Борис Степанцев - 4
(Продолжение)
В 1973 году карьера Бориса Павловича Степанцева достигла высшей точки. 26 октября 1972 г. ему присваивают звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. К этому времени он - уже председатель Всесоюзной комиссии мультипликационного кино Союза кинематографистов СССР. В июне 1973-го он избирается Вице-президентом АСИФА от Советского Союза, сменив на этом посту одного из создателей ассоциации И.П. Иванова-Вано, и становится фактически главным представителем советской мультипликации на международной арене. В сообществе аниматоров мира его уже хорошо знают благодаря участию его картин в международных фестивалях.
Из-за повысившейся общественной нагрузки (и по другим причинам) паузы между фильмами становятся дольше, в производстве возникают перерывы. С 1972 года все свои диафильмы Степанцев делает уже в соавторстве с Анатолием Савченко.
Леонид КАЮКОВ. Шарж на Б.П.Степанцева
...Из-за подозрений в карьеристских наклонностях и особенностей характера и поведения многие коллеги не могли разглядеть в Степанцеве романтика и даже подозревали его в неискренности. В.А. Никитин свидетельствовал о негативных высказываниях Евгения Райковского о Степанцеве. Ролан Быков, озвучивший Ужа в «Песне о Соколе», отмечал: «Я относился к нему хорошо, как, в общем, ко всем, кто не делал мне уж очень больших гадостей, но всегда видел в нём скрытое, хитрое, недоброе. Его манера говорить обо мне в превосходных степенях и похваливать почему-то огорчала, от него всегда веяло «задними мыслями»».
Евгений Мигунов писал о Степанцеве:
«Характер Бориса был во многом непознаваем. Была в нём какая-то недосказанность, некая скрытность, как бы несущая под собой какую-то угрозу, опасность.
Возможно, излишек осведомлённости и знаний о двуличии окружения.
Он не пил. Или пил только с узким кругом друзей, состав которых никто не знал.
Знал хорошо механику тайных ветров, сквозивших в студии.
Мне казалось, он был злобноват, завистлив, подозрителен.
Не замечалось, чтобы он радовался успеху сотоварищей по искусству. <...>
У него были странно организованные контакты-романы с активными дамами студии, комментировавшиеся им эксцентрично, с долей насмешки.
Похоже, что у него был значительный комплекс неполноценности. Он старался перебороть его значительностью своего положения и успехами.
Я помню, как, даже став «элитарным», он побывал в Америке и, вернувшись оттуда прибарахлённым и шикарным, старался попасться на глаза своим сотрудникам-соперникам. (Это напоминало анекдот про деревенского парня, вернувшегося из Москвы с покупками: калошами и часами, и приехавшим на родину в то время, когда на улице никто ему не встретился. Кроме кобеля. И тогда он сказал: «Ну, блин, как щас дам новой галошей! И (посмортел на часы) через пять минут помрёшь!..»).
Я, спеша на какое-то заседание в Дом Кино, увидел его, прогуливавшегося вдоль фасада и одетого в долгополое кожаное пальто и шляпу, с фотоаппаратом через плечо. Он не спешил и как бы кого-то ожидал. Поздоровавшись со мной, он дал мне всласть полюбоваться шикарным видом своих одежд и небрежно сообщил мне, что - вот только вернулся из Америки... И был очень удовлетворён возможностью меня унизить...
Эта детская черта была в нём не случайной».
Говоря о своей антипатии к Степанцеву и В.И. Попову, Мигунов замечал:
«Не то чтобы я ощущал от них какую-то подлянку. Но кое-что проскальзывало.
Например, стальной и жёсткий хохот Степанцева, очень преувеличенный и неискренний. Отсутствие прямоты в разговоре. Молчание вместо ответа или отповеди.
Неприятный, как бы с оглядкой, «растопыренный» взгляд (в котором он совсем не был виноват) (имеется в виду лёгкое косоглазие Степанцева, из-за которого он даже фотографироваться предпочитал в профиль, что было высмеяно Леонидом Каюковым в знаменитом шарже - Г.Б.).
Явное стремление к карьере, причём скрываемое, но очевидное.
Было в его поведении что-то зловещее, как от пауз Хазанова, с загадочно шевелящимися уголками губ.
Униженно склонённый корпус, напряжённо, с усилием двигающийся навстречу собеседнику. Как бы с опаской, что его ударят.
Затаённость боксёра, качествами которого он обладал. Но никогда не показывал, хотя многие знали, что он занимался боксом.
Затаённость, сквозившая, но сдерживаемая...».
Вместе с тем, в семейном кругу Степанцев часто делился с близкими своими творческими планами, но никогда не проявлял притязаний на служебные посты, звания и карьерный рост. Возможно, его ранний успех был следствием не столько карьеризма, сколько целеустремлённости и везения...
