Искусство существования. Инструментализация пространства в итальянском травелоге Дмитрия Бавильского
Ольга Балла-Гертман
Искусство существования
Инструментализация пространства в итальянском травелоге Дмитрия Бавильского «Желание быть городом»: опыт исследующего чтения
Пространство в науке и поэзии. Материалы научной конференции 17 апреля 2022 г. - Ганновер: Семь искусств, 2022 // https://7iskusstv.com/urania/Urania_ebook.pdf
В ходе исследующего чтения (1) книги Дмитрия Бавильского о путешествии по тридцати пяти итальянским городам и дорогам между ними (2) я надеюсь приблизиться к пониманию следующих вопросов:
Какие практики работы с пространством применяет автор? Каких целей он достигает с помощью пространства и каким образом? Почему для достижения таких целей ему оказывается необходимым именно пространство?
Травелоги ли вообще его тексты? Чем они отличаются от классического травелога? (Или не отличаются - а просто развивают им же намеченные линии?)
Моя мысль состоит в том, что автор (в этой книге в частности) работает с пространством (не только и не в первую очередь) как с предметом созерцания, источником получения знаний или удовольствий (задачи его не гедонистичны и даже, что удивительнее, не вполне эстетичны). Он обращается с пространством как с инструментом, обращённым на достижение некоторых важных целей, по отношению к которым цели познавательные и эстетические занимают подчинённое положение.
Что же это за цели? Что человек ради их достижения делает с пространством и что само пространство в ответ делает с ним? А оно делает, поскольку оно (воспринято автором как) активный субъект не просто с собственным устройством, но с собственным характером (3), с собственной неподвластной реципиенту жизнью (обозначим это начерно как «квазиодушевлённость»), и взаимодействие с ним - диалогично (4). Оно, суверенный участник диалога, имеющий собственные «внутренние устремления» (5), может сопротивляться, может идти навстречу, может менять гнев (замкнутость) на милость и раскрываться постепенно. «Иные территории отстраняются от людей и существуют сами по себе» (6). Венецию вообще приходится «ловить» (7), потому что она «постоянно ускользает» (8). С другой стороны, она же - «максимально интерактивна»: «она так устроена, что хочешь не хочешь, но идёшь на поводу - если поймает, то уже не выпустит, будет играть до победного» (9).
С практиками - по видимости - просто: наметив себе примерный список из некоторого количества итальянских городов, избегая при этом городов особенно крупных и значительных (например: Флоренции, Неаполя, Милана, Турина, самого Рима). В этом есть умысел: города, постоянно пребывающие в фокусе культурного внимания, слишком заговорены, слишком обременены чужими взглядами и толкованиями, с которыми требуется отдельная большая работа по их анализу и отстранению, отстраиванию себя от них (в отношении малых городов он такую работу и проделывает). Бавильскому же интересно неявное: оно даёт бóльшую свободу. Для каждого из избранных городов, в свою очередь, у него есть список (художественных) музеев и церквей, расписанных достойными внимательного всматривания художниками. Он подвергает себя их воздействию и ведёт подробную хронику этого, сочетая несколько режимов рефлексии: в режиме живого времени - что фиксируется с помощью твиттера, с точным обозначением часов и минут; в режиме рефлексии ближней - подробно записывая вечером события дня - и дальней, «пострефлексии»: осмысливая всё это ещё раз уже дома, в России, по прошествии нескольких месяцев составляя текст, претендующий на окончательность.
Он ходит по улицам, используя музеи и церкви как опорные точки своих маршрутов - чтобы было на что ориентироваться, чтобы задать незнакомому пространству предварительную артикулированность; как «точки сборки» (10), притяжения (назовём их в черновом порядке аттракторами). Такими точками могут быть и отдельные скульптуры - как, скажем, скульптуры Антонио Бегарелли, «местного гения» Модены, собирают «впечатление от города в пучки неповторимых впечатлений» (11).
Так образуются участки разной степени обязательности - и, соответственно, разной силы воздействия. (Например, о городке Пезаро он пишет, что там «…необязательно вообще всё, кроме моря и “Алтаря Беллини” - “Коронации девы Марии” (1475), самой большой работы (645 х 425 х 55) Джованни из мной виденных» (12).) По самим музеям и церквам он тоже ходит, это не просто включено в обязательную программу, но прямо-таки образует её, задавая ей основу. Внутри церквей и музеев тоже есть точки-аттракторы, участки разной степени обязательности и разной силы воздействия.
Бавильский очень много (это составляет добрую половину, если не больше, всего объёма текста), подробно, с большим пониманием и чувством дела говорит об увиденной там живописи, обсуждает сам с собой ли, с читателем ли, в каком порядке её лучше всего смотреть в разных экспозициях (13), читает её разными способами: картины одних художников через картины других, через исторический контекст, через совершенно, казалось бы, сторонние, но органичные для воспринимающего сознания ассоциации. Но то, что получается в результате, - не искусствоведческая книга: систематического - и имеющего целью некоторое, систематически же выстроенное, новое понимание - анализа там нет (не говоря уже о том, что принципиально - ни единой репродукции обсуждаемых произведений искусства и даже ни одной фотографии - и это при том, что, как знают читатели Бавильского по социальным сетям, фотографирует он очень много. Единственные иллюстрации тут - рисунки Валерия Сировского, в которых автору важно не столько даже то. что они изображают Италию, сколько то, что они подчёркивают рукописную природу книги). Это книга именно о восприятии, о его (часто причудливом, но имеющем свою логику) порядке, о связи его с многообразными факторами - от телесного и эмоционального состояния реципиента до характера освещения и устройства музейного здания. (Потому и фотографий нет: восприятие не сфотографируешь, его - только выговорить словами.)
