Борис Степанцев - 3
(Продолжение)
В начале 1965 года Борис Павлович Степанцев готовился к постановке картины по сатирическому сценарию Евгения Аграновича «Бухгалтер и Смерть». Ранее, в 1962 году, за него хотел взяться режиссёр Александр Дымич, рассчитывавший совместить театральных кукол, изображающих главных героев, с натурной хроникальной средой. Однако в его интерпретации фильма не случилось. Новый договор с Аграновичем был заключён в марте 1965-го, теперь за постановку готов был взяться Степанцев. Фильм планировалось сделать двухчастёвым, его редактором был Александр Тимофеевский.
Сценарий Аграновича родился из эстрадного скетча, который был частью спектакля в Театре Сатиры, запрещённого, по словам самого драматурга, «на двадцатом представлении». Он был посвящён тому, как советские условия существования сокращают человеческую жизнь, заставляя тратить драгоценное время в бюрократических и бытовых очередях, на прослушивании обязательных бессмысленных лекций, просмотре бездарных фильмов и телепередач, и т. п. Несмотря на то, что было написано три варианта литературного сценария, в работу он так и не пошёл. Сам Агранович говорил, что сценарий не был поставлен из-за того, что «начальство усмотрело намёк». В ведомости расходов на сценарий причина списания была сформулирована более обтекаемо: «Автор написал 3 варианта сценария. Однако, взяв важную и интересную тему, он не сумел разработать её достаточно убедительно, найти точные средства выражения, присущие мультипликационному кино».
С Аграновичем Степанцева связала дружба, сохранившаяся до последних дней режиссёра. Степанцев так и не успел всерьёз поработать в сатирическом жанре, хотя элементы сатиры присутствуют во многих его лентах. Но именно в этот период он испытывал потребность попробовать применить в своём творчестве иные краски, кроме комических...
О переломном моменте в собственной творческой биографии сам Степанцев рассказывал так:
«Я <…> верил по-прежнему в то, что мультипликация - это потеха, а остальное - от лукавого. И делал фильмы, в которые старался втиснуть действительность, увиденную через призму комической деформации. Или сама действительность казалась мне большой комнатой смеха? Сейчас уже не упомнишь.
Только вот мало-помалу зубоскальство стало несколько утомлять. Огляделся я и, как говорит Салтыков-Щедрин, усомнился. Усомнился я в обречённости мультипликации быть смешной. И решил попробовать вещь заранее невозможную: сделать мультипликацию про любовь.
Есть у Фёдора Кнорре такой милый и удивительно тонкий по мысли и настроению рассказ - «Синее окно».
Так вот, вместе со сценаристом Борисом Лариным взяли мы голый сюжетный скелет и принялись переиначивать на свой, карикатурно-гротескный лад его нежную лирику».
Это была первая работа Степанцева с Борисом Лариным, с которым впоследствии будет сделано множество сценарных разработок - «Малыш и Карлсон», «Карлсон вернулся», «Щелкунчик», «Похождения Чичикова». С драматургом Степанцева тоже связывала многолетняя дружба.
«Особенно тяжело было в темноте неизведанного направления найти пластический ключ. Какие только варианты не были перепробованы художниками-постановщиками П.Репкиным и А.Савченко! Очень важным оказалось привлечение к этой работе художника В.Левенталя. Он, слава богу, о мультипликации не знал почти ничего и смог сделать неожиданные эскизы, которые сломали лёд стереотипных представлений».
В архивах методкабинета «Союзмультфильма», частично погибших в 1991 году, действительно сохранялось множество вариантов эскизов Репкина и Савченко самого разнообразного характера - начиная от традиционно-сатирической трактовки героя как условно изображённого очкарика (возможно, первоначально художники отталкивались от примитивистски-карикатурного изображения персонажей, заданного в сценарии «Сердечко»). Очень важной итоговой находкой стала фоновая живописная техника - красочные пятна, нанесённые на ватман, грунтованный темперой или другими материалами (смешанным с краской латексом или водоэмульсионной хозяйственной краской). На основе этой техники, трансформируясь и совершенствуясь, родится «фирменный» декорационный стиль Анатолия Савченко.
Однако это была лишь полуудача. Необходимо было найти стилистику персонажей, которые вписывались бы в такую живописную среду. На этом направлении результатом Степанцев остался скорее недоволен.
«Оглядываясь назад, отчётливо видишь, какие огромные возможности открывались на этом пути. Но мы не смогли одолеть производственного конвейера в студии, да и в самих себе, в своих навыках и привычках.
Так и выразилась в фильме лишь половина задуманного и желаемого: поэтическая атмосфера, музыка, живопись доносят чувство, достают до неких струн души, но сами персонажи схематичны, неповоротливы и, за редким исключением, не светятся изнутри той живой искрой, которую не вычислишь заранее».
В фильме сохранена контурная основа типажей, хотя заливка ограничена всего двумя красками. Такое решение (которое Степанцеву ещё пригодится в будущем) действительно не давало слияния с живописными фонами, особенно в уличных сценах. Решение задачи поиска единства живописной среды и персонажа Степанцеву пришлось отложить. Прототипом же главного героя художники выбрали Юрия Никулина, только значительно «омоложенного».
Ещё одним новаторством стал подход к музыкальному оформлению.
«Но что было подлинной радостью в этой работе - это музыка.
Как-то само собой стало ясно, что «Мимолётности» Прокофьева с их эксцентрикой, вроде бы шуточной, а по сути, глубоко драматичной, - единственно возможная основа для фильма.
Для мультфильма, как правило, сначала пишется музыка, и композитор должен точно следовать сценарному ходу событий, секунда в секунду попадая музыкальными акцентами в задуманные происшествия: упал заяц - акцент, побежал - несколько тактов галопа, загоревал - исполненное трагизма адажио.
А с музыкой Прокофьева получилось всё не так. Оказалось, что она просто сама рисует то, что должно произойти на экране, до мельчайшего жеста определяя игру персонажей. И нужно только как следует вслушаться, чтобы понять, да не то что понять, а просто отчётливо увидеть всё, что оживает на экране.