...В 1972 году Степанцев приступил к съёмкам одной из самых удачных своих работ - «Щелкунчика». Это был уже третий его фильм, основанный на классической симфонической музыке, в работе над которым он уже сознательно применил подход, найденный когда-то в «Окне». Собственно, замысел картины состоял в известной мере в раскрытии потенциала музыки Чайковского.
Степанцев писал:
«Вот, скажем, музыка Чайковского к «Щелкунчику». Насколько она ярче, сказочнее, драматичнее того, что может произойти на сцене театра. (Да простят меня волшебники танца, но речь не об их мастерстве, а о сравнительных возможностях реального и рисованного мира.)
Сначала пришлось «покопаться» в первоисточниках самой сказки - у Дюма, Гофмана и Петипа, - составить грубый набросок либретто, а потом уже слушать музыку и соображать, о чём идёт в ней речь.
Какое же это было наслаждение! Фантазировать, додумывать, составлять из прекрасных мелодий сказку, не втискивая их насильно в прокрустово ложе фабулы, а давая им вольно располагаться по их прихоти.
Тут я понял, как это важно - услышать, что требует музыка, не навязывая ей заданных заранее соображений».
Степанцев вновь идёт по пути компиляции разных произведений одного автора - в фильме использованы фрагменты из разных балетов Чайковского. Задача раскрытия драматического музыкального потенциала была блестяще выполнена в фильме.
Степанцев вновь работал с Анатолием Савченко и Николаем Ерыкаловым. Фоновая часть картины выполнялась в технике, уже применявшейся ранее на фильмах «Малыш и Карлсон» и «Карлсон вернулся». Работая над эскизами главного героя, Савченко изготовил их на бумаге, грунтованной стеарином. Для производства персонажи были выполнены в традиционной технике, без особых изысков, если не считать повышенной детализации контура.
Одной из ярких особенностей фильма стали комбинированные съёмки. Их предложил использовать Ян Топпер, работавший ранее на Центральном Телевидении и сменивший это престижное место работы на должность оператора киностудии «Союзмультфильм», где творческая составляющая была значительно выше. Топпер, в частности, снимал натуральные ёлочные игрушки и украшения на чёрном бархате, и затем это изображение впечатывалось в рисованную часть, снятую оператором Михаилом Друяном.
На «Щелкунчике» работала большая группа мультипликаторов. Одна из ведущих ролей была отведена Марине Восканьянц - мультипликатору «хореографического» амплуа, часто выполнявшей разнообразные танцевальные сцены и самой хорошо знакомой с искусством танца. Ей Степанцев поручил два эпизода - танец Маши с метлой и финал. Причём, по воспоминаниям Марины Константиновны, при работе над первым фрагментом ей даже была доверена часть режиссёрских функций - она в значительной мере сама делала разработку эпизода. Мультипликат финальных сцен Степанцев правил собственноручно, добиваясь эффекта движений не на твёрдой поверхности, а в воздушном пространстве. Значительный вклад в успех фильма внесла и монтажёр Изабелла Герасимова.
Производство картины несколько затянулось. Приходилось оформлять пролонгации - как из-за внутристудийных производственных приоритетов, так и из-за поездки Степанцева на фестиваль в Аннеси (Анси) и на заседание Генаральной Ассамблеи АСИФА. Но самой существенной причиной задержек были именно новаторские комбинированные съёмки, столь украсившие фильм: нужно было дополнительное время на изготовление лаванд, масок и контрмасок, а также для самих съёмок на трюк-машине в Центральном Телевидении.
Очень сложно давался группе финал картины. В раскадровке вся финальная часть выглядела совершенно иначе, нежели в фильме, и, как отмечалось в документации, «окончательное художественно-технологическое решение финала было найдено группой на заключительном этапе производства».
«Щелкунчик» был закончен в конце июля 1973 года. Он стал одной из вершинных работ Степанцева-режиссёра, соединившей воедино заложенную в музыке Чайковского нежность и острый драматизм действия, и получил первую премию на Международном фестивале детских и юношеских фильмов в Хихоне.
«Щелкунчик», 1973 г.
В 1973 году Степанцев берётся за самый странный и загадочный свой замысел - экранизацию пяти эпизодов гоголевских «Мёртвых душ» в кукольной мультипликации. Цикл получил рабочее название «Сатирические портреты», которым подчёркивалось, что это - не экранизация поэмы, а попытка дать галерею кукольных образов, отвечающих характерам основных её героев.
Директор объединения кукольных фильмов «Союзмультфильма» Иосиф Боярский даже приписывал себе инициативу этого проекта:
«В объединение я переманил одного из ведущих режиссёров рисованного кино - Бориса Степанцева. Мне очень нравились крепкая режиссура его картин - «Вовка в тридевятом царстве», «Петя и Красная Шапочка», его умение работать с актёрами, привлечение к записи великолепных актёров: Р.Зелёной, Ф.Раневской, А.Зуевой, С.Филиппова, Р.Быкова и других. Ему были присущи поиски новых форм выразительности, правда, не всегда удачных, но смелых по замыслу, - «Окно», «Скрипка пионера», «Песня о Соколе».
