Борис Степанцев - 2
(Продолжение)
В начале 1960-х на «Союзмультфильме» всех охватила тяга к экспериментам и поискам нового. Желание ломать стереотипы «витало в воздухе». По свидетельству Виктора Александровича Никитина, такие настроения были характерны и для Райковского со Степанцевым - вот только характер и область поисков они себе тогда представляли довольно смутно.
В августе 1960 года в подготовительный период был запущен сценарий пятого фильма о Мурзилке - «Мурзилка, Петя и время», написанный Владимиром Сутеевым (четвёртый фильм - «Мурзилка и великан» - поставил в 1960-м году Пётр Носов). Однако вскоре серия про Мурзилку была свёрнута. Видимо, причиной было то, что в редакции одноимённого журнала (репортёром которого был по сюжету главный герой) в 1959 году вернулись к использованию типажа Аминадава Каневского, не имевшего ничего общего с героем Савченко. Соответственно, выпуск фильмов с «другим» Мурзилкой выглядел уже неуместным.
Сценарий пришлось перерабатывать, удалив из него серийного персонажа, но оставив сюжет о «перевоспитании» ленивого школьника путём его путешествия по временам и эпохам - от каменного века до «светлого будущего», наподобие того, как географическое путешествие перевоспитало главного героя «Опять двойки». Причём первоначально Сутеев сохранял положительный характер волшебника, который перемещает Петю во времени - он был движим желанием помочь школьнику исправиться. Однако в результате на экране возник совсем другой персонаж - волшебник-недотёпа Сейчас. Он стал первым в биографии Степанцева шагом в поиске героя, обладающего волшебными навыками или атрибутами, но не наделённого при этом положительным характером. Для советской мультипликации такой подход был новым, и в итоге именно он привёл Степанцева к появлению «двоих из ларца» и Карлсона.
Новаторским в производстве картины стало решение совместить натурное изображение школьника с рисованными фонами и героями эпох, в которые он попадает. «Реальность» начала 1960-х годов была представлена игровым кино, фантастика - рисованной мультипликацией.
В производство картина была запущена в мае 1961 года. Художниками-постановщиками, как и в «Мурзилке на спутнике», были Анатолий Савченко и Виктор Никитин, причём Никитину выпало делать эскиз (комната Пети) и для натурной части картины, которую снимали в павильонах Киностудии имени М.Горького. По словам Виктора Александровича, это был единственный случай в его биографии, когда ему пришлось работать над эскизами к игровому кино.
Часть фонов (в эпизоде каменного века) выполнялась не на ватмане, а на плотном грунтованном немецком картоне. В нескольких кадрах Степанцев ввёл условный рисунок белым контуром на тёмном фоне, видимо, по образцу фильма Франтишека Выстрчила «Место под солнцем». Позже введение белого контурного рисунка станет часто применяться им в самых разнообразных фильмах.
Первоначально эскизы к эпизоду в школе будущего выполнил Анатолий Савченко. На них школа выглядела почти как современная, только очень просторная, светлая и чистая - будто только что отремонтированная. Виктор Никитин предложил своё, более радикальное решение - круглое в плане помещение с моделью атома под потолком в центре, под ней - доска и учительский стол-пульт, а вокруг - амфитеатр «школьных парт», которые механически выдвигались к центру в момент «вызова к доске». Такое пространственное решение поначалу покоробило даже режиссёров, но именно оно вошло в фильм. Никитин вспоминал: «Я сдал эскиз на выставку «Художники для детей». Председателем выставкома был Фаворский, известный график и художник. Он посмотрел и сказал: «Нет, мы это не повесим»». По словам Виктора Александровича, эскиз Москвы будущего после завершения работы у него выпросил сам Степанцев.
Фмльм получил название «Только не сейчас». К сожалению, он не оказался авторской удачей. Во-первых, несмотря на выразительное озвучание Сейчаса Георгием Вициным, в звуко-ритмическом плане картина вышла крайне рыхлой, слабо организованной. К тому же фонограмма её строилась больше на репликах и шумах, нежели на музыке, которой в фильме очень мало - возможно, авторы таким образом стремились приблизиться к бытовому звучанию. Во-вторых, совмещение натурного героя с рисованной средой не получилось органичным. Эта неудача стала первым случаем, когда перед Степанцевым встала проблема создания единого ансамбля персонажей (в т.ч. натурных) с графическими или живописными декорациями. Видимо, с этого момента берут отсчёт его размышления над подобными вопросами, которые будут сопровождать его всю дальнейшую творческую жизнь и приведут в конце концов к идее экранизации «Алых парусов»...
«Только не сейчас», 1962 г.
