Борис Степанцев - 5
(Окончание)
Конечно, главный романтик «Союзмультфильма» Борис Степанцев не мог пройти мимо произведений главного романтика советской литературы Александра Грина.
Ключевым замыслом Степанцева второй половины 1970-х годов стало создание полнометражного комбинированного фильма по гриновским «Алым парусам» - ещё одной картины на тему Мечты. Работа над этим проектом началась в середине 1970-х, планировалось снять фильм длиной в шесть частей. К созданию литературного сценария был привлечён Александр Володин.
Именно на этой работе Степанцев хотел воплотить идею гармоничного совмещения натурного актёра с рисованной средой, стоявшую перед ним со времён работы над фильмом «Только не сейчас»:
«Тут мне хочется поделиться одним дорогим для меня замыслом, который много лет томит мне душу. Очень часто в прошлом (как я уже упоминал), да и теперь случается: мультипликация стремится стать совсем как игровое кино. Целое направление гиперреалистических фильмов свидетельствует об этих усилиях, зачастую очень интересных и недостаточно полно проанализированных. Пытаясь осмыслить эти поиски, я подумал: а что если подойти с другого конца к этой проблеме? Что если использовать обильные достижения современной фотографии в области трансформации фотоизображения соляризацией, фотографикой, превращения тонального изображения в как бы гравюрное, похожее на рисунок больше, чем на фото, и создать таким образом иллюзию ожившего рисунка, превратив живого актёра в нарисованного? Не совмещать, как это делалось раньше, натурального человека с рисованными персонажами, что уже не удивляет (кино всё может!), а снять стилистически цельный кадр, где живой актёр, трансформированный съёмкой и соответствующей обработкой плёнки, совмещён с рисованной, не скрывающей своей условно-штриховой природы декорацией. Пробные съёмки очень обнадёживают. И может быть, удастся сделать нечто похожее на оживший рисунок, не потерявший прелести карандашного штриха и мазка сухой кистью и вместе с тем богатый нюансами тонкой актёрской игры».
Первоначально студия рассчитывала завершить работу над постановкой «Алых парусов» ещё в 1976 году, но реализация замысла долго откладывалась. Режиссёрский сценарий на основе литературной разработки Володина и Степанцева датирован 1975-1976 годами, в это время длина фильма определялась уже в семь или восемь частей (2231 метр 48 кадров), сорежиссёром Степанцева числился Юрий Бутырин, а художником-постановщиком - Анатолий Савченко. Сценарий был построен на актёрской пантомиме и незначительном количестве реплик.
Экспериментальный ролик для проверки возможностей технологии был снят примерно в 1978 году. Именно его Степанцев, по-видимому, оценивал как обнадёживающий. Он снимался совместными усилиями «Мосфильма» и «Союзмультфильма» и объединял несколько технологических приёмов, в том числе эпизод, сделанный с помощью традиционной рисованной мультипликации, и «ночные» планы с использованием соляризации, широко применявшейся в мультипликации 1970-х годов. Художником фоновой части и рисованного эпизода был Анатолий Савченко, вместе с ним работала и Ада Никольская.
«<Алые паруса>», экспериментальный ролик, 1978 г.
Однако, несмотря на большие надежды, которые возлагал Степанцев на этот замысел, на «Союзмультфильме» он так и не получил воплощения. По одним свидетельствам, в Госкино сочли, что для студии мультипликационных фильмов создание картины с живыми актёрами - занятие непрофильное. По другим, проблемным оказалось само технологическое обеспечение столь сложных комбинированных съёмок.
Режиссёру пришлось вернуться к более традиционным детским сюжетам.
В 1979 году Степанцев снимает фильм «Почему ослик заупрямился?» по восточной притче с необычным финалом. Получилась картина о причинах творческого кризиса с явным «антиредакторским» подтекстом.
Художниками вновь выступили Анатолий Савченко и Ада Никольская. Фона, как и в центральном эпизоде «Скрипки пионера», были выполнены чёрной контурной линией на монохромной поверхности, а персонажи, как в «Мухе-Цокотухе», имели сложный контур и были закрашены в 3-4 заливочных краски. Композитором картины был Виктор Лебедев.