Я заинтересовал Борю предложением экранизировать поэму Н.В. Гоголя «Мёртвые души». Уговоры были длительными, помимо медлительности при решении вопросов, что свойственно его характеру, присутствовал страх расстаться с рисованной мультипликацией, где он проработал многие годы, смущали его также сложность экранизации великой поэмы и отсутствие интересного художника-постановщика, достойного этой затеи».
Анатолия Савченко возможность работы в кукольной мультипликации не привлекла, и вопрос о художнике стоял очень остро. В июне 1973 года, направляя литературные сценарии двух первых фильмов - «Манилов» и «Ноздрёв» - на утверждение в Госкино, директор «Союзмультфильма» Вальков писал: «Авторы отобрали наиболее интересные и значительные для характеристики образов слова и положения, не пытаясь «дописывать» или осовременивать Гоголя». Он же обращал особое внимание на предстоящий поиск решения типажей кукол, «в которых отразилась бы и классическая традиция выдающихся иллюстраторов «Мёртвых душ» Агина и Боклевского».
И.Я. Боярский писал о работе со Степанцевым:
«Я предложил ему кандидатуру художника Геннадия Новожилова, который когда-то работал на студии в качестве художника-мультипликатора, но ушёл в книжную графику, где ярко себя проявил, особенно своей серией портретов русских классиков в журнале «Смена». Геннадий долго не соглашался, обременённый договорами с издательством, да и недовольный качеством литературного сценария. Моя настойчивость привела к тому, что Новожилов дал согласие, правда, изменив сроки запуска фильма».
В производство были запущены два фильма из предполагавшихся пяти. Режиссёрская разработка «Манилова» началась в августе, подготовительный период - в октябре. «Ноздрёв» запускался чуть позже: в режиссёрскую разработку - в ноябре месяце, в подготовительный период - в декабре. Писать музыку к циклу был приглашён Николай Каретников, оператором картины стал Ян Топпер. Вторым режиссёром на производстве работал Владимир Данилевич.
Производство «Манилова» было начато в январе 1974 года и завершено в мае. Результат получился близким к авторскому замыслу. Путь к воплощению «Ноздрёва» оказался сложнее.
«Манилов», 1974 г.
Ещё в литературном сценарии «Ноздрёва» предполагалось снять вставной эпизод - рассказ Нозрдёва о кутеже. Как и изображение грёз Манилова, его хотели выполнить в технике фактурной плоской марионетки. Однако уже в июне 1973 года в отзыве Главной сценарной редакционной коллегии Госкино говорилось:
«В эпизоде с Ноздрёвым, на наш взгляд, кажется неправомерным приём, который применялся в новелле с Маниловым (стр. 11). Если мечтатель Манилов грезит и возникают картины в его воображении, то это в духе его характера. Аналогичный приём в беседе Ноздрёва и Чичикова, не оправданный их характерами, кажется назойливым повторением».
В конце 1973 года выяснилась необходимость увеличить метраж «Ноздрёва» до двух частей. Как писал Вальков, испрашивая на это разрешения Госкино, это понадобилось «в связи с необходимостью более конкретной разработки образов Чичикова и Ноздрёва и желанием авторов сохранить по возможности неповторимость гоголевского текста, его стилистику, особенности, колорит». «Какие-либо сокращения режиссёрского сценария не представляются возможным без ущерба для идейно-художественного достоинства картины» - заключал Вальков.
Госкино, давая в январе 1974 года разрешение на увеличение метража, рекомендовало «сократить сюжетную линию Ноздрёв - Мижуев, а также рассказ-ретроспективу Ноздрёва о его кутеже» и обратило внимание на «необходимость рационального использования запланированного метража фильма». Вставной эпизод с рассказом Ноздрёва снят не был.
Иосиф Боярский вспоминал ещё об одном обстоятельстве, повлиявшем на работу над «Ноздрёвым»:
«Первый фильм был назван «Манилов». Ю.В. Яковлев великолепно озвучил Манилова. Второй фильм - «Ноздрёв» - был озвучен менее удачно. В.Басов, намечавшийся на озвучание Ноздрёва, был болен, и Степанцев пригласил А.Попова. Его голос не имел той слитности с куклой, какую имел голос Басова, а куклы, выполненные по эскизам Г.Новожилова, были очень выразительными».
«Ноздрёв» был запущен в производство в июне 1974 года. Первоначальный типаж Ноздрёва, выполненный Геннадием Новожиловым, носил более приземлённый, бытовой характер. По словам самого художника, такого Ноздрёва можно было запросто встретить в троллейбусе. Однако в мае 1974 года, при сдаче подготовительного периода, эскизы кукол Ноздрёва и Мижуева худсоветом «Союзмультфильма» не были приняты. Работы были продлены, группе было указано переделать куклы в соответствии с указаниями худсовета, произвести их пробные съёмки и представить их на утверждение.