Самое удивительное, что её драматургия была логичнее, точнее многих надуманных сюжетных ходов. Оставалось только следовать ей, послушно выбрасывая всё хилое, рассудочное, противоречившее её ясному чувству.
Этот опыт заставил меня по-новому отнестись к роли музыки. Если раньше я ничтоже сумняшеся полагал, что её назначение - эмоционально подкрашивать действие, организовывать его ритмически и это всё, что она может, то теперь я стал понимать, что её возможности гораздо глубже».
В фильме, помимо четырёх оркестрованных пьес Прокофьева из цикла «Мимолётности», была использована музыка к балету «Ромео и Джульетта». Это был первый фильм Степанцева, где музыкальное оформление строилось по принципу компиляции фрагментов нескольких произведений одного автора, подкрепляющих драматургическую конструкцию. Позже он уже сознательно применит такой же подход при работе над «Щелкунчиком».
Фильм «Окно» не только стал открытием Степанцева как режиссёра-романтика. Здесь впервые заявлена важная для него тема эфемерности мечты, к которой ему предстоит ещё не раз обращаться впредь. Картина была награждена на международном кинофестивале в Мамайе.
«Окно», 1966 г.
Начиная с этого момента, Степанцев экспериментирует почти в каждом новом своём фильме, всякий раз ставя перед собой и группой новые, совершенно неожиданные жанровые задачи.
К 50-летию Октябрьской революции Степанцев берётся за экранизацию одного из классических произведений русской революционной романтики - «Песни о Соколе» Максима Горького. Степанцева привлекает противопоставление Героя и обывателя, «примеряющего на себя» его мечту о свободном полёте и борьбе и уверенного в собственном превосходстве. Редактура Госкино, утверждая тему, рекомендовала «проконсультироваться по изобразительному решению картины (а также по материалу фильма в целом) с кем-либо из известных специалистов - горьковедов, учитывая всю принципиальность этой работы для студии, впервые обратившейся к горьковскому творчеству». «Произведение Горького «Песня о Соколе», исполненное революционно-романтического пафоса, заслуживает адекватного художественного воплощения на экране» - говорилось в заключении сценарной редакционной коллегии Госкино на темплан «Союзмультфильма» на 1967 год. Перед началом работы, осенью 1966 года, Степанцев и Савченко (Репкин как раз в это время начинает сотрудничество с Романом Давыдовым над циклом фильмов «Маугли» и покидает группу) отправляются в командировку в Крым, где создают десятки пейзажных зарисовок и более 150 фотоснимков - на Ай-Петри, в Большом каньоне, на Учан-Су, в Симеизе, на горе Кошка, у утёса «Лебединое крыло».
«Песня о Соколе», как и «Мурзилка на спутнике», снималась в двух форматах - широкоэкранном и стандартном. Вновь декорационная часть выполнялась экспрессивным живописным способом. Однако для героев и вообще движущихся фактур было впервые применено новое технологическое решение - живописная обработка целлулоидных фаз движения. Она выполнялась в группе, где привлечённые для неё художники наносили живописный слой мульткраски на каждый целлулоидный лист.
Образ Сокола был безмолвным, он строился на живописных изображениях, в которых заметно влияние Врубеля. Характер его антипода Ужа, напротив, выявлялся в репликах - для озвучания был приглашён Ролан Быков. Вновь Степанцев поощряет живую, насыщенную бытовыми интонациями актёрскую речь.
Ещё одним новаторством стал эффект «растворения» персонажа в декорации, достигавшийся благодаря «незавершённости» заливки, когда часть её функций как бы брал на себя тёмный фон. В музыкальном оформлении во второй раз Степанцев использует компиляцию классики - на сей раз произведений Александра Скрябина.
Особенно эффектен был финал картины. Утешающие, напоминающие эпитафию, строки Горького о погибшем Соколе сопровождались образом революционного перерождения: зажжённая кровью Сокола пылающая стихия уничтожает не только Ужа и врагов Сокола, но и всё окружающее место действия, образуя совершенно новый ландшафт.
«Песня о Соколе», 1967 г.
Хотя «Песня о Соколе» получила много положительных отзывов в прессе, в конце 1960-х такое «деидеологизированное» прочтение революционной классики редактурой Госкино было воспринято почти как опасный политический выпад. Редактор и драматург Аркадий Снесарев в январе 1971 года на совещании творческих работников «Союзмультфильма» сравнивал судьбу «Песни о Соколе» со «Стеклянной гармоникой» Хржановского:
«То же с фильмом, который мы также сделали с чистыми руками, - у нас традиция работать чистыми руками, я в эту традицию верю и за то люблю студию, - фильм «Песня о Соколе», котор[ому] то же самое сейчас инкриминируют вплоть до того, что отзыв об этом фильме как о политическом хулиганстве. Получается странная вещь: «Смена», орган ЦК ВЛКСМ, пишет хвалебную статью, помещает кадр из этого фильма на обложке, а с другой стороны создаётся искусственным раздуванием состояние, чтобы нажить политический капитал одному человеку, что студия Союзмультфильм преисполнена контрреволюционных замыслов, и только всем известные личности стоят у последних баррикад, и если они не будут бдеть, то вообще советская власть погибнет». Под «известной личностью» подразумевалась редактор Главной сценарной редакционной коллегии Госкино Святковская, курировавшая детское кино и мультипликацию.
Приём живописной обработки целлулоидных фаз давал идеальный стилистический эффект, но был очень трудоёмким и сильно затягивал съёмочный процесс. Предстояло искать более оптимальное решение.
...После «Песни о Соколе» Степанцев берётся за экранизацию сказочной повести Астрид Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше», которой суждено стать его самой популярной и знаменитой работой.