«Почему ослик заупрямился?», 1979 г.
Следующим фильмом того же направления могла стать «Сказка о глупом мышонке» по Маршаку, сценарий его был уже написан Степанцевым - с характерными для него гротескными характеристиками персонажей и «счастливой» концовкой, напоминающей финал экранизации того же стихотворения Михаилом Цехановским в 1940 году. Желание обратиться к этому сюжету Степанцев проявлял давно, он был зарезервирован ещё в перспективном темплане на 1976-1980 гг., причём закончить его рассчитывали уже в 1977-м. Но в 1980-м Степанцеву поступило предложение попробовать реализовать замысел «Алых парусов» на телевидении, используя в качестве основы уже не киноплёнку, а видеоноситель. Помимо прочего, такой вариант сильно упрощал все технологические сложности по обработке плёнки, совмещению изображений и т. п. Видимо, исходным толчком к такому решению был опыт «Щелкунчика» - при создании комбинированных кадров для этого фильма многие сложные технологические операции тоже осуществлялись при помощи аппаратуры, находившейся в распоряжении Центрального Телевидения. Степанцев ухватился за эту возможность и принял предложение, перейдя на должность художественного руководителя киностудии «Мульттелефильм». Оставшийся в сценарном портфеле «Союзмультфильма» сценарий «Сказки о глупом мышонке» в 1981 году воплотила в кукольной технологии Ирина Собинова-Кассиль - несколько лиричнее, чем, надо думать, это сделал бы сам Степанцев. Не состоялась и экранизация «Сказок дядушки Римуса» Дж.Харриса, которой режиссёр хотел заняться по окончании «Глупого мышонка».
Степанцева издавна завораживали возможности технического прогресса в области трансформации киноизображения:
«Вообще, если поговорить о будущем, то хочется рассказать о недавнем впечатлении от компьютера.
Выглядит это так: висит над столом видеокамера, на столе лежит рисунок. Видеокамера подключена к длинной электронной машине с бесчисленными кнопками, ручками, рычагами и прочей загадочной механикой. К другому концу этой компьютерной клавиатуры подключён большой телеэкран. На экране - изображение чёрно-белого рисунка, лежащего под видеокамерой.
За пультом, на вращающейся табуретке сидит оператор в белом халате. Не спеша он орудует с кнопками и рычажками. И рисунок на экране оживает. Он вращается вокруг своей оси, потом разваливается на части, собирается и вспыхивает радужными искрами. Оператор входит в раж и тюкает по своей аппаратуре, как по клавишам. И на экране идёт феерическая пляска цвета и линий, в которой скромный рисунок чёрной тушью полыхает цветными огнями и превращается в невиданные фигуры из волшебного сна.
И тут осознаёшь, что это всё сильно напоминает игру пианиста. И потом я спросил оператора: а знает ли он заранее, что получится на экране? Он ухмыльнулся над наивностью вопроса и жестом комического отчаяния указал на все эти кнопки и рычажки. И стало понятно, что он, как младенец за роялем, колотит по клавишам, извлекая нестройные отклики на экране, без смысла и системы.
А у меня даже дух перехватило от догадки: а что же можно извлечь из этого инструмента, когда удастся понять законы его гармонии, найти мелодию и ритм его цвета, линии и тона; да если за этот клавир возьмётся будущий Святослав Рихтер - виртуоз электронной живописи... А потом оркестровать в звуке и объёме, чтобы возникла симфония голографическая, со звуком ниоткуда и отовсюду...
Вот здесь и кроются возможности такого прямого воздействия на эмоции, которые пока доступны лишь музыке, а пластике и не снились».
Н.Я. Венжер рассказывала, как, получив возможность для съёмки «Алых парусов», Степанцев приглашал её на телевидение и упоённо демонстрировал лёгкость изменения характера видеоизображения или замены фона под рисунком путём нажатия нескольких кнопок или тумблеров (для чего в кино пришлось бы прибегать к пересъёмкам).