При сдаче фильма Главку в натурную часть были внесены некоторые купюры. В заключении редактора Инессы Ковалевской, в частности, говорилось:
«Вызывает замечания также пролог фильма, показывающий Петю и его мать. Эта натурная часть фильма разительно отличается в худшую сторону от всей остальной мультипликационной части фильма.
Образ матери с её привычными назидательными сентенциями и разговором об «английской резинке» не вошёл органически в ткань фильма.
Поэтому студии необходимо внести в фильм соответствующие монтажные поправки, по возможности сократив кадры с участием матери, а за счёт этого и весть пролог».
Фильм был завершён 30 июня и получил разрешительное удостоверение 9 августа 1962 года. А за несколько месяцев до этого, 17 мая, Евгений Райковский скончался, не дожив трёх месяцев до своего пятидесятилетия.
Степанцеву предстояло доказывать право на режиссёрскую самостоятельность. Первой его работой стали рисованные титры и вставки в фильм-концерт «Ехали мы, ехали...», снимавшийся на Киностудии имени А.Довженко. Здесь они с Анатолием Савченко вновь имели дело с задачей совмещения рисованных героев с натурой. Хотя мультипликационные персонажи почти не встречались в одном кадре с актёрами, но действовали с ними в едином пространстве - правда, предельно условном и театрализованном. Этот опыт, видимо, тоже повлиял на дальнейшие поиски Степанцева.
«Ехали мы, ехали...», 1962 г.
В конце 1962 - начале 1963 года Степанцев готовился к работе над фильмом «Сердечко» по сценарию Александра Митты - своей первой попытке раскрыть средствами мультипликации тему любви. Договор с Миттой студия подписала в июне 1962-го, хотя, по словам редактора Аркадия Снесарева, к началу 1963 года работа над ним уже продолжалась в течение двух лет. Сценарий был целиком построен на изобразительных метафорах, наподобие снятого много позже Евгением Сивоконем фильма «Человек и слово». Первоначально сценарий состоял из трёх новелл («Щедрость», «Дуэль», «Преданное сердце»), пролога и эпилога, объединённых общим символическим изобразительным приёмом: в них действовали условные контуры людей с их сердцами внутри. Для наглядности рукописные варианты литературного сценария Митта оснащал множеством собственных рисунков-пояснений. Фактически это была одна из первых на «Союзмультфильме» заявок на жанр фильма-притчи. Этот новаторский характер вызвал разноречивые суждения при обсуждении литературного сценария на заседании художественного совета 20 октября 1962 года. Активным сторонником замысла выступил М.Д. Вольпин, за запуск картины высказались и главный редактор студии Н.И. Родионов, и директор М.М. Вальков. Впоследствии сценарий переписывался, первая новелла была переименована в «Сердечко», а вместо двух последних Митта попытался ввести новую - «Двое в пути», раскрывающую ту же метафору в более оптимистичном ключе, и в ноябре дело дошло до запуска картины в подготовительный период. Художниками-постановщиками определялись Анатолий Савченко и Рене Овивян, редактором - Раиса Фричинская.
Режиссёрский сценарий Степанцев сдавал худсовету в начале февраля 1963 года. В нём снова присутствовало три первоначальных сюжета, были развиты многие идеи и находки литературного сценария, и результат обещал появление яркого и неординарного для тех времён фильма. Однако реакция худсовета была на сей раз более суровой - возможно, на неё повлияло ужесточение партийной политики в области искусства, случившееся после разгрома выставки художников МОСХа. Звучали обвинения в пошлости, мещанском характере включённых в сценарий трёх новелл, в отсутствии социальных характеристик героев, в недостатке оптимистического звучания - во всех сюжетах речь шла о драматичных жизненных ситуациях и переживаниях, что было непривычно для советской мультипликации начала 1960-х. Критике подвергалось и отсутствие положительного героя, который мог бы служить для зрителя примером. Отстаивали замысел редактор Аркадий Снесарев (он рекомендовал вернуть в сценарий новеллу «Двое в пути», которая придала бы ему недостающего оптимизма), и режиссёр Леонид Амальрик.
Резюмируя обсуждение, Михаил Вальков сказал:
«Авторы показали большую обобщённость: сплетение разных жизненных дорог, а завершения не дали. Они показали только плохое: любовь мещанского толка. <…>
В третьей новелле вызывает незаслуженное сочувствие герой, который не должен вызывать симпатии.
В сценарии нет примет современности. Мы не рассматриваем человека в отрыве от социальной среды.
В первом варианте литературного сценария всё было яснее. Здесь же налёт слащавости, мещанской любви, а это нас устроить не может.
В сценарии много интересного, но мы не должны забывать об идейной стороне фильма. Всё может быть прояснено включением новеллы с положительной программой».