Для Степанцева «Малыш и Карлсон» - вторая постановка на тему эфемерности мечты. Она как бы развивает мотивы, заявленные в «Окне», несколько в ином ракурсе и жанре. Герой «Окна», достигая желаемого, обнаруживал, что мечта ускользнула, и он промахнулся, даже обретя счастье. Малыш, всю жизнь мечтавший о собаке, исполняет своё желание ценой потери дружбы Карлсона. Оба героя приходят к финальному несчастью, причём сходство финалов подчёркнуто общностью мизансцены - взгляд героя в окно на вечереющий город.
Важным фактором успеха «Малыша и Карлсона» вновь стало озвучание. Как и в «Вовке в тридевятом царстве», оно построено на предельно свободной речи, со множеством нарочитых оговорок и бытовых оборотов. Но если в «Вовке» это было речевой характеристикой главного героя, теперь на этом построено всё озвучание - благо, почти вся картина озвучена двумя актёрами - Василием Ливановым и Кларой Румяновой. В сценарии Ларина реплики (особенно Карлсона) были более «литературными», многословными и близкими к исходному тексту в переводе Лунгиной. Но в фильме речевая импровизация уже возведена в принцип. Такая опора на диалоги была новшеством для «Союзмультфильма» и серьёзно изменила представления режиссёров о роли актёрской работы и вообще репличной составляющей в мультипликации. В голосовой характеристике Карлсона Ливанов опирался на интонации кинорежиссёра Григория Рошаля, в фильмах которого дважды снимался.
Художниками-постановщиками «Малыша и Карлсона» стали Анатолий Савченко и Юрий Бутырин, ранее работавший прорисовщиком и мультипликатором. В фоновом решении Савченко усложнил прежние находки: фона рисовались на ватмане, покрытом грунтом смешанного состава (с использованием разнообразного специфического инструментария - расчёсок, резиновых губок и т.п.), и поверх красочных пятен по ещё не застывшему слою грунта процарапывались элементы контура.
Типаж главного героя - Карлсона - был довольно смело сконструирован. Правда, один из соавторов - Юрий Бутырин - не считал образ оригинальным и свидетельствовал, что при его создании они с Савченко отталкивались от книжных иллюстраций Илон Викланд. При изображении на пергаментине контур персонажей обрабатывался карандашом, и эта обработка переносилась на целлулоид не тушью, а методом электрографии - такой приём применялся на «Союзмультфильме» впервые. Это смягчало совмещение контурных героев с живописной фоновой частью. Юрий Бутырин сделал и значительную часть мультипликата Карлсона, определив его динамические характеристики.
Музыку к фильму писал ещё не ставший знаменитым Геннадий Гладков (за исключением эпизода погони Карлсона за жуликами, где была использована архивная фонограмма). Музыкальная партитура создавалась на сей раз традиционным способом, до съёмок, по заданной режиссёром ритмической разметке.
«Малыш и Карлсон», 1968 г.
Тем же составом съёмочной группы было сделано продолжение - картина «Карлсон вернулся». К актёрскому ансамблю здесь добавился третий главный персонаж - фрёкен Бок, на озвучание которой была приглашена Фаина Раневская.
Степанцев рассказывал:
«Снять в своей картине Фаину Георгиевну Раневскую было моей давней мечтой. Строгая, бескомпромиссная в оценках, требовательная к себе, она не поддавалась ни на лесть и комплименты, ни на уговоры и посулы... Разяще, снайперски точно и с юмором могла «припечатать» не в меру зарвавшегося просителя и наотрез отказаться от предложения, по какой-либо причине показавшегося ей неприемлемым. А я понимал, что во втором моём «Карлсоне» у меня не может быть другой фрёкен Бок. На первую же фразу, раскрывающую смысл моей просьбы, Фаина Георгиевна сказала:
- Да?! Меня один из ваших уже просил сыграть у него корову...
И эта самая корова была произнесена так, что не оставляла никаких надежд на то, что актриса согласится исполнять в фильме «Карлсон вернулся» роль домомучительницы фрёкен Бок.
Нельзя угадать, что заставило Раневскую всё-таки принять предложение, - уважение ли к шведской писательнице Астрид Линдгрен или удивление перед отчаянной храбростью просителя, осмелившегося повторить своё предложение... Может быть, и то и другое, может быть, что-то неведомое третье, но она вдруг... согласилась и позволила прислать сценарий. Спустя некоторое время работа началась...
Особенно поражала та высокая требовательность к себе, та ответственность, которые приносила актриса на каждую съёмку. Порой мне казалось, что мы репетируем не милую и лёгкую историю для детей и взрослых, а по крайней мере роль леди Макбет...
Фаина Георгиевна кропотливо, шаг за шагом примеряла на себя каждую фразу, требовала замены того или иного слова, которые, по её мнению, не могли принадлежать её фрёкен Бок, «никогда ею не произносились». Как она охнула и забеспокоилась, когда художник Анатолий Савченко показал эскиз фрёкен Бок:
- Боже мой! Боренька! Какой ужас! Неужели я так выгляжу?
И даже, как подозревал художник, слегка обиделась... Фрёкен Бок для неё была «Я», «Я - фрёкен Бок». Не стороннее, не карикатура, не рисунок. Было чувство, словно и причёску, и платье, и фартучек, и безразмерные шлёпанцы Домомучительницы Фаина Георгиевна примеряла на себя, надевала и обживала - для того чтобы стало своим...».
Раневская блестяще вписалась в ансамбль вместе с Ливановым и Румяновой. Василий Ливанов вспоминал, что во время записи она даже отказалась слушать режиссёрские рекомендации и взяла процесс в свои руки. Если и было что-то подобное, то это явно совпадало с желанием самого Степанцева, поощрявшего актёрскую импровизацию. Раневская отказалась записывать лишь финальную реплику, которую за неё произнесла редактор Раиса Фричинская.
Раскадровку к фильму на сей раз нарисовал Юрий Бутырин (на «Малыше и Карлсоне» она, по-видимому, принадлежала руке Савченко). Причём, судя по ней, в эпизоде с телепередачей должен был присутствовать репортаж, в котором жуликов снимают с телевизионной башни (эскиз к этому эпизоду сохранился в архиве Анатолия Савченко), но от этого сюжетного хода в дальнейшем Степанцев отказался.