В фильме, который получил название «Ассоль», Степанцев старается испробовать максимальный спектр возможностей трансформации и совмещения видеоизображений. Он соединяет актёров и с цветной, и с чёрно-белой средой, и с живописью, и с графикой (в том числе стилизованной под гравюру, как в центральном эпизоде «Скрипки пионера»). В мультипликационной части он использует почти все известные технологии: контурный рисунок, плоскую марионетку, живописные переплывы, незалитый светлый контур на цветном фоне, в некоторых планах вводит объём и ярусную съёмку. Художником-постановщиком фильма был известный сценограф Александр Опарин, а мультипликационную и живописную часть обеспечивал Анатолий Савченко. Разработка сюжета Грина в «Ассоли» сильно отличается от той, что была заявлена Володиным и Степанцевым в 1976 году, к тому же весь фильм на сей раз был лишён реплик и сопровождался закадровым текстом.
Однако лёгкость достижения цели оборачивалась и иной стороной: видеофактуры часто оставляли впечатление искусственности и безжизненности, особенно при сопоставлении с кадрами, снятыми «по старинке» на киноплёнку.
Картина была закончена в 1982 году и оценки получила разноречивые. Многие кинематографисты и коллеги Степанцева расценили её как откровенную неудачу. Иосиф Боярский писал: «Фильм давался сложно и по творческой, и по производственной линиям, да и сдача его руководству Гостелерадио проходила мучительно». Однако сегодня есть немало зрителей, считающих «Ассоль» лучшим экранным воплощением гриновской феерии.
«Ассоль» безусловно ценна и как эксперимент, открывший фактически новое направление в кинематографе, которое впоследствии развивали и совершенствовали такие режиссёры, как Ирина Евтеева и Андрей Золотухин. Сам Степанцев выражал желание попробовать снять и чисто игровой фильм, однако осуществить его Борису Павловичу не было суждено.
«Ассоль», 1982 г.
После завершения «Ассоли» Степанцев вернулся на «Союзмультфильм», где стал готовиться к постановке картины по сценарию Евгения Аграновича «Ветка клёна» - поэтической притче о старости, о стратегии выживания в опасные времена и тщетном стремлении к преодолению смерти.
В аннотации говорилось, что эта работа - «своеобразная попытка создать средствами мультипликации лирический фильм, в котором функции музыки, стихов, изображения должны взаимно дополнять друг друга». Сценарий Агранович насытил собственными стихотворными текстами. Это была уже не первая попытка режиссёра снять фильм на основе лирико-поэтического материала - в первой половине 1970-х годов в Болшево он встречался с поэтом Андреем Вознесенским и выражал желение сделать фильм по его стихам.
Работа над сценарием «Ветка клёна» велась с февраля 1983 года, когда с драматургом был заключён договор. В основу музыкального оформления планировалось положить музыку Антонио Вивальди - или подлинную, или переработанную современным композитором (предлагалась кандидатура Александра Раскатова). В изобразительном плане Степанцев хотел, по его собственному выражению, «Перефразировать японскую акварельную живопись. <…> Не в смысле содержания, а изысканности графики».
18 апреля литературный сценарий был принят сценарно-редакционной коллегией «Союзмультфильма», а 22 апреля - одобрен Главной сценарной редакционной коллегией Госкино.
На этом фильме Степанцев рассчитывал попробовать то, к чему давно стремился - поискать новую кандидатуру художника-постановщика. Их альянс с Анатолием Савченко к тому времени уже был непрочным. Савченко не понимал степанцевской тяги к новаторству, нежелания повторяться. Ему удобнее было бы работать с режиссёром вроде Юрия Прыткова - более или менее ровно снимающим разные сюжеты в единожды избранной стилистике. Савченко тяготел к детскому кино, и далеко не все замыслы Степанцева были ему по душе. Хотя в этот же период они со Степанцевым продолжали вместе работать над детскими диафильмами: «Пента и морские пираты» по Корнею Чуковскому (в двух частях) и «Старуха Шапокляк» по сказке Романа Качанова и Эдуарда Успенского (1980 г.); «Новый наряд короля» по Андерсену (1981 г.) и другими. Причём в двухчастёвом диафильме «Карлсон вернулся» (1982) они с Савченко нашли новый вариант живописной техники, с более «мягкой» фактурой (иногда даже дополнительно обрабатываемой аэрографом), которую Савченко позже применял, работая с режиссёрами Валентином Караваевым и Александром Давыдовым.
