(no subject)
Авангард ЛЕОНТЬЕВ:
«Сжигая себя, мы получаем удовольствие»
Татьяна РАССКАЗОВА,
газета «Сегодня», 15 апреля 1995 года
- Авангард Николаевич, почему родители дали вам столь своеобразное имя? Они у вас из первых пионеров?
- Из энтузиастов нового мира, нового государства, которое замышлялось большевиками. И мама, и отец сохранили этот простодушный энтузиазм на всю жизнь. Отец вообще был романтиком по природе.
- А по профессии?
- По профессии - инженером-строителем. Но еще и заядлым театралом. А однажды, сделав режиссерскую экспликацию пьесы Найденова "Дети Ванюшина", даже поступил на курсы к Мейерхольду. Мама танцевала в самодеятельной балетной студии. Они, кажется, и познакомились через самодеятельность. В двадцатые годы появилась мода на новые имена, и первый сын в семье стал Авангардом. Он погиб в 1943-м на Курской дуге. Меня (а я родился после войны) назвали в его честь, хотя мода уже прошла.
- Натерпелись вы, наверное, от сверстников?
- Понимая мои мучения, мама даже предлагала поменять имя, когда мне исполнилось шестнадцать. Но то ли кто-то подсказал, то ли я сам сообразил, что обижу этим отца - в общем, не стал. О чем ничуть не жалею.
- Недавно Альберт Филозов в "Театральной жизни", с воодушевлением поминая Стрепетову. которая рыдала после спектакля над судьбой своей героини, как над собственной, заметил по поводу русской актерской школы: "Все, что не наполнено нашей кровью, нашими нервами, нашей жизнью, - есть грех". Но ведь этак никакой крови не хватит. Вы разделяете его профессиональные убеждения?
- Разделяю. В России актерская школа традиционно имеет именно самозатратный характер. Чем беспощаднее актер сжигает собственные эмоции, чем больше погружается всей своей нервной организацией в предлагаемые обстоятельства пьесы, тем большего одобрения публики заслуживает.
- Ох уж эта публика! С ее стороны прямо людоедство какое-то жаждать самосожжения артистов.
- Видите ли, природа творчества такова, что, сжигая себя, мы сами получаем удовольствие. Мера этого удовольствия служит для актера индикатором качества работы.
- В "Современнике" шел когда-то с вашим участием спектакль по Салтыкову-Щедрину "Балалайкин и К". Спектакль о конформизме, об оподлении либералов-прогрессистов, "вступивших на стезю деятельной благонамеренности". (Тут, кстати, склонность к мазохизму проявила уже публика, которая приходила, по-видимому, получать пощечины.) Вас не смущало, что автором инсценировки, содержащей фрондерские аллюзии на брежневскую эпоху, был С. В. Михалков, пребывавший в гармоническом симбиозе с любыми режимами?
- Во-первых, инсценировка была сделана очень хорошо, профессионально. Между прочим, однажды я слышал, как Михалков читал другую свою инсценировку - по рассказу Достоевского. Это было замечательно смешно. Все слушатели, в том числе Олег Табаков (это происходило у него дома), просто со стульев падали.
Обсуждать конформизм Михалкова я бы не взялся, поскольку и сам в известной мере конформист.
- Что вы говорите? В самом деле?
- Конечно. А разве нет? Разве все мы не конформисты, если могли смотреть на Брежнева и молчать?
- Что же надо было предпринимать?
- Ну, что-то надо было. Не всякий народ станет так вот смотреть и молчать-Видеть весь этот ужас и молчать.
С другой стороны, когда сняли Хрущева, я, будучи студентом, открыто этим возмущался.
- В какой форме?
- На лекции по марксизму-ленинизму задал вопрос преподавателю: на каком основании состоялось это решение? Заслуга Хрущева в том, что была произнесена правда о сталинизме, казалась мне бесспорной. Я остро переживал его отстранение от власти - точно помню.
- Что произошло с вами после этого?
- Ничего особенного.
- Но вам ответили?
- После перерыва в лекции преподаватель произнес следующее: "Я сейчас позвонил по телефону, есть у нас один такой телефон, - сказал он. - И мне пояснили, что да, основания для снятия Хрущева имеются: волюнтаризм". И добавил что-то еще (В первом информационном сообщении даже мотивы не были названы.)