Картина «Карлсон вернулся», законченная в 1970 году, не уступала в популярности «Малышу и Карлсону». Однако продолжение сняло с финала первой картины налёт драматизма. Возвращение Карлсона (которое могло теперь повторяться многократно) не оставляло больше неопределённости, и «открытый финал» первого фильма уже не производил на зрителя щемящего впечатления.
«Карлсон вернулся», 1970 г.
По мотивам дилогии о Карлсоне было выпущено две книжки, проиллюстрированных Савченко и Бутыриным. А позже Степанцев и Савченко создали три диафильма по повестям Астрид Линдгрен о Карлсоне: «Малыш и Карлсон» (в двух частях, 1975 г.), «Карлсон опять проказничает» (1978 г.) и «Карлсон вернулся» (в двух частях, 1982 г.). Причём сюжеты всех трёх лент были приближены к литературным, хотя и многие типажи, и техника изготовления рисунков в первых двух диафильмах (грунтовка с процарапыванием контура) были позаимствованы из кино. Велись разговоры и о продолжении серии рисованных мультфильмов о Карлсоне, однако, видимо, из-за правовых проблем, дело ограничилось двумя фильмами.
Сразу после завершения гротесковой дилогии о Карлсоне Степанцев берётся за трагедийный сюжет. В основу фильма «Скрипка пионера» (по сценарию Юрия Яковлева) была положена судьба Муси Пинкензона.
Как и при работе над «Окном», историю юного скрипача, расстрелянного фашистами, Степанцев переиначивает, приспосабливая под специфику рисованного повествования. Центральным эпизодом фильма становится пантомимический «диалог» фашиста и пионера, обрамлённый прологом и эпилогом.
Степанцеву удаётся, пожалуй, единственный раз в истории советской мультипликации создать не карикатурный или плакатный, а узнаваемый и убедительный образ фашиста - жлоба с автоматом, уверенного в своём всесилии и безнаказанности. В трактовке романтика Степанцева подвиг пионера - не идеологический протест, а бунт человеческого достоинства.
Эпизод-пантомима снят на монохромных фонах со стилизованным под гравюру графическим изображением руин города. Герои фильма, как и в «Окне», изображены в контурной технике и залиты в две краски. На сей раз это даёт эффект полного слияния с декорациями. Финальная часть (лесной костёр), особенно динамические элементы (языки пионерских галстуков, отсветы на лицах), созданы практически в технике пуантилизма. Музыка Михаила Зива почти целиком построена на смыслообразующих цитатах.
«Скрипка пионера», 1971 г.
Несмотря на то, что фильм был принят без поправок, оценка ему была дана скорее негативная. В заключении Главной сценарной редакционной коллегии Госкино от 13 апреля 1971 года говорилось:
«В фильме «СКРИПКА ПИОНЕРА» неоправданно, по сравнению с утверждённым Главным Управлением сценарием, сокращена сюжетная линия, рассказывающая о героических поступках пионера; основным изобразительным материалом фильма явился показ ужасов войны.
Это значительно снизило идейно-художественный уровень фильма на героико-патриотическую тему для детей».
Такие требования при решении военной темы были характерными как для советского кино в целом, так и для начала 1970-х годов в частности: перенос акцента с трагизма войны (который трактовался как проявление «пацифизма») на героику. Это стало причиной и запрета сценария Аркадия Снесарева «Гильза», и коренной переработки сюжета Жанны Витензон «Легенда о старом маяке».
После «Скрипки пионера» Степанцев снял свой единственный заказной фильм - «Сердце». Он был сделан по заказу Всемирной Организации Здравоохранения и рассказывал о четырёх основных причинах сердечно-сосудистых заболеваний: злоупотреблении алкоголем, курении, лишнем весе и стрессе.
Степанцев нашёл удачную визуальную метафору: герой живёт в четырёхкамерном сердце, как в многоквартирном доме; разрушая сердце, он разрушает свой дом. Для облика героя художниками Анатолием Савченко и Николаем Ерыкаловым был фактически использован несколько видоизменённый типаж Карлсона. Фона были на сей раз выполнены с испозьзованием рисунка по мокрому ватману, примерно в той же манере, в которой ранее Степанцев создал диафильмы «Король-подпасок», «Три поросёнка», «Две лягушки», «Подарок императора», «Хрюк на ёлке» и другие.
«Сердце» стало последним крупным чисто комедийным фильмом Степанцева и его последней работой с композитором Никитой Богословским, с которым они с Райковским создали свои ранние ленты - «Опять двойка», «Петя и Красная Шапочка» и «Мурзилка на спутнике».
«Сердце», 1971 г.
В тот же период выходят новые диафильмы Степанцева - «Две лягушки» по Леониду Пантелееву (1966), «Вовка в тридевятом царстве» по Вадиму Коростылёву и «Подарок императора» по Виктору Важдаеву (1967), «Волк и ягнёнок» по трём басням Крылова, «Тюлюлюй» по Елене Благининой, «Хрюк на ёлке» по Борису Заходеру (1968), «Крокодил» по Корнею Чуковскому (в двух частях) и «Пан Ниточка» по сказке Корнеля Макушинского (1971). При работе над диафильмами Степанцев сохраняет свою узнаваемую манеру, но обращается к разным техникам и материалам.Технику фонов, найденную на картине «Малыш и Карлсон» (процарапывание контура поверх краски по грунтованной бумаге), Степанцев применил и в диафильме «Крокодил Гена и его друзья» по сказке Эдуарда Успенского (1969), и в ряде более поздних. При этом Степанцев практически одновременно с Леонидом Шварцманом создал свою собственную трактовку героев Успенского, не имеющую ничего общего со ставшим хрестоматийным фильмом Романа Качанова.
Карьера Степанцева приближалась к своему зениту...