В результате типаж Ноздрёва получил более гротескный облик, с ухмылкой в пол-лица. Именно этот образ пошёл в производство, хотя Новожилов на своих выставках всегда демонстрировал первоначальный эскиз. Любопытно, что в конце сентября, когда готовый фильм сдавался худсовету и Госкино, в его заключении было отмечено прямо противоположное: «Излишняя гротескность куклы Ноздрёва несколько снижает общее впечатление».
Геннадий Новожилов и работавший мультипликатором на «Манилове» Юрий Норштейн вспоминали, что в процессе съёмок Степанцев очень настороженно относился к их остроумным идеям и предложениям и большей частью их не принимал. Возможно, поэтому в обоих фильмах ощущается разница между остротой типажей и слабой выразительностью мультипликата.
«Ноздрёв», 1974 г.
«Похождения Чичикова» стали одной из самых спорных работ Степанцева. Евгений Мигунов так излагал своё впечатление от дилогии:
«Типажи кукол-актёров «Мёртвых душ» Б.Степанцева - были выразительны и точны. Относительная неудача и незамеченность фильма (неоконченного из-за разочарования Бори Степанцева в этом начинании) объясняется не только просчётами в режиссуре, кукловождении и операторской работе (кстати, великолепной работе прелестной Н.Дабижи (одна из мультипликаторов «Ноздрёва» - Г.Б.) ). Главным образом, неудачей была мера гротеска и кукольной условности, которая никак не предусматривалась Н.В. Гоголем. Т.е. попросту полное несоответствие формы и содержания. Конечно, надо учесть и новизну при освоении нового жанра и техники. <…>
Хаотическая структура монтажа, [выбор] главного и замена его второстепенным и легко осуществляемым - тоже не признак качества фильма.
И даже, будучи экспериментальным и новым по жанру - актёрским кукольным фильмом, он не амнистируется как достижение. Удивительно, что несоответствие формы и содержания затеи экранизации не вызвало сомнения утверждающих инстанций: худсовета, редактуры и т. п. <…>
Интересно, что выполненные, скажем, в мини-скульптуре типажи куколок по мотивам «Мёртвых душ» и предназначенные для салонного использования в качестве украшения полок и сервантов, несомненно имели бы бешеный успех. Но экранное воплощение не воспринималось как достижение.
Просмотр только подтвердил формулированный мной ранее закон: степень преувеличения пластической формы должна быть значительно меньшей, чем это допустимо в открытой аматериальной графическо-плоскостной форме.
Гротеск и гиперболизация материальной формы рождает ощущение «узаконенного уродства». <…> Плоская штриховая лаконичная трактовка прощает чрезмерность гиперболы и гротеска».
Так или иначе, но ещё три запланированных фильма серии «Похождения Чичикова» - «Собакевич», «Плюшкин» и «Коробочка» - сняты не были. Правда, в некоторых переспективных темпланах 1980-х годов они вновь фигурируют, но насколько серьёзным было желание Степанцева вернуться к начатому проекту - неизвестно.
С Геннадием Новожиловым у Степанцева до конца жизни сохранились дружеские отношения. Новожилов предлагал Степанцеву взяться за экранизацию «Холодного сердца» Гауфа и готов был вновь выступить в качестве художника-постановщика. Данная тема была зарезервирована за ними в одном из тематических планов студии 1970-х гг. Однако и эта идея осталась невоплощённой.
После «Похождений Чичикова» Степанцев возвращается в рисованное кино. Его следующей постановкой становится фильм для малышей «Муха-Цокотуха» по сказке Чуковского. За основу Степанцев берёт собственный диафильм, созданный ещё в 1963 году. Многие детали в фильме взяты из него, но многое было придумано заново. Это - единственный случай в биографии Степанцева, когда диафильм стал основой для мультфильма, а не наоборот.
Художниками картины стали Анатолий Савченко и Ада Никольская. Фона были вновь выполнены в необычной технике, опробованной Савченко на эскизах к Щелкунчику», с процарапыванием контура по грунтованной стеарином поверхности. При этом решение фонов было монохромным, цвет их менялся в зависимости от характера эпизода. Таким образом, Степанцев как бы возродил забытые принципы вирирования немых фильмов. Персонажи были выполнены сложным контуром и залиты в 3-4 цвета. Композитором фильма стал Игорь Егиков.
«Муха-Цокотуха», 1976 г.
Позже Степанцев и Савченко используют колористическое решение «Мухи-Цокотухи» как основу для двухчастного диафильма «Маленькая Баба-Яга» по Отфриду Пройслеру (1977). В нём вновь была применена техника процарапывания контура. Некоторые другие диафильмы этого периода они выполняют в более традиционной для себя манере («Как петушок попал на крышу» по Эдуарду Лабулэ, «Дядя Фёдор, пёс и кот» по Эдуарду Успенскому, (1972); «Бобик - охотничий пёс» по Успенскому (1973)).
Однако главным замыслом Бориса Павловича Степанцева второй половины 1970-х годов была иная, нежели «Муха-Цокотуха», более масштабная и сложная постановка...