Неспроста, думается, из всех разновидностей музеев избраны автором те и только те, что посвящены искусству. Ни исторических, ни этнографических («анфиладу этнографических залов» (14)венецианского музея Коррер и анфиладу венецианского же Археологического музея он проходит, не останавливаясь, по крайней мере, в тексте о них - ничего, кроме беглого упоминания: «мельтешня закутков с венецианскими туфлями и обломками допотопных гондол» (15) ), почти нет домов-музеев выдающихся личностей (исключение - разве что дом-музей Россини в Пезаро, где, правда, совсем не осталось аутентичной обстановки), ни, допустим, музеев техники, ни тем более естественноисторических. Искусство разной степени изобразительности потому и занимает автора особенно, что работает с пространством и его формами.
«Для меня именно эта подспудная работа пространств кажется самой важной, так как вязнет в подсознании, подавая сигналы всем остальным частям тела, и в конечном счёте определяет самочувствие меня как куска живой материи. Все комнаты и залы, клетушки и подклеты, помещая нас внутрь, заводят шашни с нашими телами, работая то ли как внутренние реки, то ли как действующие карты звёздного неба…» (16)
Пространство интересно Бавильскому как большое вместилище жизни - не чужой и экзотичной, но жизни вообще, как таковой. (Города для него - рабочие единицы пространства, сгустки, в которых его удобнее всего рассматривать и чувствовать; церкви же и пинакотеки концентрируют пространство в ещё большей степени, они, так сказать, концентраты внутри концентратов.) Отношения с каждой единицей пространства - в силу индивидуальности их - выстраиваются по собственным, интуитивно нащупываемым правилам. Так, будучи в венецианском Сан-Марко, «важнее всего дождаться, когда внутренние облака собора разойдутся и впустят зрителя (вот так же, как ангелов и святых всасывает в себя барочная облачность плафонов) в режим созерцания» (17). И, при правильной настройке, единица пространства начинает работать как оптический прибор: «…Сан-Марко внезапно, может быть, и для самого себя оказывается обсерваторией по наблюдению интровертных процессов…» (18).
Причём вот что интересно: у него в принципе нет мотива чуждости, инаковости итальянского пространства, его закрытости для носителя русского культурного опыта, которая требовала бы преодоления усилием. Он просто читает это пространство так, как читал бы любое другое, как текст (не требуя от этого текста перевода или переводимости), с той только разницей, что текст - глазами, а пространство - всем собой. Весь психосоматический организм превращается в сплошное считывающее устройство.
«Какие-то храмы воздействуют <…> на темечко, какие-то на виски, некоторые даже на щёки - мы воспринимаем церкви головой. Не в смысле “мозгом”, но лицом и черепом как навигационным прибором…» (19) И там же: «Сколько раз замечал, что голова воспринимает город быстрее ног и совсем не из-за зрения или слуха, просто она же выставлена как антенна и ловит сигналы, отталкивающиеся от стен» (20).
Бавильский внимательно отслеживает зависимость характера и качества впечатлений от условий, в которых они возникают, от контекста: «…сравниваешь города друг с другом и занижаешь оценки, тогда как каждый из них, выдернутый наособицу <…>, способен стать эмоциональным ожогом на всю оставшуюся. Одна только поездка в Павию или Брешию “на выходные” из России может изменить мир, а тут города сыплются как из рога изобилия, из-за чего вынужденно мельчают на глазах, уменьшаются в размерах, точно матрёшки» (21). Высчитывает - ориентируясь на меняющийся характер восприятия - оптимальное время для взаимодействия с городом: «Стоит только начать менять панорамные виды на крупные, подходит время уезжать. Оставаться в городе больше недели опасно: врастаешь намертво» (22).
А врастать нельзя: для правильного видения города необходима свобода от него.
Много и сложно рефлектирующий, Бавильский в данном случае не теоретик: он не строит теорий о культурных состояниях, о смысловых структурах жизни, упакованной в проживаемые им пространства. Он вращивает эти пространства в собственный опыт, превращает их в части самого себя, просто - в самого себя. В этом смысле «желание стать городом» он выполнил.
А пространство в ответ только и делает, что обнаруживает свою красноречивую неравномерность. У него есть центр (точнее, множество таковых; это пространство полицентричное) и - не то что периферия, но, говоря словами автора, скорлупа, оболочка этих центров-ядер («…улицы нарастают вокруг храмов с фресками и музеев примерно как скорлупа, скрывающая ядро» (23) (и только Венеция - исключение: в ней «центр повсюду» (24) ). По мысли Бавильского, такое чувство возникает «только в Италии» (25) , но читатель может проверить это на примере собственного восприятия внеитальянских пространств). Разные части пространства могут обладать разными темпераментами и вступать в «противостояние» друг с другом, как верхний и нижний города в Бергамо (26). Церкви могут быть «тёплые» и «холодные», «хрупкие» и «основательные», «расчисленные» и «загромождённые, заставленные», «чёткие, как шахматы» и «словно бы визуализирующие женскую логику», «выхолощенные» и «калорийные» (27). В пространстве есть (как мы уже заметили) участки концентрированные и разреженные, основные и промежуточные (первые - города или объекты в них, намеченные как опорные точки внимания; вторые - пути к ним / между ними), причём равно необходимыми оказываются и те, и другие. Бавильский не раз обращает внимание на ценность и смыслоносность как будто никакими впечатлениями не заполненных промежутков, поскольку в них воспринимающий оказывается наедине с самим собой, свободным от принудительности впечатлений. И получает возможность наконец эти впечатления - а через них и себя самого - как следует рассмотреть.
На это вот обратим внимание: промежутки, на самом деле, жёстко функциональны (и мы можем говорить о тотальной функциональности всего пространства путешествия. Казалось бы, в этом есть противоречие с предполагаемой автором почти-неметафорической одушевлённостью пространства. На самом деле его нет, потому что и одушевлённость, и своеволие, будучи правильно восприняты, работают у Бавильского всё на те же цели - и даже куда лучше, чем это делали бы неодушевлённые предметы).
«Понятно же, - говорит автор, - что невозможно постоянно делать правильный отбор, случаются сбои и тупики, простои и аппендиксы, - наша задача поставить себе на службу любые паузы и провисания: кажется, нет ничего продуктивнее непреднамеренных остановок, это именно внутри них вскипает во всей полноте наше собственное бытие, наша собственная сущность, максимально очищенная от всего извне привнесённого» (28).
