку . Были цвета и узоры, свидетельствующие о влюбленности, о верности сюзерену, о «чистоте устремлений», и т.д. Костюм и аксессуары могли очень многое рассказать о своем владельце. На так называемом «Портрете королевы Елизаветы, преподнесенном Дарнли» кисти неизвестного художника на правой руке Елизаветы мы видим драгоценную розетку, с рубином и изумрудом в центре, окруженную искусно сделанными фигурками Юпитера, Минервы, Марса, Венеры и Купидона - этот аксессуар призван напомнить зрителю о классической образованности королевы, гордившейся своей латынью . Практически, каждая мелочь, явленная на полотне, репрезентировала некую грань личности, характер ее занятий и устремлений. При этом само «портретное сходство» с моделью было не столь уж важно: часто на портретах одного и того же человека, написанных разными художниками с интервалами в 10 - 20 лет, мы можем видеть, что лицо его практически не меняется. И причина этого вовсе не в том, что возраст не откладывал на лице своих отпечатков - просто тогда существовало понятие «маски» - характерного для данной модели набора черт, которые должны воспроизводиться на портрете, вне зависимости от возрастных изменений.
Какова же была в этой системе роль зверей, иногда появляющихся на портретах рядом со своими владельцами?
Весьма характерен в этом отношении «Портрет королевы Елизаветы с горностаем», написанный Уильямом Сигаром в 1585 г.
Королева в темном платье, богато украшенном золотой вышивкой и драгоценными камнями, среди которых преобладают красные рубины, отсылающие к геральдической розе Тюдоров (Белый центр - цвет Ланкастеров, алые края - цвет Йорков). Левый локоть королевы покоится на столике, где лежит королевский меч. О кисть королевы опирается лапками горностай в золотом ошейнике, по форме напоминающем корону.
Для современного зрителя зверек на этом портрете предстанет, скорей всего, либо неким декоративным элементом, либо - экзотическим любимцем королевы.
На подобную мысль наводит и написанный Леонардо да Винчи портрете Чечилии Галлерани, известный как «Дама с горностаем» (1489 - 1490)
Молодая женщина на этом портрете держит на руках крупного горностая, вполне миролюбивого, явно к этому привыкшего… На основании портрета историки быта порой говоря о том, что носить с собой этих зверьков было в ту эпоху модным поветрием, особенно в Италии. Объяснялось это, якобы, гигиеническими соображениями: и простолюдины, и знать в ту эпоху страдали от вшей и блох, а эти паразиты реагируют на тепло - и так как у горностаев температура тела выше, чем у человека, то насекомые переползали на зверьков, что избавляло их хозяев от укусов и зуда.
Однако если посмотреть на эти два портрета в ряду других живописных полотен, на которых представлен горностай, мы увидим - раз за разом это оказывается связано с определенными символическими смыслами.
В XV в. в Италии становятся популярными картины, вдохновленные поэмой Петрарки «Триумфы» (1370) . Шесть частей этой поэмы, описывающей сон, привидевшийся Петрарке в Воклюзе, последовательно повествовали о победе любви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью, времени над славой и вечности над временем. На картине Франческо Песселино «Триумф Целомудрия» (1450) процессию невинности, восторжествовавшей над Амуром, который пленен ей и, заключенный в оковы, сгорбившись, сидит на краю колесницы, предваряют девы со знаменем с изображением белоснежного горностая. Подобное же знамя с горностаем мы видим и на картине Якопо дель Селлайо, написанной на аналогичный сюжет (ок. 1470 г.),
и на книжной миниатюре начала XVI в.:
В средневековом и ренессансном горностай сознании ассоциировался с чистотой и невинностью: считалось, что горностай умирает, если запачкает свою белую шкурку. Это представление восходит еще к античности и раз за разом повторяется в средневековых бестиариях, берущих начало от «Физиолога». Петрарка прекрасно знал эти тексты, они же предопределяли символику средневековой геральдики, так называемый «соболиный» или «горностаевый» цвет гербового щита, указывающий на чистоту помыслов владельца герба. Отсюда - появление горностая на знамени, которе несут девы перед триумфальной процессией Невинности на картинах Песселино и Селлайо .