(Окончание следует)
В 1973 году карьера Бориса Павловича Степанцева достигла высшей точки. 26 октября 1972 г. ему присваивают звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. К этому времени он - уже председатель Всесоюзной комиссии мультипликационного кино Союза кинематографистов СССР. В июне 1973-го он избирается Вице-президентом АСИФА от Советского Союза, сменив на этом посту одного из создателей ассоциации И.П. Иванова-Вано, и становится фактически главным представителем советской мультипликации на международной арене. В сообществе аниматоров мира его уже хорошо знают благодаря участию его картин в международных фестивалях.
Из-за повысившейся общественной нагрузки (и по другим причинам) паузы между фильмами становятся дольше, в производстве возникают перерывы. С 1972 года все свои диафильмы Степанцев делает уже в соавторстве с Анатолием Савченко.
Леонид КАЮКОВ. Шарж на Б.П.Степанцева
...Из-за подозрений в карьеристских наклонностях и особенностей характера и поведения многие коллеги не могли разглядеть в Степанцеве романтика и даже подозревали его в неискренности. В.А. Никитин свидетельствовал о негативных высказываниях Евгения Райковского о Степанцеве. Ролан Быков, озвучивший Ужа в «Песне о Соколе», отмечал: «Я относился к нему хорошо, как, в общем, ко всем, кто не делал мне уж очень больших гадостей, но всегда видел в нём скрытое, хитрое, недоброе. Его манера говорить обо мне в превосходных степенях и похваливать почему-то огорчала, от него всегда веяло «задними мыслями»».
Евгений Мигунов писал о Степанцеве:
«Характер Бориса был во многом непознаваем. Была в нём какая-то недосказанность, некая скрытность, как бы несущая под собой какую-то угрозу, опасность.
Возможно, излишек осведомлённости и знаний о двуличии окружения.
Он не пил. Или пил только с узким кругом друзей, состав которых никто не знал.
Знал хорошо механику тайных ветров, сквозивших в студии.
Мне казалось, он был злобноват, завистлив, подозрителен.
Не замечалось, чтобы он радовался успеху сотоварищей по искусству. <...>
У него были странно организованные контакты-романы с активными дамами студии, комментировавшиеся им эксцентрично, с долей насмешки.
Похоже, что у него был значительный комплекс неполноценности. Он старался перебороть его значительностью своего положения и успехами.
Я помню, как, даже став «элитарным», он побывал в Америке и, вернувшись оттуда прибарахлённым и шикарным, старался попасться на глаза своим сотрудникам-соперникам. (Это напоминало анекдот про деревенского парня, вернувшегося из Москвы с покупками: калошами и часами, и приехавшим на родину в то время, когда на улице никто ему не встретился. Кроме кобеля. И тогда он сказал: «Ну, блин, как щас дам новой галошей! И (посмортел на часы) через пять минут помрёшь!..»).
Я, спеша на какое-то заседание в Дом Кино, увидел его, прогуливавшегося вдоль фасада и одетого в долгополое кожаное пальто и шляпу, с фотоаппаратом через плечо. Он не спешил и как бы кого-то ожидал. Поздоровавшись со мной, он дал мне всласть полюбоваться шикарным видом своих одежд и небрежно сообщил мне, что - вот только вернулся из Америки... И был очень удовлетворён возможностью меня унизить...
Эта детская черта была в нём не случайной».
Говоря о своей антипатии к Степанцеву и В.И. Попову, Мигунов замечал:
«Не то чтобы я ощущал от них какую-то подлянку. Но кое-что проскальзывало.
Например, стальной и жёсткий хохот Степанцева, очень преувеличенный и неискренний. Отсутствие прямоты в разговоре. Молчание вместо ответа или отповеди.
Неприятный, как бы с оглядкой, «растопыренный» взгляд (в котором он совсем не был виноват) (имеется в виду лёгкое косоглазие Степанцева, из-за которого он даже фотографироваться предпочитал в профиль, что было высмеяно Леонидом Каюковым в знаменитом шарже - Г.Б.).
Явное стремление к карьере, причём скрываемое, но очевидное.
Было в его поведении что-то зловещее, как от пауз Хазанова, с загадочно шевелящимися уголками губ.
Униженно склонённый корпус, напряжённо, с усилием двигающийся навстречу собеседнику. Как бы с опаской, что его ударят.
Затаённость боксёра, качествами которого он обладал. Но никогда не показывал, хотя многие знали, что он занимался боксом.
Затаённость, сквозившая, но сдерживаемая...».
Вместе с тем, в семейном кругу Степанцев часто делился с близкими своими творческими планами, но никогда не проявлял притязаний на служебные посты, звания и карьерный рост. Возможно, его ранний успех был следствием не столько карьеризма, сколько целеустремлённости и везения...
...В 1972 году Степанцев приступил к съёмкам одной из самых удачных своих работ - «Щелкунчика». Это был уже третий его фильм, основанный на классической симфонической музыке, в работе над которым он уже сознательно применил подход, найденный когда-то в «Окне». Собственно, замысел картины состоял в известной мере в раскрытии потенциала музыки Чайковского.