Наша собственная сущность. Вот; её-то и ищем, до неё-то и добираемся, её-то и формируем.
Теперь о целях, ради достижения которых (итальянское) пространство оказывается в руках автора (незаменимым) инструментом.
Получение художественных и историко-культурных впечатлений среди них, как совсем не странно, - не первостепенно (автор не раз подчёркивает отличие своей позиции от позиции туриста, структурированной совсем иначе (29)), хотя происходит тут и оно, занимая подавляющую часть времени травелогического героя (выделяю такового по аналогии с лирическим) и давая ему изрядные объёмы материала для анализа. Это, так сказать, - служебная цель, - нужная путешественнику для того, чтобы расставить в посещаемом пространстве точки притяжения и распределить между ними своё время и внимание. На этих точках. да, всё держится.
Что же именно держится?
В качестве основной своей цели автор не раз заявляет «вненаходимость» - это довольно частотное слово в его словаре, - изъятость из того, что для путешественника имеет статус рутинной обыденной жизни. То есть, теоретически, это некоторая область свободы от тех забот, которые рутинная жизнь на человека накладывает. (При внимательном же рассмотрении оказывается, что избранный автором / травелогическим героем тип существования накладывает на человека ничуть не меньше - а, пожалуй, и больше - обязательств, ритуалов, усилий дисциплины: непременно посетить и посмотреть то, сё, пятое, десятое; устроить свои дни непременно в заданном порядке и т.п., - к концу путешествия - а с ним и книги - герой начинает уже этому порядку сопротивляться, предпочитая музеям вольное фланёрство, прогулки по городу, не ориентриуясь уже ни на какие аттракторы).
При ещё более внимательном рассмотрении оказывается, что и сама «вненаходимость» тоже служебна: ей как таковой не уделяется никакого особенного внимания, зато внимательно и подробно говорится о том, что происходит при соприкосновении реципиента с пространством и разными участками этого последнего.
Таким образом проясняется главная цель всего предприятия: исследование собственного восприятия и, в конечном счёте, - самого себя (не собственной персоны, но себя как представителя рода человеческого).
«Итальянское путешествие, - признаётся автор, - <…> учит лучшему пониманию себя и своих коренных потребностей» (30) . Он признаётся в этом в самом конце, но читатель уже догадался.
А при этом, параллельно этому, в помощь этому (не главным ли образом?) - происходит оттачивание навыков работы с реальностью вообще, развитие искусства существования.
«Мы прививаем себе эти путешествия, точно оспу. Ставим эксперименты на себе <…> Способствуем выработке антител, позволяющих превозмогать недорисованность российских просторов. По возвращении из такого трипа домой нужно, конечно, отдельную повесть писать - о том, как направление тропинки, идущей по будням, изменилось на какие-то там судьбоносные микроны. Переплавившись, например, в чувство собственного достоинства. Такое смещение неизбежно, даже если невидимо, ведь красота, собранная даже за самый короткий срок, как пар или дым, бескорыстна и её нельзя унести с собой» (31) .
А себя - изменённого - и можно, и нужно.
Все искусства формируют объект - нечто так или иначе внеположное человеку (даже, наверно, танец и пение, хотя это отдельный разговор). Искусство, культивируемое Бавильским, - формирует реципиента.
В конце концов, его сложновыстроенные и хитровыращенные отношения с воспринимаемыми пространствами - это такая техника себя или совокупность таких техник; способ(ы) самосоздания в соответствии с некоторым - нежёстким, открытым, многоохватывающим - проектом. Пути к тому, чтобы сделать себя, понимающего мир, более сложным, цельным, тонким, чутким, точным, пластичным - одновременно.
Строго говоря, тексты Бавильского о пространствах - не совсем травелоги, поскольку главный предмет внимания в них - не перемещение в пространстве и не пространство в его собственных характеристиках (оно - только повод, который может быть легко заменим любым другим), но приключения восприятия, его трансформации, его уточнения, его тонкая настройка, создание и удерживание динамических равновесий (не раз повторяющееся слово из лексикона автора применительно к самому себе - «эквалайзер»). Решением связанных с этим задач автор, как знают его давние читатели, занят на любом материале: от искусства - чаще всего живописи, чему немало примеров и в обсуждаемой книге, и музыки до текущих состояний погоды; и траектории, которые он прослеживает, - это траектории психологические: чувственные, эмоциональные, смысловые - в их тесном взаимодействии с телесным самочувствием наблюдателя. Каждым своим путешествием он (не столько открывает для читателя новые пространства как таковые, сколько) ставит эксперимент на самом себе. Это - предприятие исследовательское; недаром в отношении его Бавильский не раз употребляет слово из учёного лексикона - «экспедиция».
Итальянское пространство - всего лишь один из возможных стимулов к такой работе. Зато - из самых сильных. (Этой силой оно в значительной степени обязано и насыщенности Италии собственной культурной памятью, и мифу об Италии, имеющему большую власть над русскими умами и чувствами.) В своём стимулирующем значении и силе оно не уступает самой живописи и поэтому действует в книге на равных правах с нею, а иногда даже одерживает над нею верх (бывает, особенно к концу книги, что от обилия живописных впечатлений травелогический герой устаёт, но от пространства - никогда).
В этом качестве - одного из орудий эксперимента на себе, неустанно возобновляемого автором - пространство Бавильским и инструментализуется прежде всего прочего. Иные же аспекты его инструментализации: самопознание / самопрояснение / самовспоминание; самоупорядочивание и распределение личных смыслов по внешнему пространственному каркасу; прочитывание культурной истории европейской вообще, итальянской в частности и русской отчасти с помощью (собирающего, концентрирующего её) пространства, в его фокусе и ракурсе… - могут быть названы, пожалуй, подчиненными.