Но если на этих двух полотнах итальянских художников изображение горностая является своеобразным геральдическим значком и, существуя внутри аллегории, подразумевает вполне однозначное толкование, то на портрете королевы Елизаветы работы Сигара и леонардовской «Даме с горностаем» все обстоит гораздо сложнее. У Сигара горностай наделен двойственным смыслом: с одной стороны, он призван подчеркнуть целомудрие королевы-девственности, а с другой - он выступает как атрибут власти, указывающий на ее беспорочность.
Что касается портрета Чечилии Галлерани кисти Леонардо, для его понимания важно учитывать целый ряд фактов. С одной стороны, Зверек, чье греческое название, γαλη, созвучно фамилии Галлерани, является отсылкой к родовому имени модели. С другой стороны, в момент написания портрета Чечилия была любовницей герцога Людовика Сфорца и вынашивала его ребенка. Горностай, которого держит на руках молодая женщина как бы указывает: связь с герцогом вовсе не пятнает ее. (Подтверждением тому, что Леонардо прекрасно знал легенду о горностае, служит его рисунок «Аллегория горностая», хранящийся в музее Фитцуильяма, в Кембридже ). Кроме того, важно, что Людовико Сфорца был членом Ордена Горностая, основанного Фердинандом I, и это наделяло портрет еще одной аллюзией: Чечилия как бы сжимала в объятиях своего любовника . Мы видим, что символ здесь вмещает в себя амбивалентные значение, одновременно акцентируя целомудрие и эротичность, не претерпевать при этом никакого ущерба.
Именно это свойство символов - текучесть их наполнения, зависящая и от контекста, и от воображения того, кто их созерцает, порождает проблемы интерпретации. Символ всегда - пульсация смыслов, часто - весьма разнородных. Характерно, что одно из английских наставлений в помощь проповеднику XIV в. давало 16 истолкований образа павлина, а средневековый богослов Петр из Поитеры (ок 1130 - 1215) подчеркивал, что символ может совмещать противоположные значения - так, лев олицетворяет Христа, ибо ему неведом страх, но ярящийся лев указывает на дьявола .
Ренессансу в принципе свойственно стремление к умножению смыслов и сопряжению достаточно далеких уровней восприятия. Вкус к символике Возрождение унаследовало от позднего Средневековья, но при этом произошла определенная трансформация восприятия: Средневековье стремилось выстроить иерархию смыслов, восходя от буквального значения через аллегорию к моральному, а потом анагогическому смыслу, который, пользуясь формулой Данте, «через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе» , тогда как Возрождение предпочитало соположение смыслов. Средневековое восприятие стремилось организоваться как храм, ренессансное - как кунсткамера, где объекты взаимодействуют друг с другом, друг на друга «кивают», но при том остаются достаточно автономны.
Характерно, что именно на пике Возрождения возникает мода на эмблемы. Первой книгой эмблем, породившей жанр как таковой, была «Emblematum liber» Андреа Альчиато, впервые напечатанная в 1531 г. в Аугсбурге и выдержавшая до 1782 г. не менее 130 переизданий по всей Европе .Эмблема представляла из себя рисунок, снабженный девизом и поясняющей надписью. При этом, как пишет Звездина, «изображение представляло какой-либо объект, выбранный из окружающего мира и призванный иносказательно воплотить некое высшее, условное понятие. Краткая надпись… не столько раскрывала смысл гравюры, сколько усложняла его, делала еще более загадочным или показывала этот объект с новой, неожиданной стороны. Пояснение, в свою очередь, не являлось обстоятельным описанием скрытого в гравюре и краткой надписи смысла, которое исчерпывало бы содержание эмблемы. Наоборот, весьма протяженный текст… изобиловал всевозможными цитатами или отсылками к самым разнообразным…, порой очень далеко уводящими и от изображенного объекта и от лаконичной надписи» .