Сам Степанцев в заключительном выступлении говорил:
«К этому фильму надо относиться как к сатирическому. Поэтому, если принять во внимание высказывание В.Белинского, то не обязательно противопоставление для данного фильма. <…>
Я считаю, что обвинения в слащавости и пошлости очень тяжкие, и их принять не могу».
Режиссёрская разработка была прекращена, сценарий вернули на литературную переделку, к которой был привлечён в качестве консультанта и М.Д. Вольпин. В результате три сюжета были объединены в один общий, были прояснены характеристики и социальные акценты: главными положительными героями стали рабочие-маляры, а главным отрицательным - франт-бездельник. Финал картины приобрёл более чёткий оптимистический характер. На этой стадии сценарий многократно менял названия («Сердце красавицы...», «Где твоё сердце»), и в результате стал именоваться «Тук-тук-тук». Этот вариант обсуждался худсоветом 19 июня 1963 года. На сей раз мнения членов худсовета разделились: за сценарий высказывались Аркадий Снесарев и Лев Атаманов, против - режиссёр Фёдор Хитрук, с оговорками и осторожностью оценили результат редактор Раиса Фричинская и художник-карикатурист Борис Ефимов. Вновь звучали предостережения от впадения в пошлость. Решением была дальнейшая доработка сценария, но, видимо, на этой стадии работа над ним прекратилась. В производство фильм запущен так и не был. Сам Александр Наумович позже признавал виновным в этом себя - тогда ему ещё не хватало опыта, чтобы довести замысел до приемлемого уровня и выполнить все высказанные пожелания.
Как бы то ни было, Степанцев оказался в простое и взялся за сценарий Владимира Сутеева «Петух и краски», предназначенный для детей младшего возраста и написанный изначально для постановки Владимиром Дегтярёвым. Видимо, предполагалось снимать именно кукольный фильм (судя по внушительному хронометражу - 2 части), но Степанцев взялся воплотить сюжет Сутеева в рисованной технике.
Над картиной вместе с Анатолием Савченко работал Пётр Репкин. С этим тандемом художников-постановщиков Степанцев позже сделает ещё два фильма. Судя по сохранившимся эскизам, во всех случаях соавторства первоначальное решение типажей всегда принадлежало Савченко, но затем они дорабатывались и обкатывались его соавторами - будь то Пётр Репкин, Юрий Бутырин или Николай Ерыкалов, они же, по-видимому, вели контроль за прорисовкой. Для фоновой части Савченко впервые применил работу акварелью или гуашью по мокрому ватману. Примерно в то же время (1963-65 гг.) подобный приём Степанцев начал использовать и в работе над диафильмами.
Как часто бывает со сценариями, написанными для одних режиссёров, а реализованных другими, картина «Петух и краски», законченная 11 мая 1964 года, тоже получилась слабой, плохо организованной ритмически, хотя в ней Степанцев попытался продолжить свои поиски органичных и естественных интонаций при озвучании героев. Однако подлинного успеха на этом пути он добьётся лишь в своём следующем фильме.
«Петух и краски», 1964 г.
Следующая лента, ставшая одним из главных достижений Степанцева, снова была современной сказкой по сценарию Вадима Коростылёва - «Вовка в тридевятом царстве». Судя по аннотациям тематических планов, изначально Коростылёв работал совместно с Михаилом Львовским, и они планировали отправить главного героя в морское путешествие (сценарий тогда назывался «Димка в открытом море»), но редактора, видимо, сочли, что над подобным сюжетом студия уже работала, снимая фильм сестёр Брумберг «Стёпа-моряк», и было решено строить сюжет на попадании в сказочный мир. Так в фильмографии Степанцева возник своеобразный «кинотриптих» об исправлении школьников-лентяев: в «Опять двойке» для этого понадобилось географическое путешествие, в «Только не сейчас» - путешествие во времени, и, наконец, в «Вовке в тридевятом царстве» - путешествие в мир фольклора и сказочного вымысла.
Сценарий Коростылёва сильно видоизменился на пути к экрану. Как можно заметить по нескольким его вариантам, в том числе опубликованному позже в сборнике «Фильмы-сказки», в ходе переработки в нём было заметно сокращено количество персонажей - за счёт Конька-горбунка, яблоньки, Бабы-Яги и волков на посылках. Были удалены или переписаны все стихотворные тексты. Пролог (беседу Вовки с библиотекарем), как и в фильме «Только не сейчас», поначалу предполагалось сделать натурным. Любопытно, что в 1967 году, когда Степанцев работал над диафильмом по тому же сюжету, для него был использован вариант, более близкий итоговому.