Тут можно говорить даже о размывании границы между вымыслом и опытом (между прочим, в «Желании быть городом» Бавильский заводит речь и о таких объектах, которых не видел), ещё точнее - о придании вымыслу, воображению статуса полноценного, необходимого, незаменимого опыта. Недаром у взаимоотношений странника с пространством Бавильский в своей книге выделяет три стадии, каждая из которых необходима примерно в равной степени: предшествующее путешествию воображение, само путешествие и «период пострефлексии», когда из элементов впечатлений, полученных во время путешествия, собирается, шлифуется и осмысливается впечатление как таковое - для качественного его изготовления, для складывания его в целое между человеком и путешествием, как мы уже заметили, необходима дистанция.
(Есть ещё и четвёртая, не так обязательная, но многое добавляющая стадия, тоже форма рефлексии, - возвращение. Перепроживание пространства в новых условиях, в новом собственном состоянии, сопоставимое с перечитыванием уже знакомого текста, - что-то уточняющее, что-то отменяющее, во всяком случае - дающее новые результаты. В «Желании быть городом» Бавильский устраивает себе такую стадию в отношениях с Венецией, это заключительная глава книги.)
Не в меньшей степени размываются у Бавильского границы и между «случайным» и «закономерным», «важным» и «неважным», «обязательным» и «необязательным», запланированным и спонтанным. Его итальянское путешествие, к которому автор, между прочим, готовился очень тщательно и не один год, читая разного рода материалы о местах, которые предстоит увидеть, знакомясь с чужими впечатлениями об этих местах, возникшими в разные исторические эпохи, - складывалось (как совершенно не удивительно) в решающей мере под влиянием случая: «…в путешествии, - открыто признаётся автор, - была масса импровизации и спонтанных порывов, следующих за движениями души и интереса, самочувствия и сиюминутного настроения…» (32).
Отчего же всё-таки пространство - именно в этом своём инструментальном качестве - получает привилегированный статус, всерьёз соперничающий, скажем, со статусом сложной музыки (о которой автор, профессиональный слушатель, кстати, тоже написал немало интересного)?
Рискну предположить, что, во-первых, потому, что оно непредсказуемо: никогда не знаешь, что и как увидишь, даже если подробно планируешь встречу с ним заранее (одна из сквозных тем «Желания быть городом» - принципиальное и непреодолимое несовпадение ожиданий от города и того, каким он оказывается на самом деле; может быть, такое не удаётся даже музыке), - и тем сильнее оно воздействует: в некотором смысле оно всегда застаёт человека неподготовленным.
Во-вторых - потому, что оно воздействует не только на зрение, ум и воображение, но на всего человека сразу, на всю его телесность, неотделимую от психики - и в этом отношении, конечно, музыку - как, впрочем, и все искусства вообще - ощутимо превосходит.
Более того, Бавильский умудряется инструментализировать, втянуть в осмысленную, конструктивную работу, кажется, и такие случаи, когда город при контакте с ним вообще не воспринялся как следует. Парадоксальным (ли?) образом, для него это только способствует ясности восприятия: «…чем меньше тронул тот или иной город, не оправдав возложенных на него ожиданий, тем лучше (последовательней и чётче) его запоминаешь» (33).
В свете всего сказанного, конечно, тексты Бавильского о пространствах должны быть отнесены, скорее, к психологической прозе (а я бы, пожалуй, говорила тут и о прозе антропологической, потому что основной предмет её интереса - устройство человека на всех его уровнях и в единстве всех этих уровней; пространство и взаимодействие с ним лишь выявляют это устройство - работают как выявитель), Они, конечно, продолжают одну из линий, намеченных классическими травелогами, которым тоже в принципе интересны перемены в путешественнике-наблюдателе, но там этот интерес скорее вторичен (а интересно пространство как таковое, в собственных его значениях. Недаром в самом начале своей книги Бавильский пеняет Павлу Павловичу Муратову, что в его «Образах Италии» почти ничего не говорится о самом авторе, - а не говорится это принципиально, потому что для задач Муратова - в том числе и диктуемых самим жанром - это совершенно неважно). Развивая эту, периферийную для классически понятого травелога линию, психологический, антропологический травелог Бавильский выводит её, в конечном счёте, за пределы жанра и заставляет работать на создание жанра нового.
________________________________________________________________
(1) жанр чтения, промежуточный между «простодушным» чтением частного человека и профессиональным, исследовательским анализом. Собственно, подобным образом автор анализируемой книги и сам читал итальянское пространство.
(2) Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах. - М.: Новое литературное обозрение, 2020.
(3) Так, у Пезаро - характер «терпеливый, но жгучий» (с. 74); Чертоза ди Павия «внешне тёплая, внутри <…> холодная» (с. 451).
(4) Автор прямо так и говорит: «…вступаю с ними в диалог» (с. 518).
(5) Как, скажем, Бергамо - с. 450.
(6) С. 518.
(7) С. 483.
(8) Там же.
(9) С. 518.
(10) Например, с. 72: «…променад является точкой сборки <…> городка…».
(11) С. 401.
(12) С. 75.
(13) И эти части текста действительно можно использовать как путеводитель. Например, «если советовать порядок осмотра [венецианского музея. - О.Б.-Г.] Коррер, то начинать следует именно с пинакотеки третьего этажа, выстроенной по хронологии (открывается она готическими иконами, обрывается маньеризмом) и по школам» - и далее (с. 517).
(14) С. 516.
(15) С. 517.
(16) С. 482.
(17) С. 519-520.
(18) С. 520.
(19) С. 482.
(20) Там же.
(21) С. 451.
(22) Там же.
(23) С. 544.
(24) С. 483.
(25) С. 544.
(26) С. 450.
(27) С. 483.
(28) С. 545.
(29) «…турист практически всегда настроен на экстенсивное потребление, и свежее мясо ему вкуснее распробованного. Мы ищем новизны даже там, где её быть не может, настойчиво прячем голову в избыток, желая количеством приворожить качество» (с. 523).
(30) С. 545.