Сборники emblemata аккумулировали в себе сущностные черты ренессансного мышления, превратившись в своеобразные компендиумы образов той эпохи, к которым обращались многие живописцы . По всей видимости, именно один из этих сборников, а именно - «Иллюстрированные девизы» (1584), составленный Иеронимом Рускели, послужил толчком, заставившем Уильяма Сигара изобразить на портрете королевы Елизаветы горностая в качестве одного из атрибутов власти . Среди прочих, у Рускели упоминается эмблема Федерико де Монтефельтро, герцога Урбинского (1422-82), изображавшая горностая, с девизом «non mali» (т.е. - никогда не запятнаюсь) . Мог это быть и более ранний сборник другого итальянца - Паоло Джиово - «Диалог об импрессах», впервые изданном в 1556 г., и потом неоднократно перепечатывавшемся, причем не только в Италии, но и за ее пределами, помещена эмблема, обыгрывающая легендарную практику охоты на горностая, когда норку зверька обкладывают грязью и тот, боясь запятнать шкурку, не решается спрятаться от охотников, в силу чего становится легкой добычей . На эмблеме с девизом «Malo mori quam foredari» (Лучше умереть, чем запятнаться) изображен горностай в кольце грязи, которое он не может переступить - в воздухе над зверьком парит корона.
Этот же девиз мы встречаем на картине Витторе Карпаччо «Молодой рыцарь на фоне пейзажа» (1510) (собрание Тиссена-Борнемиса), рядом с изображением горностая в зарослях травы в левом нижнем углу.
Эта работа Карпаччо - яркий пример того, как устойчивые, глубоко укорененные в традиции эмблематические образы могут интегрироваться в портрет, получая внутри него достаточно индивидуальное значение.
Горностай - не единственный «эмблематический зверь» на этой картине Здесь представлен олень, две собаки, жабы, множество птиц - и все эти образы несут символическое, а не декоративное значение. Остановимся лишь на соколе и цапле, запечатленных в верхнем левом углу картины Карпаччо, - ибо мотив этот достаточно устойчив в живописи той поры и встречается у целого ряда художников.
Битва сокола и цапли присутствует, в частности, на полотне «Поклонение волхвов» (1443) Доменико Венециано
и фламандской шпалере XV века с этим же сюжетом. Объяснение этого мотива восходит к представлениям о цапле из средневековых бестиариев. Так, Гуго Фульонский (1100 - 1174) в своем трактате «De avibus» («О птицах»), опираясь на Исидора Севильского, писал, что цапля именуется по-латыни ardea (цапля, лат.) ибо слово сие созвучно ardua (высокий, лат.), за то, что «летает высоко в небесах… так как боится дождя и потому летит поверх облаков…» и приводил ее как пример для подражания всем тем, кто стремится к праведности. В «Абердинском бестиарии» о цапле сказано следующее: «Рабан [Мавр]отмечал: “Эта птица олицетворяет избранные души, которые бегут волнений мира сего, чтобы не быть застигнутыми бурями, которые насылает дьявол, и воспаряют над земным и суетным, помышляя лишь о безмятежности дома небесного, где вечно созерцаем лик Божий”. И хотя пропитание свое цапля ищет в воде, гнезда она строит в лесу, на высоких деревьях, подобно праведникам, которые завися от мира сего, все надежды свои возлагают на благородное и возвышенное. Так душа человека, завися от суетного и преходящего, радость обретает в вечном» .