Как и в «Петухе и красках», Анатолий Савченко применил для фоновой части технику рисунка «по мокрому». Для сказочных персонажей Савченко и Репкин использовали другую находку, впервые опробованную Романом Давыдовым в фильме «Козлёнок»: не совпадающие с контуром заливочные плоскости. В отличие от фильма Давыдова, в «Вовке» этот приём был оправдан сюжетно: он давал эффект «нарисованности», «невсамделишности» героев. Музыку, как и для «Петуха и красок», писал Игорь Якушенко.
Но одним из главных достижений Степанцева на этой картине стало озвучание. Его долгие поиски бытовых, естественных интонаций, наполненных междометиями и речевыми оговорками, наконец дали плоды, соединившись с актёрским мастерством Рины Зелёной, озвучивавшей Вовку. Это принесло фильму всенародную популярность. Сегодня, по прошествии десятилетий, можно заключить, что «Вовка в тридевятом царстве» - первый советский мультфильм, почти целиком «разошедшийся на цитаты». Ранее уже создавались картины, из которых в народную речь уходило два-три крылатых выражения. Но такого количества широко цитируемых реплик, как в «Вовке...», прежде «Союзмультфильм» не знал.
«Вовка в тридевятом царстве», 1965 г.
В те же годы Степанцев продолжает плодотворно работать для студии «Диафильм», создавая одну-две работы в год: «Айболит» Корнея Чуковского (1961), «Трусливый задира» по стихам Георгия Ладонщикова (1962), «Муха-цокотуха» Чуковского (1963), «Красная Шапочка» Перро и «Король-подпасок» Важдаева (1964), «Три поросёнка» Михалкова (1965); иллюстрирует сказку Льва Аркадьева «Пингвинёнок» (1963). Можно было говорить о сложившемся авторском стиле, свойственном как мультипликационным фильмам, так и диафильмам Степанцева.
Евгений Мигунов писал:
«Обладающий несомненным талантом рисовальщика, логичный, умный, остроумный и настойчивый, он всё более приближается к зениту славы. <...>
Вкус его был демократическим, с налётом простоты и отсутствием высокой эстетики. Но альянс его с Толей Савченко был органичен.
Некоторые графические находки (несовпадающий с «заливкой» контур; хаотический, бесконтурный антураж с процарапанными живописными «штрихами-определителями», применение свободного контура - с акцентировкой линии и т. д.) были интересными. Но было ли это его заслугой, или это было открытиями его художников Савченко или Бутырина - неизвестно».
Действительно, творческое взаимовлияние Степанцева и Савченко было так велико, что определить первичное авторство того или иного приёма или манеры очень трудно. Часто это распространялось и на других соавторов - Бутырина и даже Репкина. Впрочем, можно отметить, что Савченко больше привлекал поиск обаяния персонажа, а Степанцева - гротеск. Поэтому формы и силуэты под рукой Степанцева получались более эксцентричными, причудливыми и угловатыми, а у Савченко - округлыми и «мягкими».
В отличие от художников-постановщиков, кандидатуры композиторов на фильмах Степанцева менялись очень часто - редко с кем из них режиссёр сотрудничал более чем дважды. Очень скрупулёзно Степанцев подходил к работе с мультипликаторами. В.А. Никитин даже считал его вмешательство в мультипликат чрезмерным, приводящим к однообразию характеристик персонажей.
Писатель Леонид Сергеев замечал:
«Все знакомые Степанцева делились на две категории: на тех, кто не понимал, когда маэстро работает, поскольку постоянно видели его в кафе и гуляющим по улице Горького, и тех, кто считал, что он не отходит от рабочего стола, и когда ему ни позвонишь, отвечает односложно и зло. По-видимому, истина находилась посередине. И потом, творческий человек работает не только за столом, но и в кафе, и на прогулке, часто и во время беседы с друзьями, и даже во сне. «Ведь главное - мысль, задумки, заготовки, болванки, - как говорил Степанцев, - а выполнение всего этого - дело техники». Я повторял его слова, словно молитву».
После «Вовки в тридевятом царстве» казалось, что Степанцев вышел на широкую дорогу, на которой равных ему на «Союзмультфильме» нет. Его успехи в области современного комедийного рисованного фильма были очевидны, и могли эксплуатироваться и совершенствоваться почти неограниченно.
Никто не догадывался, что на самом деле Степанцев стоит на пороге радикального творческого поворота, который разрешится ещё одной победой, заставляющей взглянуть на автора совершенно по-новому. Что один из самых успешных на «Союзмультфильме» режиссёров-комедиографов вот-вот превратится в главного студийного режиссёра-романтика. И что с этого перерождения «настоящий» Степанцев, собственно, только и начинается...