(Продолжение следует)
В начале 1965 года Борис Павлович Степанцев готовился к постановке картины по сатирическому сценарию Евгения Аграновича «Бухгалтер и Смерть». Ранее, в 1962 году, за него хотел взяться режиссёр Александр Дымич, рассчитывавший совместить театральных кукол, изображающих главных героев, с натурной хроникальной средой. Однако в его интерпретации фильма не случилось. Новый договор с Аграновичем был заключён в марте 1965-го, теперь за постановку готов был взяться Степанцев. Фильм планировалось сделать двухчастёвым, его редактором был Александр Тимофеевский.
Сценарий Аграновича родился из эстрадного скетча, который был частью спектакля в Театре Сатиры, запрещённого, по словам самого драматурга, «на двадцатом представлении». Он был посвящён тому, как советские условия существования сокращают человеческую жизнь, заставляя тратить драгоценное время в бюрократических и бытовых очередях, на прослушивании обязательных бессмысленных лекций, просмотре бездарных фильмов и телепередач, и т. п. Несмотря на то, что было написано три варианта литературного сценария, в работу он так и не пошёл. Сам Агранович говорил, что сценарий не был поставлен из-за того, что «начальство усмотрело намёк». В ведомости расходов на сценарий причина списания была сформулирована более обтекаемо: «Автор написал 3 варианта сценария. Однако, взяв важную и интересную тему, он не сумел разработать её достаточно убедительно, найти точные средства выражения, присущие мультипликационному кино».
С Аграновичем Степанцева связала дружба, сохранившаяся до последних дней режиссёра. Степанцев так и не успел всерьёз поработать в сатирическом жанре, хотя элементы сатиры присутствуют во многих его лентах. Но именно в этот период он испытывал потребность попробовать применить в своём творчестве иные краски, кроме комических...
О переломном моменте в собственной творческой биографии сам Степанцев рассказывал так:
«Я <…> верил по-прежнему в то, что мультипликация - это потеха, а остальное - от лукавого. И делал фильмы, в которые старался втиснуть действительность, увиденную через призму комической деформации. Или сама действительность казалась мне большой комнатой смеха? Сейчас уже не упомнишь.
Только вот мало-помалу зубоскальство стало несколько утомлять. Огляделся я и, как говорит Салтыков-Щедрин, усомнился. Усомнился я в обречённости мультипликации быть смешной. И решил попробовать вещь заранее невозможную: сделать мультипликацию про любовь.
Есть у Фёдора Кнорре такой милый и удивительно тонкий по мысли и настроению рассказ - «Синее окно».
Так вот, вместе со сценаристом Борисом Лариным взяли мы голый сюжетный скелет и принялись переиначивать на свой, карикатурно-гротескный лад его нежную лирику».
Это была первая работа Степанцева с Борисом Лариным, с которым впоследствии будет сделано множество сценарных разработок - «Малыш и Карлсон», «Карлсон вернулся», «Щелкунчик», «Похождения Чичикова». С драматургом Степанцева тоже связывала многолетняя дружба.
«Особенно тяжело было в темноте неизведанного направления найти пластический ключ. Какие только варианты не были перепробованы художниками-постановщиками П.Репкиным и А.Савченко! Очень важным оказалось привлечение к этой работе художника В.Левенталя. Он, слава богу, о мультипликации не знал почти ничего и смог сделать неожиданные эскизы, которые сломали лёд стереотипных представлений».
В архивах методкабинета «Союзмультфильма», частично погибших в 1991 году, действительно сохранялось множество вариантов эскизов Репкина и Савченко самого разнообразного характера - начиная от традиционно-сатирической трактовки героя как условно изображённого очкарика (возможно, первоначально художники отталкивались от примитивистски-карикатурного изображения персонажей, заданного в сценарии «Сердечко»). Очень важной итоговой находкой стала фоновая живописная техника - красочные пятна, нанесённые на ватман, грунтованный темперой или другими материалами (смешанным с краской латексом или водоэмульсионной хозяйственной краской). На основе этой техники, трансформируясь и совершенствуясь, родится «фирменный» декорационный стиль Анатолия Савченко.
Однако это была лишь полуудача. Необходимо было найти стилистику персонажей, которые вписывались бы в такую живописную среду. На этом направлении результатом Степанцев остался скорее недоволен.
«Оглядываясь назад, отчётливо видишь, какие огромные возможности открывались на этом пути. Но мы не смогли одолеть производственного конвейера в студии, да и в самих себе, в своих навыках и привычках.
Так и выразилась в фильме лишь половина задуманного и желаемого: поэтическая атмосфера, музыка, живопись доносят чувство, достают до неких струн души, но сами персонажи схематичны, неповоротливы и, за редким исключением, не светятся изнутри той живой искрой, которую не вычислишь заранее».
В фильме сохранена контурная основа типажей, хотя заливка ограничена всего двумя красками. Такое решение (которое Степанцеву ещё пригодится в будущем) действительно не давало слияния с живописными фонами, особенно в уличных сценах. Решение задачи поиска единства живописной среды и персонажа Степанцеву пришлось отложить. Прототипом же главного героя художники выбрали Юрия Никулина, только значительно «омоложенного».
Ещё одним новаторством стал подход к музыкальному оформлению.
«Но что было подлинной радостью в этой работе - это музыка.
Как-то само собой стало ясно, что «Мимолётности» Прокофьева с их эксцентрикой, вроде бы шуточной, а по сути, глубоко драматичной, - единственно возможная основа для фильма.
Для мультфильма, как правило, сначала пишется музыка, и композитор должен точно следовать сценарному ходу событий, секунда в секунду попадая музыкальными акцентами в задуманные происшествия: упал заяц - акцент, побежал - несколько тактов галопа, загоревал - исполненное трагизма адажио.
А с музыкой Прокофьева получилось всё не так. Оказалось, что она просто сама рисует то, что должно произойти на экране, до мельчайшего жеста определяя игру персонажей. И нужно только как следует вслушаться, чтобы понять, да не то что понять, а просто отчётливо увидеть всё, что оживает на экране.