(31) Там же.
(32) С. 544.
(33) С. 545.
Искусство существования
Инструментализация пространства в итальянском травелоге Дмитрия Бавильского «Желание быть городом»: опыт исследующего чтения
Пространство в науке и поэзии. Материалы научной конференции 17 апреля 2022 г. - Ганновер: Семь искусств, 2022 // https://7iskusstv.com/urania/Urania_ebook.pdf
В ходе исследующего чтения (1) книги Дмитрия Бавильского о путешествии по тридцати пяти итальянским городам и дорогам между ними (2) я надеюсь приблизиться к пониманию следующих вопросов:
Какие практики работы с пространством применяет автор? Каких целей он достигает с помощью пространства и каким образом? Почему для достижения таких целей ему оказывается необходимым именно пространство?
Травелоги ли вообще его тексты? Чем они отличаются от классического травелога? (Или не отличаются - а просто развивают им же намеченные линии?)
Моя мысль состоит в том, что автор (в этой книге в частности) работает с пространством (не только и не в первую очередь) как с предметом созерцания, источником получения знаний или удовольствий (задачи его не гедонистичны и даже, что удивительнее, не вполне эстетичны). Он обращается с пространством как с инструментом, обращённым на достижение некоторых важных целей, по отношению к которым цели познавательные и эстетические занимают подчинённое положение.
Что же это за цели? Что человек ради их достижения делает с пространством и что само пространство в ответ делает с ним? А оно делает, поскольку оно (воспринято автором как) активный субъект не просто с собственным устройством, но с собственным характером (3), с собственной неподвластной реципиенту жизнью (обозначим это начерно как «квазиодушевлённость»), и взаимодействие с ним - диалогично (4). Оно, суверенный участник диалога, имеющий собственные «внутренние устремления» (5), может сопротивляться, может идти навстречу, может менять гнев (замкнутость) на милость и раскрываться постепенно. «Иные территории отстраняются от людей и существуют сами по себе» (6). Венецию вообще приходится «ловить» (7), потому что она «постоянно ускользает» (8). С другой стороны, она же - «максимально интерактивна»: «она так устроена, что хочешь не хочешь, но идёшь на поводу - если поймает, то уже не выпустит, будет играть до победного» (9).
С практиками - по видимости - просто: наметив себе примерный список из некоторого количества итальянских городов, избегая при этом городов особенно крупных и значительных (например: Флоренции, Неаполя, Милана, Турина, самого Рима). В этом есть умысел: города, постоянно пребывающие в фокусе культурного внимания, слишком заговорены, слишком обременены чужими взглядами и толкованиями, с которыми требуется отдельная большая работа по их анализу и отстранению, отстраиванию себя от них (в отношении малых городов он такую работу и проделывает). Бавильскому же интересно неявное: оно даёт бóльшую свободу. Для каждого из избранных городов, в свою очередь, у него есть список (художественных) музеев и церквей, расписанных достойными внимательного всматривания художниками. Он подвергает себя их воздействию и ведёт подробную хронику этого, сочетая несколько режимов рефлексии: в режиме живого времени - что фиксируется с помощью твиттера, с точным обозначением часов и минут; в режиме рефлексии ближней - подробно записывая вечером события дня - и дальней, «пострефлексии»: осмысливая всё это ещё раз уже дома, в России, по прошествии нескольких месяцев составляя текст, претендующий на окончательность.
Он ходит по улицам, используя музеи и церкви как опорные точки своих маршрутов - чтобы было на что ориентироваться, чтобы задать незнакомому пространству предварительную артикулированность; как «точки сборки» (10), притяжения (назовём их в черновом порядке аттракторами). Такими точками могут быть и отдельные скульптуры - как, скажем, скульптуры Антонио Бегарелли, «местного гения» Модены, собирают «впечатление от города в пучки неповторимых впечатлений» (11).
Так образуются участки разной степени обязательности - и, соответственно, разной силы воздействия. (Например, о городке Пезаро он пишет, что там «…необязательно вообще всё, кроме моря и “Алтаря Беллини” - “Коронации девы Марии” (1475), самой большой работы (645 х 425 х 55) Джованни из мной виденных» (12).) По самим музеям и церквам он тоже ходит, это не просто включено в обязательную программу, но прямо-таки образует её, задавая ей основу. Внутри церквей и музеев тоже есть точки-аттракторы, участки разной степени обязательности и разной силы воздействия.
Бавильский очень много (это составляет добрую половину, если не больше, всего объёма текста), подробно, с большим пониманием и чувством дела говорит об увиденной там живописи, обсуждает сам с собой ли, с читателем ли, в каком порядке её лучше всего смотреть в разных экспозициях (13), читает её разными способами: картины одних художников через картины других, через исторический контекст, через совершенно, казалось бы, сторонние, но органичные для воспринимающего сознания ассоциации. Но то, что получается в результате, - не искусствоведческая книга: систематического - и имеющего целью некоторое, систематически же выстроенное, новое понимание - анализа там нет (не говоря уже о том, что принципиально - ни единой репродукции обсуждаемых произведений искусства и даже ни одной фотографии - и это при том, что, как знают читатели Бавильского по социальным сетям, фотографирует он очень много. Единственные иллюстрации тут - рисунки Валерия Сировского, в которых автору важно не столько даже то. что они изображают Италию, сколько то, что они подчёркивают рукописную природу книги). Это книга именно о восприятии, о его (часто причудливом, но имеющем свою логику) порядке, о связи его с многообразными факторами - от телесного и эмоционального состояния реципиента до характера освещения и устройства музейного здания. (Потому и фотографий нет: восприятие не сфотографируешь, его - только выговорить словами.)