(Продолжение следует)
В начале 1960-х на «Союзмультфильме» всех охватила тяга к экспериментам и поискам нового. Желание ломать стереотипы «витало в воздухе». По свидетельству Виктора Александровича Никитина, такие настроения были характерны и для Райковского со Степанцевым - вот только характер и область поисков они себе тогда представляли довольно смутно.
В августе 1960 года в подготовительный период был запущен сценарий пятого фильма о Мурзилке - «Мурзилка, Петя и время», написанный Владимиром Сутеевым (четвёртый фильм - «Мурзилка и великан» - поставил в 1960-м году Пётр Носов). Однако вскоре серия про Мурзилку была свёрнута. Видимо, причиной было то, что в редакции одноимённого журнала (репортёром которого был по сюжету главный герой) в 1959 году вернулись к использованию типажа Аминадава Каневского, не имевшего ничего общего с героем Савченко. Соответственно, выпуск фильмов с «другим» Мурзилкой выглядел уже неуместным.
Сценарий пришлось перерабатывать, удалив из него серийного персонажа, но оставив сюжет о «перевоспитании» ленивого школьника путём его путешествия по временам и эпохам - от каменного века до «светлого будущего», наподобие того, как географическое путешествие перевоспитало главного героя «Опять двойки». Причём первоначально Сутеев сохранял положительный характер волшебника, который перемещает Петю во времени - он был движим желанием помочь школьнику исправиться. Однако в результате на экране возник совсем другой персонаж - волшебник-недотёпа Сейчас. Он стал первым в биографии Степанцева шагом в поиске героя, обладающего волшебными навыками или атрибутами, но не наделённого при этом положительным характером. Для советской мультипликации такой подход был новым, и в итоге именно он привёл Степанцева к появлению «двоих из ларца» и Карлсона.
Новаторским в производстве картины стало решение совместить натурное изображение школьника с рисованными фонами и героями эпох, в которые он попадает. «Реальность» начала 1960-х годов была представлена игровым кино, фантастика - рисованной мультипликацией.
В производство картина была запущена в мае 1961 года. Художниками-постановщиками, как и в «Мурзилке на спутнике», были Анатолий Савченко и Виктор Никитин, причём Никитину выпало делать эскиз (комната Пети) и для натурной части картины, которую снимали в павильонах Киностудии имени М.Горького. По словам Виктора Александровича, это был единственный случай в его биографии, когда ему пришлось работать над эскизами к игровому кино.
Часть фонов (в эпизоде каменного века) выполнялась не на ватмане, а на плотном грунтованном немецком картоне. В нескольких кадрах Степанцев ввёл условный рисунок белым контуром на тёмном фоне, видимо, по образцу фильма Франтишека Выстрчила «Место под солнцем». Позже введение белого контурного рисунка станет часто применяться им в самых разнообразных фильмах.
Первоначально эскизы к эпизоду в школе будущего выполнил Анатолий Савченко. На них школа выглядела почти как современная, только очень просторная, светлая и чистая - будто только что отремонтированная. Виктор Никитин предложил своё, более радикальное решение - круглое в плане помещение с моделью атома под потолком в центре, под ней - доска и учительский стол-пульт, а вокруг - амфитеатр «школьных парт», которые механически выдвигались к центру в момент «вызова к доске». Такое пространственное решение поначалу покоробило даже режиссёров, но именно оно вошло в фильм. Никитин вспоминал: «Я сдал эскиз на выставку «Художники для детей». Председателем выставкома был Фаворский, известный график и художник. Он посмотрел и сказал: «Нет, мы это не повесим»». По словам Виктора Александровича, эскиз Москвы будущего после завершения работы у него выпросил сам Степанцев.
Фмльм получил название «Только не сейчас». К сожалению, он не оказался авторской удачей. Во-первых, несмотря на выразительное озвучание Сейчаса Георгием Вициным, в звуко-ритмическом плане картина вышла крайне рыхлой, слабо организованной. К тому же фонограмма её строилась больше на репликах и шумах, нежели на музыке, которой в фильме очень мало - возможно, авторы таким образом стремились приблизиться к бытовому звучанию. Во-вторых, совмещение натурного героя с рисованной средой не получилось органичным. Эта неудача стала первым случаем, когда перед Степанцевым встала проблема создания единого ансамбля персонажей (в т.ч. натурных) с графическими или живописными декорациями. Видимо, с этого момента берут отсчёт его размышления над подобными вопросами, которые будут сопровождать его всю дальнейшую творческую жизнь и приведут в конце концов к идее экранизации «Алых парусов»...
«Только не сейчас», 1962 г.