Так вот, возвращаясь к "Балалайкину...", я бы сказал, что Товстоногов и Михалков -- два Героя Социалистического Труда. люди, обладавшие огромным авторитетом, -- не дали бюрократам задушить этот спектакль. Если б не они, "Балалайкин..." мог не выйти.
- Вы были приглашены в студию Табакова ее отцом-основателем "как помощник, ассистент, педагог". Вы работали в качестве режиссера-педагога на нескольких фильмах Никиты Михалкова. Вы ассистировали Михалкову-Кончаловскому, когда он ставил "Чайку" в парижском "Одеоне". Похоже, что ваш профессионализм расчетливо используют, оставляя вас в тени. Почему вас это устраивает? И что значит "режиссер-педагог"?
- Видите ли, я работаю тогда, когда мне интересно. Табаков пригласил меня в студию не ассистентом, а именно педагогом. Точно так же, как пригласил для серьезной самостоятельной работы и Райкина, и Фокина, и Сазонтьева, и Поаглазова. Он делают свою часть работы, мы - свою.
Ассистировать Никите Михалкову мне впервые довелось в 1987 году в спектакле "Механическое пианино", который он ставил в Риме с Марчелло Мастроянни в главной роли. Михалков занимался организацией спектакля в целом, ставил задачи, я же находил с актерами кратчайший путь к их решению. И потом, я лишь второй раз в жизни работал за рубежом (впервые меня привлек к подобной работе Табаков, который ставил в Венгрии "Полоумного Журдена"), и два месяца в Риме оказались сказочными.
- Не припомните ли какую-нибудь деталь, особенность сценического поведения, которую вы придумали для Мастроянни?
- Нет, с ним как раз Михалков работал сам, с моей стороны было бы нетактично вмешиваться. Я предлагают свои решения другим актерам, Мастроянни же давал лишь чисто технические советы. Например, попросил его выше держать голову в одной из важных сцен, так, чтобы глаза были видны с верхнего яруса. Это мог посоветовать только я, Михалков так высоко не забирался.
- Недавно в интервью "Столице" О. П. Табаков не скрыл, что его гонорар за постановку спектакля в Европе составляет обыкновенно 18-20 тыс. долларов. Не могли бы вы сказать, каковы гонорары ассистента?
- Ассистент обычно получает очень скромное вознаграждение. Примерно около одной-двух тысяч долларов.
- О вашей работе в спектакле "Квартира Коломбины" кто-то сказал, что вы напоминаете марионетку, идеального актера, о котором мечтали реформаторы театра в начале века.
- Неплохой комплимент.
- Вам нравится быть марионеткой?
- Да. Нравится. Только... нравится именно в этом трагическом спектакле, который решен тем не менее в духе комедии масок, недаром там звучит итальянская музыка, недаром персонажи одного из четырех сюжетов - Арлекин, Пьеро и Коломбина.
- В различных постановках вы уже дважды играли Бобчинского, теперь собираетесь сниматься в этой роли в кино. Классический образ неисчерпаем?
- Я постараюсь развить в фильме то, что было найдено в спектакле театра-студии Табакова. Мне нравится озорная и талантливая придумка Газарова (фильм ставит тоже он), который предложил играть Бобчинского и Добчинского одновременно, то есть и человека, и его незримого двойника, альтер эго.
- И что, с вашей точки зрения, это означает?
- Знаете, я не очень задумываюсь, что это означает, мне бы чисто исполнительски оправдать такой ход, чтобы он выглядел натурально, убедительно для зрителя.
- Что вы думаете о системе присуждения беспрерывно вручаемых актерских премий? Вероятно, состав ареопага, принимающего решения, во всех случаях примерно одинаков, если награды порой неоднократно падают на головы одних и тех же, пусть выдающихся актеров. При этом отличные работы остаются, увы, незамеченными.
- Круг людей, входящих в жюри разных премий, достаточно узок.
- Страшно далеки они от народа?
- Им не удается увидеть все. Не оттого, что не хотят, просто на какие-то спектакли они идут в первую очередь, предполагая, что там наверняка будет интересно, а какие-то оставляют на потом и посмотреть не успевают. Но, по-моему, всерьез относиться к этому не стоит ни членам жюри, ни награжденным, ни обойденным. Наивысшую премию получает актер от режиссера, когда тот дает ему хорошую роль.
- Вы сотрудничаете с Фокиным не первый день. Был ли момент, когда вам оказалось сложно найти с ним общий язык в работе над спектаклем Творческого центра им. Мейерхольда "Нумер в гостинице города NN", где вы играете Чичикова? В чем состояла суть расхождений?