Степанцев остановился на кандидатуре молодой художницы Елены Фёдоровой. Её декорационный стиль, заявленный на картине Гарри Бардина «Дорожная сказка», вполне подходил для стилизации под японскую живопись. Видимо, в качестве пробной совместной работы с 25 января 1983 года Степанцев и Фёдорова приступили к изготовлению сюжета «Лавина» для киножурнала «Фитиль» по сценарию Михаила Ушаца - вновь с гротесковыми, комедийными героями и сюжетом.
«Лавина», 1983 г.
...За тринадцать дней до завершения работы над «Лавиной», утром 21 мая, в возрасте 53-х лет, Степанцев внезапно, после зарядки и возвращения из леса, скончался у себя дома. Смерть была моментальной и её не ожидал никто. Диагнозом стал инфаркт сосудов головного мозга, хотя Г.Д. Новожилов считал причиной увлечение Степанцева восточными дыхательными практиками. Степанцев действительно питал интерес к методам нетрадиционной медицины, но повлиял ли этот опыт на его кончину и в какой мере - неизвестно.
Сценарий «Ветка клёна» остался невостребованным и в 1985 году был уступлен киностудии «Молдова-филм», где его ещё год спустя реализовал режиссёр Константин Балан. Последний диафильм Степанцева, «Телефон» по Корнею Чуковскому, закончил Анатолий Савченко, он вышел в 1984 году. Сценарий фантастического мультипликационного фильма «Телемозги» по Станиславу Лему, написанный Степанцевым в 1982-м, поставлен не был вовсе. Как почти абсолютно невыявленным остался и сам интерес Степанцева к фантастическому жанру, проявившийся, например, в рукописной разработке сюжета романа Александра Беляева «Продавец воздуха», который был им прочитан в журнале «Вокруг света» за 1929 год.
Неожиданная смерть Степанцева заставила многих пересмотреть своё отношение к нему и его творческому вкладу в искусство мультипликации. На это отношение больше не влияли личные антипатии или подозрения в неискренности.
Ролан Быков замечал: «Он очень хотел быть здоровым, он проявлял для этого завидную волю и даже усердие. Я подозревал какие-то тайные муки в нём, но никогда не приходило в голову, что он может умереть, да ещё таким молодым». «Провожая его в последний путь, ещё отчётливее мы поняли, какой большой вклад в развитие советской мультипликации внёс он, - человек большой культуры и таланта», - писал И.Я. Боярский.
Евгений Мигунов в своих тетрадях в 1998 году сделал такую запись о Степанцеве:
«Карьера его (как я убеждал его однажды в пьяном разговоре) могла бы обойтись и без попутного партийного ветерка.
Но в итоге он оказался прав. И, оставшись правым в построении своей жизни, умер известным (но не знаменитым). <…>
Когда внимательно и пристрастно проглядываешь ранее «пропущенный» материал, начинаешь видеть и разум, и терпение, и тонкость подхода, и выдумку, и неординарность творца произведения, которое раньше презрительно не замечал.
За что - прошу прощения у того же Бори Степанцева, Толи Савченко и многих других, чьи произведения ранее мной недооценивались <…> ».
Серьёзная работа над изучением творческого наследия Бориса Павловича Степанцева и его биографии ещё впереди. Сегодня со дня его ухода исполнилось 40 лет...
Благодарю за помощь в подготовке постов Наталью Павловну Степанцеву, Анну Львовну Атаманову, Леонида Викторовича Носырева и Владимира Никитина.
Особая благодарность работникам Государственного центрального музея кино и лично Елене Олеговне Долгопят rekaoka .