При сдаче фильма Главку в натурную часть были внесены некоторые купюры. В заключении редактора Инессы Ковалевской, в частности, говорилось:
«Вызывает замечания также пролог фильма, показывающий Петю и его мать. Эта натурная часть фильма разительно отличается в худшую сторону от всей остальной мультипликационной части фильма.
Образ матери с её привычными назидательными сентенциями и разговором об «английской резинке» не вошёл органически в ткань фильма.
Поэтому студии необходимо внести в фильм соответствующие монтажные поправки, по возможности сократив кадры с участием матери, а за счёт этого и весть пролог».
Фильм был завершён 30 июня и получил разрешительное удостоверение 9 августа 1962 года. А за несколько месяцев до этого, 17 мая, Евгений Райковский скончался, не дожив трёх месяцев до своего пятидесятилетия.
Степанцеву предстояло доказывать право на режиссёрскую самостоятельность. Первой его работой стали рисованные титры и вставки в фильм-концерт «Ехали мы, ехали...», снимавшийся на Киностудии имени А.Довженко. Здесь они с Анатолием Савченко вновь имели дело с задачей совмещения рисованных героев с натурой. Хотя мультипликационные персонажи почти не встречались в одном кадре с актёрами, но действовали с ними в едином пространстве - правда, предельно условном и театрализованном. Этот опыт, видимо, тоже повлиял на дальнейшие поиски Степанцева.
«Ехали мы, ехали...», 1962 г.
В конце 1962 - начале 1963 года Степанцев готовился к работе над фильмом «Сердечко» по сценарию Александра Митты - своей первой попытке раскрыть средствами мультипликации тему любви. Договор с Миттой студия подписала в июне 1962-го, хотя, по словам редактора Аркадия Снесарева, к началу 1963 года работа над ним уже продолжалась в течение двух лет. Сценарий был целиком построен на изобразительных метафорах, наподобие снятого много позже Евгением Сивоконем фильма «Человек и слово». Первоначально сценарий состоял из трёх новелл («Щедрость», «Дуэль», «Преданное сердце»), пролога и эпилога, объединённых общим символическим изобразительным приёмом: в них действовали условные контуры людей с их сердцами внутри. Для наглядности рукописные варианты литературного сценария Митта оснащал множеством собственных рисунков-пояснений. Фактически это была одна из первых на «Союзмультфильме» заявок на жанр фильма-притчи. Этот новаторский характер вызвал разноречивые суждения при обсуждении литературного сценария на заседании художественного совета 20 октября 1962 года. Активным сторонником замысла выступил М.Д. Вольпин, за запуск картины высказались и главный редактор студии Н.И. Родионов, и директор М.М. Вальков. Впоследствии сценарий переписывался, первая новелла была переименована в «Сердечко», а вместо двух последних Митта попытался ввести новую - «Двое в пути», раскрывающую ту же метафору в более оптимистичном ключе, и в ноябре дело дошло до запуска картины в подготовительный период. Художниками-постановщиками определялись Анатолий Савченко и Рене Овивян, редактором - Раиса Фричинская.
Режиссёрский сценарий Степанцев сдавал худсовету в начале февраля 1963 года. В нём снова присутствовало три первоначальных сюжета, были развиты многие идеи и находки литературного сценария, и результат обещал появление яркого и неординарного для тех времён фильма. Однако реакция худсовета была на сей раз более суровой - возможно, на неё повлияло ужесточение партийной политики в области искусства, случившееся после разгрома выставки художников МОСХа. Звучали обвинения в пошлости, мещанском характере включённых в сценарий трёх новелл, в отсутствии социальных характеристик героев, в недостатке оптимистического звучания - во всех сюжетах речь шла о драматичных жизненных ситуациях и переживаниях, что было непривычно для советской мультипликации начала 1960-х. Критике подвергалось и отсутствие положительного героя, который мог бы служить для зрителя примером. Отстаивали замысел редактор Аркадий Снесарев (он рекомендовал вернуть в сценарий новеллу «Двое в пути», которая придала бы ему недостающего оптимизма), и режиссёр Леонид Амальрик.
Резюмируя обсуждение, Михаил Вальков сказал:
«Авторы показали большую обобщённость: сплетение разных жизненных дорог, а завершения не дали. Они показали только плохое: любовь мещанского толка. <…>
В третьей новелле вызывает незаслуженное сочувствие герой, который не должен вызывать симпатии.
В сценарии нет примет современности. Мы не рассматриваем человека в отрыве от социальной среды.
В первом варианте литературного сценария всё было яснее. Здесь же налёт слащавости, мещанской любви, а это нас устроить не может.
В сценарии много интересного, но мы не должны забывать об идейной стороне фильма. Всё может быть прояснено включением новеллы с положительной программой».