- Да нет, ничего такого не было, потому что он ставил передо мной сложные задачи, но при этом отлично представлял, к какому результату мы должны прийти, и был хорошо подготовлен к репетиции. Если что-то и казалось трудным, я тем не менее все время чувствовал, что меня ведет человек, четко знающий свои цели.
- А разве хорошо - четко знать свои цели в таком деле, как театр? Не означает ли это подгонять процесс под заранее придуманное, заданное решение?
- Это очень хорошо - подгонять под заранее придуманное решение. Художник всегда субъективен. Чем более субъективен, тем он ярче. Театр не должен и не может быть зеркалом жизни. Зеркало театра - кривое.
- А если кривое, как тогда быть с "Современником", которым всегда стремился к произнесению некой правды о жизни, был замкнут на реальность? Когда один из его ведущих актеров признает, что зеркало театра по определению кривое, каковы перспективы такого театра? Может, пришло время просто начать развлекать публику?
- Нет, развлекать публику должны те, кто чувствует в себе эту силищу. А "Современник" стал тем, чем стал, потому что пытается честно и серьезно анализировать жизнь. Формы, в которых он это делал, были по преимуществу натуральными, реалистичными, это традиционный русский актерский театр. Но. Тот угол зрения, под которым "Современник" показывают действительность или вымысел о ней, не тождественен зеркальному отражению.
- Однако переменилась ситуация. И давно. Меняется ли как следствие этот ваш угол зрения? И намерен ли театр его менять?
- Театр должен делать то, что может. Попытаться найти форму, в которой можно сегодня всерьез говорить со зрителем, - вот перспектива наших усилий. При этом важно найти новую режиссуру: как известно, интересных молодых режиссеров мало. "Современнику" в свое время удалось вырастить Валерия Фокина, но, к сожалению, он ушел из театра. И вот сейчас Фокин собирается ставить у нас "Братьев Карамазовых".
- А вы получили роль?
- Буду играть Смердякова. Я хочу сказать, что это очень обнадеживающий момент, когда такой зрелый мастер возвращается в свой театр. В результате может возникнуть новая реальность. Новая страница жизни "Современника".
«Сжигая себя, мы получаем удовольствие»
Татьяна РАССКАЗОВА,
газета «Сегодня», 15 апреля 1995 года
- Авангард Николаевич, почему родители дали вам столь своеобразное имя? Они у вас из первых пионеров?
- Из энтузиастов нового мира, нового государства, которое замышлялось большевиками. И мама, и отец сохранили этот простодушный энтузиазм на всю жизнь. Отец вообще был романтиком по природе.
- А по профессии?
- По профессии - инженером-строителем. Но еще и заядлым театралом. А однажды, сделав режиссерскую экспликацию пьесы Найденова "Дети Ванюшина", даже поступил на курсы к Мейерхольду. Мама танцевала в самодеятельной балетной студии. Они, кажется, и познакомились через самодеятельность. В двадцатые годы появилась мода на новые имена, и первый сын в семье стал Авангардом. Он погиб в 1943-м на Курской дуге. Меня (а я родился после войны) назвали в его честь, хотя мода уже прошла.
- Натерпелись вы, наверное, от сверстников?
- Понимая мои мучения, мама даже предлагала поменять имя, когда мне исполнилось шестнадцать. Но то ли кто-то подсказал, то ли я сам сообразил, что обижу этим отца - в общем, не стал. О чем ничуть не жалею.
- Недавно Альберт Филозов в "Театральной жизни", с воодушевлением поминая Стрепетову. которая рыдала после спектакля над судьбой своей героини, как над собственной, заметил по поводу русской актерской школы: "Все, что не наполнено нашей кровью, нашими нервами, нашей жизнью, - есть грех". Но ведь этак никакой крови не хватит. Вы разделяете его профессиональные убеждения?
- Разделяю. В России актерская школа традиционно имеет именно самозатратный характер. Чем беспощаднее актер сжигает собственные эмоции, чем больше погружается всей своей нервной организацией в предлагаемые обстоятельства пьесы, тем большего одобрения публики заслуживает.
- Ох уж эта публика! С ее стороны прямо людоедство какое-то жаждать самосожжения артистов.
- Видите ли, природа творчества такова, что, сжигая себя, мы сами получаем удовольствие. Мера этого удовольствия служит для актера индикатором качества работы.