В тексте использованы фрагменты статьи Б.П.Степанцева «Понять законы гармонии» для сборника «Мудрость вымысла», его интервью, приведённые в книге «Сотворение фильма», воспоминания Иосифа Боярского «Литературные коллажи», монологи Виктора Никитина, записанные А.М.Орловым, рукописные тексты Евгения Мигунова, переведённые в машинопись Р.И.Кобзаревым, документы из РГАЛИ, рукописного фонда ГЦМК и других архивов и иные материалы.
Конечно, главный романтик «Союзмультфильма» Борис Степанцев не мог пройти мимо произведений главного романтика советской литературы Александра Грина.
Ключевым замыслом Степанцева второй половины 1970-х годов стало создание полнометражного комбинированного фильма по гриновским «Алым парусам» - ещё одной картины на тему Мечты. Работа над этим проектом началась в середине 1970-х, планировалось снять фильм длиной в шесть частей. К созданию литературного сценария был привлечён Александр Володин.
Именно на этой работе Степанцев хотел воплотить идею гармоничного совмещения натурного актёра с рисованной средой, стоявшую перед ним со времён работы над фильмом «Только не сейчас»:
«Тут мне хочется поделиться одним дорогим для меня замыслом, который много лет томит мне душу. Очень часто в прошлом (как я уже упоминал), да и теперь случается: мультипликация стремится стать совсем как игровое кино. Целое направление гиперреалистических фильмов свидетельствует об этих усилиях, зачастую очень интересных и недостаточно полно проанализированных. Пытаясь осмыслить эти поиски, я подумал: а что если подойти с другого конца к этой проблеме? Что если использовать обильные достижения современной фотографии в области трансформации фотоизображения соляризацией, фотографикой, превращения тонального изображения в как бы гравюрное, похожее на рисунок больше, чем на фото, и создать таким образом иллюзию ожившего рисунка, превратив живого актёра в нарисованного? Не совмещать, как это делалось раньше, натурального человека с рисованными персонажами, что уже не удивляет (кино всё может!), а снять стилистически цельный кадр, где живой актёр, трансформированный съёмкой и соответствующей обработкой плёнки, совмещён с рисованной, не скрывающей своей условно-штриховой природы декорацией. Пробные съёмки очень обнадёживают. И может быть, удастся сделать нечто похожее на оживший рисунок, не потерявший прелести карандашного штриха и мазка сухой кистью и вместе с тем богатый нюансами тонкой актёрской игры».
Первоначально студия рассчитывала завершить работу над постановкой «Алых парусов» ещё в 1976 году, но реализация замысла долго откладывалась. Режиссёрский сценарий на основе литературной разработки Володина и Степанцева датирован 1975-1976 годами, в это время длина фильма определялась уже в семь или восемь частей (2231 метр 48 кадров), сорежиссёром Степанцева числился Юрий Бутырин, а художником-постановщиком - Анатолий Савченко. Сценарий был построен на актёрской пантомиме и незначительном количестве реплик.
Экспериментальный ролик для проверки возможностей технологии был снят примерно в 1978 году. Именно его Степанцев, по-видимому, оценивал как обнадёживающий. Он снимался совместными усилиями «Мосфильма» и «Союзмультфильма» и объединял несколько технологических приёмов, в том числе эпизод, сделанный с помощью традиционной рисованной мультипликации, и «ночные» планы с использованием соляризации, широко применявшейся в мультипликации 1970-х годов. Художником фоновой части и рисованного эпизода был Анатолий Савченко, вместе с ним работала и Ада Никольская.
«<Алые паруса>», экспериментальный ролик, 1978 г.
Однако, несмотря на большие надежды, которые возлагал Степанцев на этот замысел, на «Союзмультфильме» он так и не получил воплощения. По одним свидетельствам, в Госкино сочли, что для студии мультипликационных фильмов создание картины с живыми актёрами - занятие непрофильное. По другим, проблемным оказалось само технологическое обеспечение столь сложных комбинированных съёмок.
Режиссёру пришлось вернуться к более традиционным детским сюжетам.