Сам Степанцев в заключительном выступлении говорил:
«К этому фильму надо относиться как к сатирическому. Поэтому, если принять во внимание высказывание В.Белинского, то не обязательно противопоставление для данного фильма. <…>
Я считаю, что обвинения в слащавости и пошлости очень тяжкие, и их принять не могу».
Режиссёрская разработка была прекращена, сценарий вернули на литературную переделку, к которой был привлечён в качестве консультанта и М.Д. Вольпин. В результате три сюжета были объединены в один общий, были прояснены характеристики и социальные акценты: главными положительными героями стали рабочие-маляры, а главным отрицательным - франт-бездельник. Финал картины приобрёл более чёткий оптимистический характер. На этой стадии сценарий многократно менял названия («Сердце красавицы...», «Где твоё сердце»), и в результате стал именоваться «Тук-тук-тук». Этот вариант обсуждался худсоветом 19 июня 1963 года. На сей раз мнения членов худсовета разделились: за сценарий высказывались Аркадий Снесарев и Лев Атаманов, против - режиссёр Фёдор Хитрук, с оговорками и осторожностью оценили результат редактор Раиса Фричинская и художник-карикатурист Борис Ефимов. Вновь звучали предостережения от впадения в пошлость. Решением была дальнейшая доработка сценария, но, видимо, на этой стадии работа над ним прекратилась. В производство фильм запущен так и не был. Сам Александр Наумович позже признавал виновным в этом себя - тогда ему ещё не хватало опыта, чтобы довести замысел до приемлемого уровня и выполнить все высказанные пожелания.
Как бы то ни было, Степанцев оказался в простое и взялся за сценарий Владимира Сутеева «Петух и краски», предназначенный для детей младшего возраста и написанный изначально для постановки Владимиром Дегтярёвым. Видимо, предполагалось снимать именно кукольный фильм (судя по внушительному хронометражу - 2 части), но Степанцев взялся воплотить сюжет Сутеева в рисованной технике.
Над картиной вместе с Анатолием Савченко работал Пётр Репкин. С этим тандемом художников-постановщиков Степанцев позже сделает ещё два фильма. Судя по сохранившимся эскизам, во всех случаях соавторства первоначальное решение типажей всегда принадлежало Савченко, но затем они дорабатывались и обкатывались его соавторами - будь то Пётр Репкин, Юрий Бутырин или Николай Ерыкалов, они же, по-видимому, вели контроль за прорисовкой. Для фоновой части Савченко впервые применил работу акварелью или гуашью по мокрому ватману. Примерно в то же время (1963-65 гг.) подобный приём Степанцев начал использовать и в работе над диафильмами.
Как часто бывает со сценариями, написанными для одних режиссёров, а реализованных другими, картина «Петух и краски», законченная 11 мая 1964 года, тоже получилась слабой, плохо организованной ритмически, хотя в ней Степанцев попытался продолжить свои поиски органичных и естественных интонаций при озвучании героев. Однако подлинного успеха на этом пути он добьётся лишь в своём следующем фильме.
«Петух и краски», 1964 г.
Следующая лента, ставшая одним из главных достижений Степанцева, снова была современной сказкой по сценарию Вадима Коростылёва - «Вовка в тридевятом царстве». Судя по аннотациям тематических планов, изначально Коростылёв работал совместно с Михаилом Львовским, и они планировали отправить главного героя в морское путешествие (сценарий тогда назывался «Димка в открытом море»), но редактора, видимо, сочли, что над подобным сюжетом студия уже работала, снимая фильм сестёр Брумберг «Стёпа-моряк», и было решено строить сюжет на попадании в сказочный мир. Так в фильмографии Степанцева возник своеобразный «кинотриптих» об исправлении школьников-лентяев: в «Опять двойке» для этого понадобилось географическое путешествие, в «Только не сейчас» - путешествие во времени, и, наконец, в «Вовке в тридевятом царстве» - путешествие в мир фольклора и сказочного вымысла.
Сценарий Коростылёва сильно видоизменился на пути к экрану. Как можно заметить по нескольким его вариантам, в том числе опубликованному позже в сборнике «Фильмы-сказки», в ходе переработки в нём было заметно сокращено количество персонажей - за счёт Конька-горбунка, яблоньки, Бабы-Яги и волков на посылках. Были удалены или переписаны все стихотворные тексты. Пролог (беседу Вовки с библиотекарем), как и в фильме «Только не сейчас», поначалу предполагалось сделать натурным. Любопытно, что в 1967 году, когда Степанцев работал над диафильмом по тому же сюжету, для него был использован вариант, более близкий итоговому.