- В "Современнике" шел когда-то с вашим участием спектакль по Салтыкову-Щедрину "Балалайкин и К". Спектакль о конформизме, об оподлении либералов-прогрессистов, "вступивших на стезю деятельной благонамеренности". (Тут, кстати, склонность к мазохизму проявила уже публика, которая приходила, по-видимому, получать пощечины.) Вас не смущало, что автором инсценировки, содержащей фрондерские аллюзии на брежневскую эпоху, был С. В. Михалков, пребывавший в гармоническом симбиозе с любыми режимами?
- Во-первых, инсценировка была сделана очень хорошо, профессионально. Между прочим, однажды я слышал, как Михалков читал другую свою инсценировку - по рассказу Достоевского. Это было замечательно смешно. Все слушатели, в том числе Олег Табаков (это происходило у него дома), просто со стульев падали.
Обсуждать конформизм Михалкова я бы не взялся, поскольку и сам в известной мере конформист.
- Что вы говорите? В самом деле?
- Конечно. А разве нет? Разве все мы не конформисты, если могли смотреть на Брежнева и молчать?
- Что же надо было предпринимать?
- Ну, что-то надо было. Не всякий народ станет так вот смотреть и молчать-Видеть весь этот ужас и молчать.
С другой стороны, когда сняли Хрущева, я, будучи студентом, открыто этим возмущался.
- В какой форме?
- На лекции по марксизму-ленинизму задал вопрос преподавателю: на каком основании состоялось это решение? Заслуга Хрущева в том, что была произнесена правда о сталинизме, казалась мне бесспорной. Я остро переживал его отстранение от власти - точно помню.
- Что произошло с вами после этого?
- Ничего особенного.
- Но вам ответили?
- После перерыва в лекции преподаватель произнес следующее: "Я сейчас позвонил по телефону, есть у нас один такой телефон, - сказал он. - И мне пояснили, что да, основания для снятия Хрущева имеются: волюнтаризм". И добавил что-то еще (В первом информационном сообщении даже мотивы не были названы.)
Так вот, возвращаясь к "Балалайкину...", я бы сказал, что Товстоногов и Михалков -- два Героя Социалистического Труда. люди, обладавшие огромным авторитетом, -- не дали бюрократам задушить этот спектакль. Если б не они, "Балалайкин..." мог не выйти.
- Вы были приглашены в студию Табакова ее отцом-основателем "как помощник, ассистент, педагог". Вы работали в качестве режиссера-педагога на нескольких фильмах Никиты Михалкова. Вы ассистировали Михалкову-Кончаловскому, когда он ставил "Чайку" в парижском "Одеоне". Похоже, что ваш профессионализм расчетливо используют, оставляя вас в тени. Почему вас это устраивает? И что значит "режиссер-педагог"?
- Видите ли, я работаю тогда, когда мне интересно. Табаков пригласил меня в студию не ассистентом, а именно педагогом. Точно так же, как пригласил для серьезной самостоятельной работы и Райкина, и Фокина, и Сазонтьева, и Поаглазова. Он делают свою часть работы, мы - свою.
Ассистировать Никите Михалкову мне впервые довелось в 1987 году в спектакле "Механическое пианино", который он ставил в Риме с Марчелло Мастроянни в главной роли. Михалков занимался организацией спектакля в целом, ставил задачи, я же находил с актерами кратчайший путь к их решению. И потом, я лишь второй раз в жизни работал за рубежом (впервые меня привлек к подобной работе Табаков, который ставил в Венгрии "Полоумного Журдена"), и два месяца в Риме оказались сказочными.
- Не припомните ли какую-нибудь деталь, особенность сценического поведения, которую вы придумали для Мастроянни?
- Нет, с ним как раз Михалков работал сам, с моей стороны было бы нетактично вмешиваться. Я предлагают свои решения другим актерам, Мастроянни же давал лишь чисто технические советы. Например, попросил его выше держать голову в одной из важных сцен, так, чтобы глаза были видны с верхнего яруса. Это мог посоветовать только я, Михалков так высоко не забирался.
- Недавно в интервью "Столице" О. П. Табаков не скрыл, что его гонорар за постановку спектакля в Европе составляет обыкновенно 18-20 тыс. долларов. Не могли бы вы сказать, каковы гонорары ассистента?
- Ассистент обычно получает очень скромное вознаграждение. Примерно около одной-двух тысяч долларов.