В 1979 году Степанцев снимает фильм «Почему ослик заупрямился?» по восточной притче с необычным финалом. Получилась картина о причинах творческого кризиса с явным «антиредакторским» подтекстом.
Художниками вновь выступили Анатолий Савченко и Ада Никольская. Фона, как и в центральном эпизоде «Скрипки пионера», были выполнены чёрной контурной линией на монохромной поверхности, а персонажи, как в «Мухе-Цокотухе», имели сложный контур и были закрашены в 3-4 заливочных краски. Композитором картины был Виктор Лебедев.
«Почему ослик заупрямился?», 1979 г.
Следующим фильмом того же направления могла стать «Сказка о глупом мышонке» по Маршаку, сценарий его был уже написан Степанцевым - с характерными для него гротескными характеристиками персонажей и «счастливой» концовкой, напоминающей финал экранизации того же стихотворения Михаилом Цехановским в 1940 году. Желание обратиться к этому сюжету Степанцев проявлял давно, он был зарезервирован ещё в перспективном темплане на 1976-1980 гг., причём закончить его рассчитывали уже в 1977-м. Но в 1980-м Степанцеву поступило предложение попробовать реализовать замысел «Алых парусов» на телевидении, используя в качестве основы уже не киноплёнку, а видеоноситель. Помимо прочего, такой вариант сильно упрощал все технологические сложности по обработке плёнки, совмещению изображений и т. п. Видимо, исходным толчком к такому решению был опыт «Щелкунчика» - при создании комбинированных кадров для этого фильма многие сложные технологические операции тоже осуществлялись при помощи аппаратуры, находившейся в распоряжении Центрального Телевидения. Степанцев ухватился за эту возможность и принял предложение, перейдя на должность художественного руководителя киностудии «Мульттелефильм». Оставшийся в сценарном портфеле «Союзмультфильма» сценарий «Сказки о глупом мышонке» в 1981 году воплотила в кукольной технологии Ирина Собинова-Кассиль - несколько лиричнее, чем, надо думать, это сделал бы сам Степанцев. Не состоялась и экранизация «Сказок дядушки Римуса» Дж.Харриса, которой режиссёр хотел заняться по окончании «Глупого мышонка».
Степанцева издавна завораживали возможности технического прогресса в области трансформации киноизображения:
«Вообще, если поговорить о будущем, то хочется рассказать о недавнем впечатлении от компьютера.
Выглядит это так: висит над столом видеокамера, на столе лежит рисунок. Видеокамера подключена к длинной электронной машине с бесчисленными кнопками, ручками, рычагами и прочей загадочной механикой. К другому концу этой компьютерной клавиатуры подключён большой телеэкран. На экране - изображение чёрно-белого рисунка, лежащего под видеокамерой.
За пультом, на вращающейся табуретке сидит оператор в белом халате. Не спеша он орудует с кнопками и рычажками. И рисунок на экране оживает. Он вращается вокруг своей оси, потом разваливается на части, собирается и вспыхивает радужными искрами. Оператор входит в раж и тюкает по своей аппаратуре, как по клавишам. И на экране идёт феерическая пляска цвета и линий, в которой скромный рисунок чёрной тушью полыхает цветными огнями и превращается в невиданные фигуры из волшебного сна.
И тут осознаёшь, что это всё сильно напоминает игру пианиста. И потом я спросил оператора: а знает ли он заранее, что получится на экране? Он ухмыльнулся над наивностью вопроса и жестом комического отчаяния указал на все эти кнопки и рычажки. И стало понятно, что он, как младенец за роялем, колотит по клавишам, извлекая нестройные отклики на экране, без смысла и системы.
А у меня даже дух перехватило от догадки: а что же можно извлечь из этого инструмента, когда удастся понять законы его гармонии, найти мелодию и ритм его цвета, линии и тона; да если за этот клавир возьмётся будущий Святослав Рихтер - виртуоз электронной живописи... А потом оркестровать в звуке и объёме, чтобы возникла симфония голографическая, со звуком ниоткуда и отовсюду...