Неспроста, думается, из всех разновидностей музеев избраны автором те и только те, что посвящены искусству. Ни исторических, ни этнографических («анфиладу этнографических залов» (14)венецианского музея Коррер и анфиладу венецианского же Археологического музея он проходит, не останавливаясь, по крайней мере, в тексте о них - ничего, кроме беглого упоминания: «мельтешня закутков с венецианскими туфлями и обломками допотопных гондол» (15) ), почти нет домов-музеев выдающихся личностей (исключение - разве что дом-музей Россини в Пезаро, где, правда, совсем не осталось аутентичной обстановки), ни, допустим, музеев техники, ни тем более естественноисторических. Искусство разной степени изобразительности потому и занимает автора особенно, что работает с пространством и его формами.
«Для меня именно эта подспудная работа пространств кажется самой важной, так как вязнет в подсознании, подавая сигналы всем остальным частям тела, и в конечном счёте определяет самочувствие меня как куска живой материи. Все комнаты и залы, клетушки и подклеты, помещая нас внутрь, заводят шашни с нашими телами, работая то ли как внутренние реки, то ли как действующие карты звёздного неба…» (16)
Пространство интересно Бавильскому как большое вместилище жизни - не чужой и экзотичной, но жизни вообще, как таковой. (Города для него - рабочие единицы пространства, сгустки, в которых его удобнее всего рассматривать и чувствовать; церкви же и пинакотеки концентрируют пространство в ещё большей степени, они, так сказать, концентраты внутри концентратов.) Отношения с каждой единицей пространства - в силу индивидуальности их - выстраиваются по собственным, интуитивно нащупываемым правилам. Так, будучи в венецианском Сан-Марко, «важнее всего дождаться, когда внутренние облака собора разойдутся и впустят зрителя (вот так же, как ангелов и святых всасывает в себя барочная облачность плафонов) в режим созерцания» (17). И, при правильной настройке, единица пространства начинает работать как оптический прибор: «…Сан-Марко внезапно, может быть, и для самого себя оказывается обсерваторией по наблюдению интровертных процессов…» (18).
Причём вот что интересно: у него в принципе нет мотива чуждости, инаковости итальянского пространства, его закрытости для носителя русского культурного опыта, которая требовала бы преодоления усилием. Он просто читает это пространство так, как читал бы любое другое, как текст (не требуя от этого текста перевода или переводимости), с той только разницей, что текст - глазами, а пространство - всем собой. Весь психосоматический организм превращается в сплошное считывающее устройство.
«Какие-то храмы воздействуют <…> на темечко, какие-то на виски, некоторые даже на щёки - мы воспринимаем церкви головой. Не в смысле “мозгом”, но лицом и черепом как навигационным прибором…» (19) И там же: «Сколько раз замечал, что голова воспринимает город быстрее ног и совсем не из-за зрения или слуха, просто она же выставлена как антенна и ловит сигналы, отталкивающиеся от стен» (20).
Бавильский внимательно отслеживает зависимость характера и качества впечатлений от условий, в которых они возникают, от контекста: «…сравниваешь города друг с другом и занижаешь оценки, тогда как каждый из них, выдернутый наособицу <…>, способен стать эмоциональным ожогом на всю оставшуюся. Одна только поездка в Павию или Брешию “на выходные” из России может изменить мир, а тут города сыплются как из рога изобилия, из-за чего вынужденно мельчают на глазах, уменьшаются в размерах, точно матрёшки» (21). Высчитывает - ориентируясь на меняющийся характер восприятия - оптимальное время для взаимодействия с городом: «Стоит только начать менять панорамные виды на крупные, подходит время уезжать. Оставаться в городе больше недели опасно: врастаешь намертво» (22).
А врастать нельзя: для правильного видения города необходима свобода от него.
Много и сложно рефлектирующий, Бавильский в данном случае не теоретик: он не строит теорий о культурных состояниях, о смысловых структурах жизни, упакованной в проживаемые им пространства. Он вращивает эти пространства в собственный опыт, превращает их в части самого себя, просто - в самого себя. В этом смысле «желание стать городом» он выполнил.
А пространство в ответ только и делает, что обнаруживает свою красноречивую неравномерность. У него есть центр (точнее, множество таковых; это пространство полицентричное) и - не то что периферия, но, говоря словами автора, скорлупа, оболочка этих центров-ядер («…улицы нарастают вокруг храмов с фресками и музеев примерно как скорлупа, скрывающая ядро» (23) (и только Венеция - исключение: в ней «центр повсюду» (24) ). По мысли Бавильского, такое чувство возникает «только в Италии» (25) , но читатель может проверить это на примере собственного восприятия внеитальянских пространств). Разные части пространства могут обладать разными темпераментами и вступать в «противостояние» друг с другом, как верхний и нижний города в Бергамо (26). Церкви могут быть «тёплые» и «холодные», «хрупкие» и «основательные», «расчисленные» и «загромождённые, заставленные», «чёткие, как шахматы» и «словно бы визуализирующие женскую логику», «выхолощенные» и «калорийные» (27). В пространстве есть (как мы уже заметили) участки концентрированные и разреженные, основные и промежуточные (первые - города или объекты в них, намеченные как опорные точки внимания; вторые - пути к ним / между ними), причём равно необходимыми оказываются и те, и другие. Бавильский не раз обращает внимание на ценность и смыслоносность как будто никакими впечатлениями не заполненных промежутков, поскольку в них воспринимающий оказывается наедине с самим собой, свободным от принудительности впечатлений. И получает возможность наконец эти впечатления - а через них и себя самого - как следует рассмотреть.
На это вот обратим внимание: промежутки, на самом деле, жёстко функциональны (и мы можем говорить о тотальной функциональности всего пространства путешествия. Казалось бы, в этом есть противоречие с предполагаемой автором почти-неметафорической одушевлённостью пространства. На самом деле его нет, потому что и одушевлённость, и своеволие, будучи правильно восприняты, работают у Бавильского всё на те же цели - и даже куда лучше, чем это делали бы неодушевлённые предметы).
«Понятно же, - говорит автор, - что невозможно постоянно делать правильный отбор, случаются сбои и тупики, простои и аппендиксы, - наша задача поставить себе на службу любые паузы и провисания: кажется, нет ничего продуктивнее непреднамеренных остановок, это именно внутри них вскипает во всей полноте наше собственное бытие, наша собственная сущность, максимально очищенная от всего извне привнесённого» (28).