Как и в «Петухе и красках», Анатолий Савченко применил для фоновой части технику рисунка «по мокрому». Для сказочных персонажей Савченко и Репкин использовали другую находку, впервые опробованную Романом Давыдовым в фильме «Козлёнок»: не совпадающие с контуром заливочные плоскости. В отличие от фильма Давыдова, в «Вовке» этот приём был оправдан сюжетно: он давал эффект «нарисованности», «невсамделишности» героев. Музыку, как и для «Петуха и красок», писал Игорь Якушенко.
Но одним из главных достижений Степанцева на этой картине стало озвучание. Его долгие поиски бытовых, естественных интонаций, наполненных междометиями и речевыми оговорками, наконец дали плоды, соединившись с актёрским мастерством Рины Зелёной, озвучивавшей Вовку. Это принесло фильму всенародную популярность. Сегодня, по прошествии десятилетий, можно заключить, что «Вовка в тридевятом царстве» - первый советский мультфильм, почти целиком «разошедшийся на цитаты». Ранее уже создавались картины, из которых в народную речь уходило два-три крылатых выражения. Но такого количества широко цитируемых реплик, как в «Вовке...», прежде «Союзмультфильм» не знал.
«Вовка в тридевятом царстве», 1965 г.
В те же годы Степанцев продолжает плодотворно работать для студии «Диафильм», создавая одну-две работы в год: «Айболит» Корнея Чуковского (1961), «Трусливый задира» по стихам Георгия Ладонщикова (1962), «Муха-цокотуха» Чуковского (1963), «Красная Шапочка» Перро и «Король-подпасок» Важдаева (1964), «Три поросёнка» Михалкова (1965); иллюстрирует сказку Льва Аркадьева «Пингвинёнок» (1963). Можно было говорить о сложившемся авторском стиле, свойственном как мультипликационным фильмам, так и диафильмам Степанцева.
Евгений Мигунов писал:
«Обладающий несомненным талантом рисовальщика, логичный, умный, остроумный и настойчивый, он всё более приближается к зениту славы. <...>
Вкус его был демократическим, с налётом простоты и отсутствием высокой эстетики. Но альянс его с Толей Савченко был органичен.
Некоторые графические находки (несовпадающий с «заливкой» контур; хаотический, бесконтурный антураж с процарапанными живописными «штрихами-определителями», применение свободного контура - с акцентировкой линии и т. д.) были интересными. Но было ли это его заслугой, или это было открытиями его художников Савченко или Бутырина - неизвестно».
Действительно, творческое взаимовлияние Степанцева и Савченко было так велико, что определить первичное авторство того или иного приёма или манеры очень трудно. Часто это распространялось и на других соавторов - Бутырина и даже Репкина. Впрочем, можно отметить, что Савченко больше привлекал поиск обаяния персонажа, а Степанцева - гротеск. Поэтому формы и силуэты под рукой Степанцева получались более эксцентричными, причудливыми и угловатыми, а у Савченко - округлыми и «мягкими».
В отличие от художников-постановщиков, кандидатуры композиторов на фильмах Степанцева менялись очень часто - редко с кем из них режиссёр сотрудничал более чем дважды. Очень скрупулёзно Степанцев подходил к работе с мультипликаторами. В.А. Никитин даже считал его вмешательство в мультипликат чрезмерным, приводящим к однообразию характеристик персонажей.
Писатель Леонид Сергеев замечал:
«Все знакомые Степанцева делились на две категории: на тех, кто не понимал, когда маэстро работает, поскольку постоянно видели его в кафе и гуляющим по улице Горького, и тех, кто считал, что он не отходит от рабочего стола, и когда ему ни позвонишь, отвечает односложно и зло. По-видимому, истина находилась посередине. И потом, творческий человек работает не только за столом, но и в кафе, и на прогулке, часто и во время беседы с друзьями, и даже во сне. «Ведь главное - мысль, задумки, заготовки, болванки, - как говорил Степанцев, - а выполнение всего этого - дело техники». Я повторял его слова, словно молитву».
После «Вовки в тридевятом царстве» казалось, что Степанцев вышел на широкую дорогу, на которой равных ему на «Союзмультфильме» нет. Его успехи в области современного комедийного рисованного фильма были очевидны, и могли эксплуатироваться и совершенствоваться почти неограниченно.
Никто не догадывался, что на самом деле Степанцев стоит на пороге радикального творческого поворота, который разрешится ещё одной победой, заставляющей взглянуть на автора совершенно по-новому. Что один из самых успешных на «Союзмультфильме» режиссёров-комедиографов вот-вот превратится в главного студийного режиссёра-романтика. И что с этого перерождения «настоящий» Степанцев, собственно, только и начинается...
(Продолжение следует)