Вот здесь и кроются возможности такого прямого воздействия на эмоции, которые пока доступны лишь музыке, а пластике и не снились».
Н.Я. Венжер рассказывала, как, получив возможность для съёмки «Алых парусов», Степанцев приглашал её на телевидение и упоённо демонстрировал лёгкость изменения характера видеоизображения или замены фона под рисунком путём нажатия нескольких кнопок или тумблеров (для чего в кино пришлось бы прибегать к пересъёмкам).
В фильме, который получил название «Ассоль», Степанцев старается испробовать максимальный спектр возможностей трансформации и совмещения видеоизображений. Он соединяет актёров и с цветной, и с чёрно-белой средой, и с живописью, и с графикой (в том числе стилизованной под гравюру, как в центральном эпизоде «Скрипки пионера»). В мультипликационной части он использует почти все известные технологии: контурный рисунок, плоскую марионетку, живописные переплывы, незалитый светлый контур на цветном фоне, в некоторых планах вводит объём и ярусную съёмку. Художником-постановщиком фильма был известный сценограф Александр Опарин, а мультипликационную и живописную часть обеспечивал Анатолий Савченко. Разработка сюжета Грина в «Ассоли» сильно отличается от той, что была заявлена Володиным и Степанцевым в 1976 году, к тому же весь фильм на сей раз был лишён реплик и сопровождался закадровым текстом.
Однако лёгкость достижения цели оборачивалась и иной стороной: видеофактуры часто оставляли впечатление искусственности и безжизненности, особенно при сопоставлении с кадрами, снятыми «по старинке» на киноплёнку.
Картина была закончена в 1982 году и оценки получила разноречивые. Многие кинематографисты и коллеги Степанцева расценили её как откровенную неудачу. Иосиф Боярский писал: «Фильм давался сложно и по творческой, и по производственной линиям, да и сдача его руководству Гостелерадио проходила мучительно». Однако сегодня есть немало зрителей, считающих «Ассоль» лучшим экранным воплощением гриновской феерии.
«Ассоль» безусловно ценна и как эксперимент, открывший фактически новое направление в кинематографе, которое впоследствии развивали и совершенствовали такие режиссёры, как Ирина Евтеева и Андрей Золотухин. Сам Степанцев выражал желание попробовать снять и чисто игровой фильм, однако осуществить его Борису Павловичу не было суждено.
«Ассоль», 1982 г.
После завершения «Ассоли» Степанцев вернулся на «Союзмультфильм», где стал готовиться к постановке картины по сценарию Евгения Аграновича «Ветка клёна» - поэтической притче о старости, о стратегии выживания в опасные времена и тщетном стремлении к преодолению смерти.
В аннотации говорилось, что эта работа - «своеобразная попытка создать средствами мультипликации лирический фильм, в котором функции музыки, стихов, изображения должны взаимно дополнять друг друга». Сценарий Агранович насытил собственными стихотворными текстами. Это была уже не первая попытка режиссёра снять фильм на основе лирико-поэтического материала - в первой половине 1970-х годов в Болшево он встречался с поэтом Андреем Вознесенским и выражал желение сделать фильм по его стихам.
Работа над сценарием «Ветка клёна» велась с февраля 1983 года, когда с драматургом был заключён договор. В основу музыкального оформления планировалось положить музыку Антонио Вивальди - или подлинную, или переработанную современным композитором (предлагалась кандидатура Александра Раскатова). В изобразительном плане Степанцев хотел, по его собственному выражению, «Перефразировать японскую акварельную живопись. <…> Не в смысле содержания, а изысканности графики».
18 апреля литературный сценарий был принят сценарно-редакционной коллегией «Союзмультфильма», а 22 апреля - одобрен Главной сценарной редакционной коллегией Госкино.