Наша собственная сущность. Вот; её-то и ищем, до неё-то и добираемся, её-то и формируем.
Теперь о целях, ради достижения которых (итальянское) пространство оказывается в руках автора (незаменимым) инструментом.
Получение художественных и историко-культурных впечатлений среди них, как совсем не странно, - не первостепенно (автор не раз подчёркивает отличие своей позиции от позиции туриста, структурированной совсем иначе (29)), хотя происходит тут и оно, занимая подавляющую часть времени травелогического героя (выделяю такового по аналогии с лирическим) и давая ему изрядные объёмы материала для анализа. Это, так сказать, - служебная цель, - нужная путешественнику для того, чтобы расставить в посещаемом пространстве точки притяжения и распределить между ними своё время и внимание. На этих точках. да, всё держится.
Что же именно держится?
В качестве основной своей цели автор не раз заявляет «вненаходимость» - это довольно частотное слово в его словаре, - изъятость из того, что для путешественника имеет статус рутинной обыденной жизни. То есть, теоретически, это некоторая область свободы от тех забот, которые рутинная жизнь на человека накладывает. (При внимательном же рассмотрении оказывается, что избранный автором / травелогическим героем тип существования накладывает на человека ничуть не меньше - а, пожалуй, и больше - обязательств, ритуалов, усилий дисциплины: непременно посетить и посмотреть то, сё, пятое, десятое; устроить свои дни непременно в заданном порядке и т.п., - к концу путешествия - а с ним и книги - герой начинает уже этому порядку сопротивляться, предпочитая музеям вольное фланёрство, прогулки по городу, не ориентриуясь уже ни на какие аттракторы).
При ещё более внимательном рассмотрении оказывается, что и сама «вненаходимость» тоже служебна: ей как таковой не уделяется никакого особенного внимания, зато внимательно и подробно говорится о том, что происходит при соприкосновении реципиента с пространством и разными участками этого последнего.
Таким образом проясняется главная цель всего предприятия: исследование собственного восприятия и, в конечном счёте, - самого себя (не собственной персоны, но себя как представителя рода человеческого).
«Итальянское путешествие, - признаётся автор, - <…> учит лучшему пониманию себя и своих коренных потребностей» (30) . Он признаётся в этом в самом конце, но читатель уже догадался.
А при этом, параллельно этому, в помощь этому (не главным ли образом?) - происходит оттачивание навыков работы с реальностью вообще, развитие искусства существования.
«Мы прививаем себе эти путешествия, точно оспу. Ставим эксперименты на себе <…> Способствуем выработке антител, позволяющих превозмогать недорисованность российских просторов. По возвращении из такого трипа домой нужно, конечно, отдельную повесть писать - о том, как направление тропинки, идущей по будням, изменилось на какие-то там судьбоносные микроны. Переплавившись, например, в чувство собственного достоинства. Такое смещение неизбежно, даже если невидимо, ведь красота, собранная даже за самый короткий срок, как пар или дым, бескорыстна и её нельзя унести с собой» (31) .
А себя - изменённого - и можно, и нужно.
Все искусства формируют объект - нечто так или иначе внеположное человеку (даже, наверно, танец и пение, хотя это отдельный разговор). Искусство, культивируемое Бавильским, - формирует реципиента.
В конце концов, его сложновыстроенные и хитровыращенные отношения с воспринимаемыми пространствами - это такая техника себя или совокупность таких техник; способ(ы) самосоздания в соответствии с некоторым - нежёстким, открытым, многоохватывающим - проектом. Пути к тому, чтобы сделать себя, понимающего мир, более сложным, цельным, тонким, чутким, точным, пластичным - одновременно.
Строго говоря, тексты Бавильского о пространствах - не совсем травелоги, поскольку главный предмет внимания в них - не перемещение в пространстве и не пространство в его собственных характеристиках (оно - только повод, который может быть легко заменим любым другим), но приключения восприятия, его трансформации, его уточнения, его тонкая настройка, создание и удерживание динамических равновесий (не раз повторяющееся слово из лексикона автора применительно к самому себе - «эквалайзер»). Решением связанных с этим задач автор, как знают его давние читатели, занят на любом материале: от искусства - чаще всего живописи, чему немало примеров и в обсуждаемой книге, и музыки до текущих состояний погоды; и траектории, которые он прослеживает, - это траектории психологические: чувственные, эмоциональные, смысловые - в их тесном взаимодействии с телесным самочувствием наблюдателя. Каждым своим путешествием он (не столько открывает для читателя новые пространства как таковые, сколько) ставит эксперимент на самом себе. Это - предприятие исследовательское; недаром в отношении его Бавильский не раз употребляет слово из учёного лексикона - «экспедиция».
Итальянское пространство - всего лишь один из возможных стимулов к такой работе. Зато - из самых сильных. (Этой силой оно в значительной степени обязано и насыщенности Италии собственной культурной памятью, и мифу об Италии, имеющему большую власть над русскими умами и чувствами.) В своём стимулирующем значении и силе оно не уступает самой живописи и поэтому действует в книге на равных правах с нею, а иногда даже одерживает над нею верх (бывает, особенно к концу книги, что от обилия живописных впечатлений травелогический герой устаёт, но от пространства - никогда).
В этом качестве - одного из орудий эксперимента на себе, неустанно возобновляемого автором - пространство Бавильским и инструментализуется прежде всего прочего. Иные же аспекты его инструментализации: самопознание / самопрояснение / самовспоминание; самоупорядочивание и распределение личных смыслов по внешнему пространственному каркасу; прочитывание культурной истории европейской вообще, итальянской в частности и русской отчасти с помощью (собирающего, концентрирующего её) пространства, в его фокусе и ракурсе… - могут быть названы, пожалуй, подчиненными.