- О вашей работе в спектакле "Квартира Коломбины" кто-то сказал, что вы напоминаете марионетку, идеального актера, о котором мечтали реформаторы театра в начале века.
- Неплохой комплимент.
- Вам нравится быть марионеткой?
- Да. Нравится. Только... нравится именно в этом трагическом спектакле, который решен тем не менее в духе комедии масок, недаром там звучит итальянская музыка, недаром персонажи одного из четырех сюжетов - Арлекин, Пьеро и Коломбина.
- В различных постановках вы уже дважды играли Бобчинского, теперь собираетесь сниматься в этой роли в кино. Классический образ неисчерпаем?
- Я постараюсь развить в фильме то, что было найдено в спектакле театра-студии Табакова. Мне нравится озорная и талантливая придумка Газарова (фильм ставит тоже он), который предложил играть Бобчинского и Добчинского одновременно, то есть и человека, и его незримого двойника, альтер эго.
- И что, с вашей точки зрения, это означает?
- Знаете, я не очень задумываюсь, что это означает, мне бы чисто исполнительски оправдать такой ход, чтобы он выглядел натурально, убедительно для зрителя.
- Что вы думаете о системе присуждения беспрерывно вручаемых актерских премий? Вероятно, состав ареопага, принимающего решения, во всех случаях примерно одинаков, если награды порой неоднократно падают на головы одних и тех же, пусть выдающихся актеров. При этом отличные работы остаются, увы, незамеченными.
- Круг людей, входящих в жюри разных премий, достаточно узок.
- Страшно далеки они от народа?
- Им не удается увидеть все. Не оттого, что не хотят, просто на какие-то спектакли они идут в первую очередь, предполагая, что там наверняка будет интересно, а какие-то оставляют на потом и посмотреть не успевают. Но, по-моему, всерьез относиться к этому не стоит ни членам жюри, ни награжденным, ни обойденным. Наивысшую премию получает актер от режиссера, когда тот дает ему хорошую роль.
- Вы сотрудничаете с Фокиным не первый день. Был ли момент, когда вам оказалось сложно найти с ним общий язык в работе над спектаклем Творческого центра им. Мейерхольда "Нумер в гостинице города NN", где вы играете Чичикова? В чем состояла суть расхождений?
- Да нет, ничего такого не было, потому что он ставил передо мной сложные задачи, но при этом отлично представлял, к какому результату мы должны прийти, и был хорошо подготовлен к репетиции. Если что-то и казалось трудным, я тем не менее все время чувствовал, что меня ведет человек, четко знающий свои цели.
- А разве хорошо - четко знать свои цели в таком деле, как театр? Не означает ли это подгонять процесс под заранее придуманное, заданное решение?
- Это очень хорошо - подгонять под заранее придуманное решение. Художник всегда субъективен. Чем более субъективен, тем он ярче. Театр не должен и не может быть зеркалом жизни. Зеркало театра - кривое.
- А если кривое, как тогда быть с "Современником", которым всегда стремился к произнесению некой правды о жизни, был замкнут на реальность? Когда один из его ведущих актеров признает, что зеркало театра по определению кривое, каковы перспективы такого театра? Может, пришло время просто начать развлекать публику?
- Нет, развлекать публику должны те, кто чувствует в себе эту силищу. А "Современник" стал тем, чем стал, потому что пытается честно и серьезно анализировать жизнь. Формы, в которых он это делал, были по преимуществу натуральными, реалистичными, это традиционный русский актерский театр. Но. Тот угол зрения, под которым "Современник" показывают действительность или вымысел о ней, не тождественен зеркальному отражению.
- Однако переменилась ситуация. И давно. Меняется ли как следствие этот ваш угол зрения? И намерен ли театр его менять?
- Театр должен делать то, что может. Попытаться найти форму, в которой можно сегодня всерьез говорить со зрителем, - вот перспектива наших усилий. При этом важно найти новую режиссуру: как известно, интересных молодых режиссеров мало. "Современнику" в свое время удалось вырастить Валерия Фокина, но, к сожалению, он ушел из театра. И вот сейчас Фокин собирается ставить у нас "Братьев Карамазовых".
- А вы получили роль?
- Буду играть Смердякова. Я хочу сказать, что это очень обнадеживающий момент, когда такой зрелый мастер возвращается в свой театр. В результате может возникнуть новая реальность. Новая страница жизни "Современника".