На картине Джованни Беллини «Св. Франциск» (1480) (Рис. 10) мы видим, что рядом с фигурой молящегося святого изображены серая цапля и осел, которые символизируют духовное и телесное начало в человеке (напомним, что тело человека Франциск называл «брат осел»):
На другом полотне Беллини - «Мадонна дель Прато» (1505) за правым плечом Богоматери можно разглядеть белую цаплю, сражающуюся со змеей - символика этой сцены очевидна . Битва цапли с соколом является к ней своего рода параллелью и олицетворяет столкновение добродетели с пороком: цапля здесь означает праведность, а хищный сокол ассоциируется с греховностью:
С этим же образом мы встречаемся на гравюре, выполненной Яном и Лукасом ван Доетеками по рисунку Питера Брейгеля Старшего «Покаяние св. Иеронима» (ок. 1555 - 1556 г., Harris Brisbane Dick Fund, коллекция музея Метрополитен) - но, видимо, у Брейгеля столкновение птиц призвано еще подчеркнуть и борьбу, происходящую в душе святого.
Это же значение внутренней борьбы и стремлении к праведности несет схватка сокола и цапли, представленная в левом верхнем углу «Портрета Анны Куспиниан» Лукаса Кранаха (Ок. 1502 г., Собрание Оскара Рейнхардта, Винтерлур, Швейцария):
Характерно, что на парном к этой работе портрете супруга госпожи Анны, известного немецкого гуманиста, ректора Венского университета Иоганна Куспиниана (1473 - 1529, Собрание Оскара Рейнхардта, Винтерлур, Швейцария) присутствует мотив другой птичьей схватки: сова пытается удрать от стаи преследующих ее птиц, сжимая в когтях иволгу:
Сова здесь, очевидно, ассоциируется не с птицей мудрости, посвященной богине Минерве, а, напротив, с тьмой незнания и духовной слепотой - ибо эта хищная птица живет во тьме ночи и не может летать днем, так как слепнет от света.
Все это приобретает дополнительный акцент в контексте Реформации и борьбы с папизмом, ведущейся в Германии. Тем самым парные изображения на кранаховских портретах супругов Куспиниан комментируют друг друга.
Поединок сокола и цапли становится весьма популярным сюжетом для эмблем, но внутри этого мотива акцентируются не столько его религиозные коннотации, сколько сама тема столкновения - именно в таком виде мы встречаем его в известнейшем сборнике Иоахима Камерария «Simbolarum et emblematum» (название обычно переводят как «Символы и эмблемы», хотя точней было бы - «Символьник и эмблемник»), впервые изданного в Нюрнберге в 1590 г. и потом неоднократно перепечатываемом. У Камерария эмблеме с соколом и цаплей (кн. III, эмбл. XXXII) придан девиз «Exitus in dubio est» (Исход спорен) (
Изображение битвы сокола с цаплей можно видеть и на одной из медалей, выпускавшихся Альтфорской академией в Нюрнберге к ежегодной инаугурации студентов - там рисунку придан девиз «Nulla Salus Bello» (Нет блага в войне. - лат. Вергилий, "Энеида", XI, 362) .
Исследовательница животного символизма на ренессансных полотнах Симона Коэн отмечает, что для немецкого искусства XVI в. в принципе свойственно осмыслять внутренние конфликты, обуревающие человека, с помощью военных метафор. По мнению Коэн, на гравюре Дюрера, изображающей рыцаря, идущего рядом со своим конем, эмблема с битвой сокола и цапли, присутствующая в левом верхнем углу, указывает на противоречие, неизбежно возникающее в душе miles christianus, стоящего перед необходимостью прибегать к насилию во имя защиты добродетели.
Однако возможна и иная интерпретация этой работы Дюрера: борющиеся в небе птицы указывают на неопределенность исхода схватки, предстоящей рыцарю, и подчеркивают, что воин вынужден постоянно «жить при смерти», допуская близость своего ухода из этого мира, что отражено на другой весьма известной гравюре художника: «Рыцарь, смерть и черт» (1513).
(Продолжение см.: ithaca-66.livejournal.com/19315.html )