Самое удивительное, что её драматургия была логичнее, точнее многих надуманных сюжетных ходов. Оставалось только следовать ей, послушно выбрасывая всё хилое, рассудочное, противоречившее её ясному чувству.
Этот опыт заставил меня по-новому отнестись к роли музыки. Если раньше я ничтоже сумняшеся полагал, что её назначение - эмоционально подкрашивать действие, организовывать его ритмически и это всё, что она может, то теперь я стал понимать, что её возможности гораздо глубже».
В фильме, помимо четырёх оркестрованных пьес Прокофьева из цикла «Мимолётности», была использована музыка к балету «Ромео и Джульетта». Это был первый фильм Степанцева, где музыкальное оформление строилось по принципу компиляции фрагментов нескольких произведений одного автора, подкрепляющих драматургическую конструкцию. Позже он уже сознательно применит такой же подход при работе над «Щелкунчиком».
Фильм «Окно» не только стал открытием Степанцева как режиссёра-романтика. Здесь впервые заявлена важная для него тема эфемерности мечты, к которой ему предстоит ещё не раз обращаться впредь. Картина была награждена на международном кинофестивале в Мамайе.
«Окно», 1966 г.
Начиная с этого момента, Степанцев экспериментирует почти в каждом новом своём фильме, всякий раз ставя перед собой и группой новые, совершенно неожиданные жанровые задачи.
К 50-летию Октябрьской революции Степанцев берётся за экранизацию одного из классических произведений русской революционной романтики - «Песни о Соколе» Максима Горького. Степанцева привлекает противопоставление Героя и обывателя, «примеряющего на себя» его мечту о свободном полёте и борьбе и уверенного в собственном превосходстве. Редактура Госкино, утверждая тему, рекомендовала «проконсультироваться по изобразительному решению картины (а также по материалу фильма в целом) с кем-либо из известных специалистов - горьковедов, учитывая всю принципиальность этой работы для студии, впервые обратившейся к горьковскому творчеству». «Произведение Горького «Песня о Соколе», исполненное революционно-романтического пафоса, заслуживает адекватного художественного воплощения на экране» - говорилось в заключении сценарной редакционной коллегии Госкино на темплан «Союзмультфильма» на 1967 год. Перед началом работы, осенью 1966 года, Степанцев и Савченко (Репкин как раз в это время начинает сотрудничество с Романом Давыдовым над циклом фильмов «Маугли» и покидает группу) отправляются в командировку в Крым, где создают десятки пейзажных зарисовок и более 150 фотоснимков - на Ай-Петри, в Большом каньоне, на Учан-Су, в Симеизе, на горе Кошка, у утёса «Лебединое крыло».
«Песня о Соколе», как и «Мурзилка на спутнике», снималась в двух форматах - широкоэкранном и стандартном. Вновь декорационная часть выполнялась экспрессивным живописным способом. Однако для героев и вообще движущихся фактур было впервые применено новое технологическое решение - живописная обработка целлулоидных фаз движения. Она выполнялась в группе, где привлечённые для неё художники наносили живописный слой мульткраски на каждый целлулоидный лист.
Образ Сокола был безмолвным, он строился на живописных изображениях, в которых заметно влияние Врубеля. Характер его антипода Ужа, напротив, выявлялся в репликах - для озвучания был приглашён Ролан Быков. Вновь Степанцев поощряет живую, насыщенную бытовыми интонациями актёрскую речь.
Ещё одним новаторством стал эффект «растворения» персонажа в декорации, достигавшийся благодаря «незавершённости» заливки, когда часть её функций как бы брал на себя тёмный фон. В музыкальном оформлении во второй раз Степанцев использует компиляцию классики - на сей раз произведений Александра Скрябина.
Особенно эффектен был финал картины. Утешающие, напоминающие эпитафию, строки Горького о погибшем Соколе сопровождались образом революционного перерождения: зажжённая кровью Сокола пылающая стихия уничтожает не только Ужа и врагов Сокола, но и всё окружающее место действия, образуя совершенно новый ландшафт.
«Песня о Соколе», 1967 г.
Хотя «Песня о Соколе» получила много положительных отзывов в прессе, в конце 1960-х такое «деидеологизированное» прочтение революционной классики редактурой Госкино было воспринято почти как опасный политический выпад. Редактор и драматург Аркадий Снесарев в январе 1971 года на совещании творческих работников «Союзмультфильма» сравнивал судьбу «Песни о Соколе» со «Стеклянной гармоникой» Хржановского:
«То же с фильмом, который мы также сделали с чистыми руками, - у нас традиция работать чистыми руками, я в эту традицию верю и за то люблю студию, - фильм «Песня о Соколе», котор[ому] то же самое сейчас инкриминируют вплоть до того, что отзыв об этом фильме как о политическом хулиганстве. Получается странная вещь: «Смена», орган ЦК ВЛКСМ, пишет хвалебную статью, помещает кадр из этого фильма на обложке, а с другой стороны создаётся искусственным раздуванием состояние, чтобы нажить политический капитал одному человеку, что студия Союзмультфильм преисполнена контрреволюционных замыслов, и только всем известные личности стоят у последних баррикад, и если они не будут бдеть, то вообще советская власть погибнет». Под «известной личностью» подразумевалась редактор Главной сценарной редакционной коллегии Госкино Святковская, курировавшая детское кино и мультипликацию.
Приём живописной обработки целлулоидных фаз давал идеальный стилистический эффект, но был очень трудоёмким и сильно затягивал съёмочный процесс. Предстояло искать более оптимальное решение.
...После «Песни о Соколе» Степанцев берётся за экранизацию сказочной повести Астрид Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше», которой суждено стать его самой популярной и знаменитой работой.