Степанцев писал:
«Вот, скажем, музыка Чайковского к «Щелкунчику». Насколько она ярче, сказочнее, драматичнее того, что может произойти на сцене театра. (Да простят меня волшебники танца, но речь не об их мастерстве, а о сравнительных возможностях реального и рисованного мира.)
Сначала пришлось «покопаться» в первоисточниках самой сказки - у Дюма, Гофмана и Петипа, - составить грубый набросок либретто, а потом уже слушать музыку и соображать, о чём идёт в ней речь.
Какое же это было наслаждение! Фантазировать, додумывать, составлять из прекрасных мелодий сказку, не втискивая их насильно в прокрустово ложе фабулы, а давая им вольно располагаться по их прихоти.
Тут я понял, как это важно - услышать, что требует музыка, не навязывая ей заданных заранее соображений».
Степанцев вновь идёт по пути компиляции разных произведений одного автора - в фильме использованы фрагменты из разных балетов Чайковского. Задача раскрытия драматического музыкального потенциала была блестяще выполнена в фильме.
Степанцев вновь работал с Анатолием Савченко и Николаем Ерыкаловым. Фоновая часть картины выполнялась в технике, уже применявшейся ранее на фильмах «Малыш и Карлсон» и «Карлсон вернулся». Работая над эскизами главного героя, Савченко изготовил их на бумаге, грунтованной стеарином. Для производства персонажи были выполнены в традиционной технике, без особых изысков, если не считать повышенной детализации контура.
Одной из ярких особенностей фильма стали комбинированные съёмки. Их предложил использовать Ян Топпер, работавший ранее на Центральном Телевидении и сменивший это престижное место работы на должность оператора киностудии «Союзмультфильм», где творческая составляющая была значительно выше. Топпер, в частности, снимал натуральные ёлочные игрушки и украшения на чёрном бархате, и затем это изображение впечатывалось в рисованную часть, снятую оператором Михаилом Друяном.
На «Щелкунчике» работала большая группа мультипликаторов. Одна из ведущих ролей была отведена Марине Восканьянц - мультипликатору «хореографического» амплуа, часто выполнявшей разнообразные танцевальные сцены и самой хорошо знакомой с искусством танца. Ей Степанцев поручил два эпизода - танец Маши с метлой и финал. Причём, по воспоминаниям Марины Константиновны, при работе над первым фрагментом ей даже была доверена часть режиссёрских функций - она в значительной мере сама делала разработку эпизода. Мультипликат финальных сцен Степанцев правил собственноручно, добиваясь эффекта движений не на твёрдой поверхности, а в воздушном пространстве. Значительный вклад в успех фильма внесла и монтажёр Изабелла Герасимова.
Производство картины несколько затянулось. Приходилось оформлять пролонгации - как из-за внутристудийных производственных приоритетов, так и из-за поездки Степанцева на фестиваль в Аннеси (Анси) и на заседание Генаральной Ассамблеи АСИФА. Но самой существенной причиной задержек были именно новаторские комбинированные съёмки, столь украсившие фильм: нужно было дополнительное время на изготовление лаванд, масок и контрмасок, а также для самих съёмок на трюк-машине в Центральном Телевидении.
Очень сложно давался группе финал картины. В раскадровке вся финальная часть выглядела совершенно иначе, нежели в фильме, и, как отмечалось в документации, «окончательное художественно-технологическое решение финала было найдено группой на заключительном этапе производства».
«Щелкунчик» был закончен в конце июля 1973 года. Он стал одной из вершинных работ Степанцева-режиссёра, соединившей воедино заложенную в музыке Чайковского нежность и острый драматизм действия, и получил первую премию на Международном фестивале детских и юношеских фильмов в Хихоне.
«Щелкунчик», 1973 г.
В 1973 году Степанцев берётся за самый странный и загадочный свой замысел - экранизацию пяти эпизодов гоголевских «Мёртвых душ» в кукольной мультипликации. Цикл получил рабочее название «Сатирические портреты», которым подчёркивалось, что это - не экранизация поэмы, а попытка дать галерею кукольных образов, отвечающих характерам основных её героев.
Директор объединения кукольных фильмов «Союзмультфильма» Иосиф Боярский даже приписывал себе инициативу этого проекта:
«В объединение я переманил одного из ведущих режиссёров рисованного кино - Бориса Степанцева. Мне очень нравились крепкая режиссура его картин - «Вовка в тридевятом царстве», «Петя и Красная Шапочка», его умение работать с актёрами, привлечение к записи великолепных актёров: Р.Зелёной, Ф.Раневской, А.Зуевой, С.Филиппова, Р.Быкова и других. Ему были присущи поиски новых форм выразительности, правда, не всегда удачных, но смелых по замыслу, - «Окно», «Скрипка пионера», «Песня о Соколе».