Тут можно говорить даже о размывании границы между вымыслом и опытом (между прочим, в «Желании быть городом» Бавильский заводит речь и о таких объектах, которых не видел), ещё точнее - о придании вымыслу, воображению статуса полноценного, необходимого, незаменимого опыта. Недаром у взаимоотношений странника с пространством Бавильский в своей книге выделяет три стадии, каждая из которых необходима примерно в равной степени: предшествующее путешествию воображение, само путешествие и «период пострефлексии», когда из элементов впечатлений, полученных во время путешествия, собирается, шлифуется и осмысливается впечатление как таковое - для качественного его изготовления, для складывания его в целое между человеком и путешествием, как мы уже заметили, необходима дистанция.
(Есть ещё и четвёртая, не так обязательная, но многое добавляющая стадия, тоже форма рефлексии, - возвращение. Перепроживание пространства в новых условиях, в новом собственном состоянии, сопоставимое с перечитыванием уже знакомого текста, - что-то уточняющее, что-то отменяющее, во всяком случае - дающее новые результаты. В «Желании быть городом» Бавильский устраивает себе такую стадию в отношениях с Венецией, это заключительная глава книги.)
Не в меньшей степени размываются у Бавильского границы и между «случайным» и «закономерным», «важным» и «неважным», «обязательным» и «необязательным», запланированным и спонтанным. Его итальянское путешествие, к которому автор, между прочим, готовился очень тщательно и не один год, читая разного рода материалы о местах, которые предстоит увидеть, знакомясь с чужими впечатлениями об этих местах, возникшими в разные исторические эпохи, - складывалось (как совершенно не удивительно) в решающей мере под влиянием случая: «…в путешествии, - открыто признаётся автор, - была масса импровизации и спонтанных порывов, следующих за движениями души и интереса, самочувствия и сиюминутного настроения…» (32).
Отчего же всё-таки пространство - именно в этом своём инструментальном качестве - получает привилегированный статус, всерьёз соперничающий, скажем, со статусом сложной музыки (о которой автор, профессиональный слушатель, кстати, тоже написал немало интересного)?
Рискну предположить, что, во-первых, потому, что оно непредсказуемо: никогда не знаешь, что и как увидишь, даже если подробно планируешь встречу с ним заранее (одна из сквозных тем «Желания быть городом» - принципиальное и непреодолимое несовпадение ожиданий от города и того, каким он оказывается на самом деле; может быть, такое не удаётся даже музыке), - и тем сильнее оно воздействует: в некотором смысле оно всегда застаёт человека неподготовленным.
Во-вторых - потому, что оно воздействует не только на зрение, ум и воображение, но на всего человека сразу, на всю его телесность, неотделимую от психики - и в этом отношении, конечно, музыку - как, впрочем, и все искусства вообще - ощутимо превосходит.
Более того, Бавильский умудряется инструментализировать, втянуть в осмысленную, конструктивную работу, кажется, и такие случаи, когда город при контакте с ним вообще не воспринялся как следует. Парадоксальным (ли?) образом, для него это только способствует ясности восприятия: «…чем меньше тронул тот или иной город, не оправдав возложенных на него ожиданий, тем лучше (последовательней и чётче) его запоминаешь» (33).
В свете всего сказанного, конечно, тексты Бавильского о пространствах должны быть отнесены, скорее, к психологической прозе (а я бы, пожалуй, говорила тут и о прозе антропологической, потому что основной предмет её интереса - устройство человека на всех его уровнях и в единстве всех этих уровней; пространство и взаимодействие с ним лишь выявляют это устройство - работают как выявитель), Они, конечно, продолжают одну из линий, намеченных классическими травелогами, которым тоже в принципе интересны перемены в путешественнике-наблюдателе, но там этот интерес скорее вторичен (а интересно пространство как таковое, в собственных его значениях. Недаром в самом начале своей книги Бавильский пеняет Павлу Павловичу Муратову, что в его «Образах Италии» почти ничего не говорится о самом авторе, - а не говорится это принципиально, потому что для задач Муратова - в том числе и диктуемых самим жанром - это совершенно неважно). Развивая эту, периферийную для классически понятого травелога линию, психологический, антропологический травелог Бавильский выводит её, в конечном счёте, за пределы жанра и заставляет работать на создание жанра нового.
________________________________________________________________
(1) жанр чтения, промежуточный между «простодушным» чтением частного человека и профессиональным, исследовательским анализом. Собственно, подобным образом автор анализируемой книги и сам читал итальянское пространство.
(2) Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах. - М.: Новое литературное обозрение, 2020.
(3) Так, у Пезаро - характер «терпеливый, но жгучий» (с. 74); Чертоза ди Павия «внешне тёплая, внутри <…> холодная» (с. 451).
(4) Автор прямо так и говорит: «…вступаю с ними в диалог» (с. 518).
(5) Как, скажем, Бергамо - с. 450.
(6) С. 518.
(7) С. 483.
(8) Там же.
(9) С. 518.
(10) Например, с. 72: «…променад является точкой сборки <…> городка…».
(11) С. 401.
(12) С. 75.
(13) И эти части текста действительно можно использовать как путеводитель. Например, «если советовать порядок осмотра [венецианского музея. - О.Б.-Г.] Коррер, то начинать следует именно с пинакотеки третьего этажа, выстроенной по хронологии (открывается она готическими иконами, обрывается маньеризмом) и по школам» - и далее (с. 517).
(14) С. 516.
(15) С. 517.
(16) С. 482.
(17) С. 519-520.
(18) С. 520.
(19) С. 482.
(20) Там же.
(21) С. 451.
(22) Там же.
(23) С. 544.
(24) С. 483.
(25) С. 544.
(26) С. 450.
(27) С. 483.
(28) С. 545.
(29) «…турист практически всегда настроен на экстенсивное потребление, и свежее мясо ему вкуснее распробованного. Мы ищем новизны даже там, где её быть не может, настойчиво прячем голову в избыток, желая количеством приворожить качество» (с. 523).
(30) С. 545.
(31) Там же.
(32) С. 544.
(33) С. 545.