Для Степанцева «Малыш и Карлсон» - вторая постановка на тему эфемерности мечты. Она как бы развивает мотивы, заявленные в «Окне», несколько в ином ракурсе и жанре. Герой «Окна», достигая желаемого, обнаруживал, что мечта ускользнула, и он промахнулся, даже обретя счастье. Малыш, всю жизнь мечтавший о собаке, исполняет своё желание ценой потери дружбы Карлсона. Оба героя приходят к финальному несчастью, причём сходство финалов подчёркнуто общностью мизансцены - взгляд героя в окно на вечереющий город.
Важным фактором успеха «Малыша и Карлсона» вновь стало озвучание. Как и в «Вовке в тридевятом царстве», оно построено на предельно свободной речи, со множеством нарочитых оговорок и бытовых оборотов. Но если в «Вовке» это было речевой характеристикой главного героя, теперь на этом построено всё озвучание - благо, почти вся картина озвучена двумя актёрами - Василием Ливановым и Кларой Румяновой. В сценарии Ларина реплики (особенно Карлсона) были более «литературными», многословными и близкими к исходному тексту в переводе Лунгиной. Но в фильме речевая импровизация уже возведена в принцип. Такая опора на диалоги была новшеством для «Союзмультфильма» и серьёзно изменила представления режиссёров о роли актёрской работы и вообще репличной составляющей в мультипликации. В голосовой характеристике Карлсона Ливанов опирался на интонации кинорежиссёра Григория Рошаля, в фильмах которого дважды снимался.
Художниками-постановщиками «Малыша и Карлсона» стали Анатолий Савченко и Юрий Бутырин, ранее работавший прорисовщиком и мультипликатором. В фоновом решении Савченко усложнил прежние находки: фона рисовались на ватмане, покрытом грунтом смешанного состава (с использованием разнообразного специфического инструментария - расчёсок, резиновых губок и т.п.), и поверх красочных пятен по ещё не застывшему слою грунта процарапывались элементы контура.
Типаж главного героя - Карлсона - был довольно смело сконструирован. Правда, один из соавторов - Юрий Бутырин - не считал образ оригинальным и свидетельствовал, что при его создании они с Савченко отталкивались от книжных иллюстраций Илон Викланд. При изображении на пергаментине контур персонажей обрабатывался карандашом, и эта обработка переносилась на целлулоид не тушью, а методом электрографии - такой приём применялся на «Союзмультфильме» впервые. Это смягчало совмещение контурных героев с живописной фоновой частью. Юрий Бутырин сделал и значительную часть мультипликата Карлсона, определив его динамические характеристики.
Музыку к фильму писал ещё не ставший знаменитым Геннадий Гладков (за исключением эпизода погони Карлсона за жуликами, где была использована архивная фонограмма). Музыкальная партитура создавалась на сей раз традиционным способом, до съёмок, по заданной режиссёром ритмической разметке.
«Малыш и Карлсон», 1968 г.
Тем же составом съёмочной группы было сделано продолжение - картина «Карлсон вернулся». К актёрскому ансамблю здесь добавился третий главный персонаж - фрёкен Бок, на озвучание которой была приглашена Фаина Раневская.
Степанцев рассказывал:
«Снять в своей картине Фаину Георгиевну Раневскую было моей давней мечтой. Строгая, бескомпромиссная в оценках, требовательная к себе, она не поддавалась ни на лесть и комплименты, ни на уговоры и посулы... Разяще, снайперски точно и с юмором могла «припечатать» не в меру зарвавшегося просителя и наотрез отказаться от предложения, по какой-либо причине показавшегося ей неприемлемым. А я понимал, что во втором моём «Карлсоне» у меня не может быть другой фрёкен Бок. На первую же фразу, раскрывающую смысл моей просьбы, Фаина Георгиевна сказала:
- Да?! Меня один из ваших уже просил сыграть у него корову...
И эта самая корова была произнесена так, что не оставляла никаких надежд на то, что актриса согласится исполнять в фильме «Карлсон вернулся» роль домомучительницы фрёкен Бок.
Нельзя угадать, что заставило Раневскую всё-таки принять предложение, - уважение ли к шведской писательнице Астрид Линдгрен или удивление перед отчаянной храбростью просителя, осмелившегося повторить своё предложение... Может быть, и то и другое, может быть, что-то неведомое третье, но она вдруг... согласилась и позволила прислать сценарий. Спустя некоторое время работа началась...
Особенно поражала та высокая требовательность к себе, та ответственность, которые приносила актриса на каждую съёмку. Порой мне казалось, что мы репетируем не милую и лёгкую историю для детей и взрослых, а по крайней мере роль леди Макбет...
Фаина Георгиевна кропотливо, шаг за шагом примеряла на себя каждую фразу, требовала замены того или иного слова, которые, по её мнению, не могли принадлежать её фрёкен Бок, «никогда ею не произносились». Как она охнула и забеспокоилась, когда художник Анатолий Савченко показал эскиз фрёкен Бок:
- Боже мой! Боренька! Какой ужас! Неужели я так выгляжу?
И даже, как подозревал художник, слегка обиделась... Фрёкен Бок для неё была «Я», «Я - фрёкен Бок». Не стороннее, не карикатура, не рисунок. Было чувство, словно и причёску, и платье, и фартучек, и безразмерные шлёпанцы Домомучительницы Фаина Георгиевна примеряла на себя, надевала и обживала - для того чтобы стало своим...».
Раневская блестяще вписалась в ансамбль вместе с Ливановым и Румяновой. Василий Ливанов вспоминал, что во время записи она даже отказалась слушать режиссёрские рекомендации и взяла процесс в свои руки. Если и было что-то подобное, то это явно совпадало с желанием самого Степанцева, поощрявшего актёрскую импровизацию. Раневская отказалась записывать лишь финальную реплику, которую за неё произнесла редактор Раиса Фричинская.
Раскадровку к фильму на сей раз нарисовал Юрий Бутырин (на «Малыше и Карлсоне» она, по-видимому, принадлежала руке Савченко). Причём, судя по ней, в эпизоде с телепередачей должен был присутствовать репортаж, в котором жуликов снимают с телевизионной башни (эскиз к этому эпизоду сохранился в архиве Анатолия Савченко), но от этого сюжетного хода в дальнейшем Степанцев отказался.