Я заинтересовал Борю предложением экранизировать поэму Н.В. Гоголя «Мёртвые души». Уговоры были длительными, помимо медлительности при решении вопросов, что свойственно его характеру, присутствовал страх расстаться с рисованной мультипликацией, где он проработал многие годы, смущали его также сложность экранизации великой поэмы и отсутствие интересного художника-постановщика, достойного этой затеи».
Анатолия Савченко возможность работы в кукольной мультипликации не привлекла, и вопрос о художнике стоял очень остро. В июне 1973 года, направляя литературные сценарии двух первых фильмов - «Манилов» и «Ноздрёв» - на утверждение в Госкино, директор «Союзмультфильма» Вальков писал: «Авторы отобрали наиболее интересные и значительные для характеристики образов слова и положения, не пытаясь «дописывать» или осовременивать Гоголя». Он же обращал особое внимание на предстоящий поиск решения типажей кукол, «в которых отразилась бы и классическая традиция выдающихся иллюстраторов «Мёртвых душ» Агина и Боклевского».
И.Я. Боярский писал о работе со Степанцевым:
«Я предложил ему кандидатуру художника Геннадия Новожилова, который когда-то работал на студии в качестве художника-мультипликатора, но ушёл в книжную графику, где ярко себя проявил, особенно своей серией портретов русских классиков в журнале «Смена». Геннадий долго не соглашался, обременённый договорами с издательством, да и недовольный качеством литературного сценария. Моя настойчивость привела к тому, что Новожилов дал согласие, правда, изменив сроки запуска фильма».
В производство были запущены два фильма из предполагавшихся пяти. Режиссёрская разработка «Манилова» началась в августе, подготовительный период - в октябре. «Ноздрёв» запускался чуть позже: в режиссёрскую разработку - в ноябре месяце, в подготовительный период - в декабре. Писать музыку к циклу был приглашён Николай Каретников, оператором картины стал Ян Топпер. Вторым режиссёром на производстве работал Владимир Данилевич.
Производство «Манилова» было начато в январе 1974 года и завершено в мае. Результат получился близким к авторскому замыслу. Путь к воплощению «Ноздрёва» оказался сложнее.
«Манилов», 1974 г.
Ещё в литературном сценарии «Ноздрёва» предполагалось снять вставной эпизод - рассказ Нозрдёва о кутеже. Как и изображение грёз Манилова, его хотели выполнить в технике фактурной плоской марионетки. Однако уже в июне 1973 года в отзыве Главной сценарной редакционной коллегии Госкино говорилось:
«В эпизоде с Ноздрёвым, на наш взгляд, кажется неправомерным приём, который применялся в новелле с Маниловым (стр. 11). Если мечтатель Манилов грезит и возникают картины в его воображении, то это в духе его характера. Аналогичный приём в беседе Ноздрёва и Чичикова, не оправданный их характерами, кажется назойливым повторением».
В конце 1973 года выяснилась необходимость увеличить метраж «Ноздрёва» до двух частей. Как писал Вальков, испрашивая на это разрешения Госкино, это понадобилось «в связи с необходимостью более конкретной разработки образов Чичикова и Ноздрёва и желанием авторов сохранить по возможности неповторимость гоголевского текста, его стилистику, особенности, колорит». «Какие-либо сокращения режиссёрского сценария не представляются возможным без ущерба для идейно-художественного достоинства картины» - заключал Вальков.
Госкино, давая в январе 1974 года разрешение на увеличение метража, рекомендовало «сократить сюжетную линию Ноздрёв - Мижуев, а также рассказ-ретроспективу Ноздрёва о его кутеже» и обратило внимание на «необходимость рационального использования запланированного метража фильма». Вставной эпизод с рассказом Ноздрёва снят не был.
Иосиф Боярский вспоминал ещё об одном обстоятельстве, повлиявшем на работу над «Ноздрёвым»:
«Первый фильм был назван «Манилов». Ю.В. Яковлев великолепно озвучил Манилова. Второй фильм - «Ноздрёв» - был озвучен менее удачно. В.Басов, намечавшийся на озвучание Ноздрёва, был болен, и Степанцев пригласил А.Попова. Его голос не имел той слитности с куклой, какую имел голос Басова, а куклы, выполненные по эскизам Г.Новожилова, были очень выразительными».
«Ноздрёв» был запущен в производство в июне 1974 года. Первоначальный типаж Ноздрёва, выполненный Геннадием Новожиловым, носил более приземлённый, бытовой характер. По словам самого художника, такого Ноздрёва можно было запросто встретить в троллейбусе. Однако в мае 1974 года, при сдаче подготовительного периода, эскизы кукол Ноздрёва и Мижуева худсоветом «Союзмультфильма» не были приняты. Работы были продлены, группе было указано переделать куклы в соответствии с указаниями худсовета, произвести их пробные съёмки и представить их на утверждение.