Картина «Карлсон вернулся», законченная в 1970 году, не уступала в популярности «Малышу и Карлсону». Однако продолжение сняло с финала первой картины налёт драматизма. Возвращение Карлсона (которое могло теперь повторяться многократно) не оставляло больше неопределённости, и «открытый финал» первого фильма уже не производил на зрителя щемящего впечатления.
«Карлсон вернулся», 1970 г.
По мотивам дилогии о Карлсоне было выпущено две книжки, проиллюстрированных Савченко и Бутыриным. А позже Степанцев и Савченко создали три диафильма по повестям Астрид Линдгрен о Карлсоне: «Малыш и Карлсон» (в двух частях, 1975 г.), «Карлсон опять проказничает» (1978 г.) и «Карлсон вернулся» (в двух частях, 1982 г.). Причём сюжеты всех трёх лент были приближены к литературным, хотя и многие типажи, и техника изготовления рисунков в первых двух диафильмах (грунтовка с процарапыванием контура) были позаимствованы из кино. Велись разговоры и о продолжении серии рисованных мультфильмов о Карлсоне, однако, видимо, из-за правовых проблем, дело ограничилось двумя фильмами.
Сразу после завершения гротесковой дилогии о Карлсоне Степанцев берётся за трагедийный сюжет. В основу фильма «Скрипка пионера» (по сценарию Юрия Яковлева) была положена судьба Муси Пинкензона.
Как и при работе над «Окном», историю юного скрипача, расстрелянного фашистами, Степанцев переиначивает, приспосабливая под специфику рисованного повествования. Центральным эпизодом фильма становится пантомимический «диалог» фашиста и пионера, обрамлённый прологом и эпилогом.
Степанцеву удаётся, пожалуй, единственный раз в истории советской мультипликации создать не карикатурный или плакатный, а узнаваемый и убедительный образ фашиста - жлоба с автоматом, уверенного в своём всесилии и безнаказанности. В трактовке романтика Степанцева подвиг пионера - не идеологический протест, а бунт человеческого достоинства.
Эпизод-пантомима снят на монохромных фонах со стилизованным под гравюру графическим изображением руин города. Герои фильма, как и в «Окне», изображены в контурной технике и залиты в две краски. На сей раз это даёт эффект полного слияния с декорациями. Финальная часть (лесной костёр), особенно динамические элементы (языки пионерских галстуков, отсветы на лицах), созданы практически в технике пуантилизма. Музыка Михаила Зива почти целиком построена на смыслообразующих цитатах.
«Скрипка пионера», 1971 г.
Несмотря на то, что фильм был принят без поправок, оценка ему была дана скорее негативная. В заключении Главной сценарной редакционной коллегии Госкино от 13 апреля 1971 года говорилось:
«В фильме «СКРИПКА ПИОНЕРА» неоправданно, по сравнению с утверждённым Главным Управлением сценарием, сокращена сюжетная линия, рассказывающая о героических поступках пионера; основным изобразительным материалом фильма явился показ ужасов войны.
Это значительно снизило идейно-художественный уровень фильма на героико-патриотическую тему для детей».
Такие требования при решении военной темы были характерными как для советского кино в целом, так и для начала 1970-х годов в частности: перенос акцента с трагизма войны (который трактовался как проявление «пацифизма») на героику. Это стало причиной и запрета сценария Аркадия Снесарева «Гильза», и коренной переработки сюжета Жанны Витензон «Легенда о старом маяке».
После «Скрипки пионера» Степанцев снял свой единственный заказной фильм - «Сердце». Он был сделан по заказу Всемирной Организации Здравоохранения и рассказывал о четырёх основных причинах сердечно-сосудистых заболеваний: злоупотреблении алкоголем, курении, лишнем весе и стрессе.
Степанцев нашёл удачную визуальную метафору: герой живёт в четырёхкамерном сердце, как в многоквартирном доме; разрушая сердце, он разрушает свой дом. Для облика героя художниками Анатолием Савченко и Николаем Ерыкаловым был фактически использован несколько видоизменённый типаж Карлсона. Фона были на сей раз выполнены с испозьзованием рисунка по мокрому ватману, примерно в той же манере, в которой ранее Степанцев создал диафильмы «Король-подпасок», «Три поросёнка», «Две лягушки», «Подарок императора», «Хрюк на ёлке» и другие.
«Сердце» стало последним крупным чисто комедийным фильмом Степанцева и его последней работой с композитором Никитой Богословским, с которым они с Райковским создали свои ранние ленты - «Опять двойка», «Петя и Красная Шапочка» и «Мурзилка на спутнике».
«Сердце», 1971 г.
В тот же период выходят новые диафильмы Степанцева - «Две лягушки» по Леониду Пантелееву (1966), «Вовка в тридевятом царстве» по Вадиму Коростылёву и «Подарок императора» по Виктору Важдаеву (1967), «Волк и ягнёнок» по трём басням Крылова, «Тюлюлюй» по Елене Благининой, «Хрюк на ёлке» по Борису Заходеру (1968), «Крокодил» по Корнею Чуковскому (в двух частях) и «Пан Ниточка» по сказке Корнеля Макушинского (1971). При работе над диафильмами Степанцев сохраняет свою узнаваемую манеру, но обращается к разным техникам и материалам.Технику фонов, найденную на картине «Малыш и Карлсон» (процарапывание контура поверх краски по грунтованной бумаге), Степанцев применил и в диафильме «Крокодил Гена и его друзья» по сказке Эдуарда Успенского (1969), и в ряде более поздних. При этом Степанцев практически одновременно с Леонидом Шварцманом создал свою собственную трактовку героев Успенского, не имеющую ничего общего со ставшим хрестоматийным фильмом Романа Качанова.
Карьера Степанцева приближалась к своему зениту...
(Продолжение следует)