В результате типаж Ноздрёва получил более гротескный облик, с ухмылкой в пол-лица. Именно этот образ пошёл в производство, хотя Новожилов на своих выставках всегда демонстрировал первоначальный эскиз. Любопытно, что в конце сентября, когда готовый фильм сдавался худсовету и Госкино, в его заключении было отмечено прямо противоположное: «Излишняя гротескность куклы Ноздрёва несколько снижает общее впечатление».
Геннадий Новожилов и работавший мультипликатором на «Манилове» Юрий Норштейн вспоминали, что в процессе съёмок Степанцев очень настороженно относился к их остроумным идеям и предложениям и большей частью их не принимал. Возможно, поэтому в обоих фильмах ощущается разница между остротой типажей и слабой выразительностью мультипликата.
«Ноздрёв», 1974 г.
«Похождения Чичикова» стали одной из самых спорных работ Степанцева. Евгений Мигунов так излагал своё впечатление от дилогии:
«Типажи кукол-актёров «Мёртвых душ» Б.Степанцева - были выразительны и точны. Относительная неудача и незамеченность фильма (неоконченного из-за разочарования Бори Степанцева в этом начинании) объясняется не только просчётами в режиссуре, кукловождении и операторской работе (кстати, великолепной работе прелестной Н.Дабижи (одна из мультипликаторов «Ноздрёва» - Г.Б.) ). Главным образом, неудачей была мера гротеска и кукольной условности, которая никак не предусматривалась Н.В. Гоголем. Т.е. попросту полное несоответствие формы и содержания. Конечно, надо учесть и новизну при освоении нового жанра и техники. <…>
Хаотическая структура монтажа, [выбор] главного и замена его второстепенным и легко осуществляемым - тоже не признак качества фильма.
И даже, будучи экспериментальным и новым по жанру - актёрским кукольным фильмом, он не амнистируется как достижение. Удивительно, что несоответствие формы и содержания затеи экранизации не вызвало сомнения утверждающих инстанций: худсовета, редактуры и т. п. <…>
Интересно, что выполненные, скажем, в мини-скульптуре типажи куколок по мотивам «Мёртвых душ» и предназначенные для салонного использования в качестве украшения полок и сервантов, несомненно имели бы бешеный успех. Но экранное воплощение не воспринималось как достижение.
Просмотр только подтвердил формулированный мной ранее закон: степень преувеличения пластической формы должна быть значительно меньшей, чем это допустимо в открытой аматериальной графическо-плоскостной форме.
Гротеск и гиперболизация материальной формы рождает ощущение «узаконенного уродства». <…> Плоская штриховая лаконичная трактовка прощает чрезмерность гиперболы и гротеска».
Так или иначе, но ещё три запланированных фильма серии «Похождения Чичикова» - «Собакевич», «Плюшкин» и «Коробочка» - сняты не были. Правда, в некоторых переспективных темпланах 1980-х годов они вновь фигурируют, но насколько серьёзным было желание Степанцева вернуться к начатому проекту - неизвестно.
С Геннадием Новожиловым у Степанцева до конца жизни сохранились дружеские отношения. Новожилов предлагал Степанцеву взяться за экранизацию «Холодного сердца» Гауфа и готов был вновь выступить в качестве художника-постановщика. Данная тема была зарезервирована за ними в одном из тематических планов студии 1970-х гг. Однако и эта идея осталась невоплощённой.
После «Похождений Чичикова» Степанцев возвращается в рисованное кино. Его следующей постановкой становится фильм для малышей «Муха-Цокотуха» по сказке Чуковского. За основу Степанцев берёт собственный диафильм, созданный ещё в 1963 году. Многие детали в фильме взяты из него, но многое было придумано заново. Это - единственный случай в биографии Степанцева, когда диафильм стал основой для мультфильма, а не наоборот.
Художниками картины стали Анатолий Савченко и Ада Никольская. Фона были вновь выполнены в необычной технике, опробованной Савченко на эскизах к Щелкунчику», с процарапыванием контура по грунтованной стеарином поверхности. При этом решение фонов было монохромным, цвет их менялся в зависимости от характера эпизода. Таким образом, Степанцев как бы возродил забытые принципы вирирования немых фильмов. Персонажи были выполнены сложным контуром и залиты в 3-4 цвета. Композитором фильма стал Игорь Егиков.
«Муха-Цокотуха», 1976 г.
Позже Степанцев и Савченко используют колористическое решение «Мухи-Цокотухи» как основу для двухчастного диафильма «Маленькая Баба-Яга» по Отфриду Пройслеру (1977). В нём вновь была применена техника процарапывания контура. Некоторые другие диафильмы этого периода они выполняют в более традиционной для себя манере («Как петушок попал на крышу» по Эдуарду Лабулэ, «Дядя Фёдор, пёс и кот» по Эдуарду Успенскому, (1972); «Бобик - охотничий пёс» по Успенскому (1973)).
Однако главным замыслом Бориса Павловича Степанцева второй половины 1970-х годов была иная, нежели «Муха-Цокотуха», более масштабная и сложная постановка...
(Окончание следует)