На этом фильме Степанцев рассчитывал попробовать то, к чему давно стремился - поискать новую кандидатуру художника-постановщика. Их альянс с Анатолием Савченко к тому времени уже был непрочным. Савченко не понимал степанцевской тяги к новаторству, нежелания повторяться. Ему удобнее было бы работать с режиссёром вроде Юрия Прыткова - более или менее ровно снимающим разные сюжеты в единожды избранной стилистике. Савченко тяготел к детскому кино, и далеко не все замыслы Степанцева были ему по душе. Хотя в этот же период они со Степанцевым продолжали вместе работать над детскими диафильмами: «Пента и морские пираты» по Корнею Чуковскому (в двух частях) и «Старуха Шапокляк» по сказке Романа Качанова и Эдуарда Успенского (1980 г.); «Новый наряд короля» по Андерсену (1981 г.) и другими. Причём в двухчастёвом диафильме «Карлсон вернулся» (1982) они с Савченко нашли новый вариант живописной техники, с более «мягкой» фактурой (иногда даже дополнительно обрабатываемой аэрографом), которую Савченко позже применял, работая с режиссёрами Валентином Караваевым и Александром Давыдовым.
Степанцев остановился на кандидатуре молодой художницы Елены Фёдоровой. Её декорационный стиль, заявленный на картине Гарри Бардина «Дорожная сказка», вполне подходил для стилизации под японскую живопись. Видимо, в качестве пробной совместной работы с 25 января 1983 года Степанцев и Фёдорова приступили к изготовлению сюжета «Лавина» для киножурнала «Фитиль» по сценарию Михаила Ушаца - вновь с гротесковыми, комедийными героями и сюжетом.
«Лавина», 1983 г.
...За тринадцать дней до завершения работы над «Лавиной», утром 21 мая, в возрасте 53-х лет, Степанцев внезапно, после зарядки и возвращения из леса, скончался у себя дома. Смерть была моментальной и её не ожидал никто. Диагнозом стал инфаркт сосудов головного мозга, хотя Г.Д. Новожилов считал причиной увлечение Степанцева восточными дыхательными практиками. Степанцев действительно питал интерес к методам нетрадиционной медицины, но повлиял ли этот опыт на его кончину и в какой мере - неизвестно.
Сценарий «Ветка клёна» остался невостребованным и в 1985 году был уступлен киностудии «Молдова-филм», где его ещё год спустя реализовал режиссёр Константин Балан. Последний диафильм Степанцева, «Телефон» по Корнею Чуковскому, закончил Анатолий Савченко, он вышел в 1984 году. Сценарий фантастического мультипликационного фильма «Телемозги» по Станиславу Лему, написанный Степанцевым в 1982-м, поставлен не был вовсе. Как почти абсолютно невыявленным остался и сам интерес Степанцева к фантастическому жанру, проявившийся, например, в рукописной разработке сюжета романа Александра Беляева «Продавец воздуха», который был им прочитан в журнале «Вокруг света» за 1929 год.
Неожиданная смерть Степанцева заставила многих пересмотреть своё отношение к нему и его творческому вкладу в искусство мультипликации. На это отношение больше не влияли личные антипатии или подозрения в неискренности.
Ролан Быков замечал: «Он очень хотел быть здоровым, он проявлял для этого завидную волю и даже усердие. Я подозревал какие-то тайные муки в нём, но никогда не приходило в голову, что он может умереть, да ещё таким молодым». «Провожая его в последний путь, ещё отчётливее мы поняли, какой большой вклад в развитие советской мультипликации внёс он, - человек большой культуры и таланта», - писал И.Я. Боярский.
Евгений Мигунов в своих тетрадях в 1998 году сделал такую запись о Степанцеве:
«Карьера его (как я убеждал его однажды в пьяном разговоре) могла бы обойтись и без попутного партийного ветерка.
Но в итоге он оказался прав. И, оставшись правым в построении своей жизни, умер известным (но не знаменитым). <…>
Когда внимательно и пристрастно проглядываешь ранее «пропущенный» материал, начинаешь видеть и разум, и терпение, и тонкость подхода, и выдумку, и неординарность творца произведения, которое раньше презрительно не замечал.
За что - прошу прощения у того же Бори Степанцева, Толи Савченко и многих других, чьи произведения ранее мной недооценивались <…> ».
Серьёзная работа над изучением творческого наследия Бориса Павловича Степанцева и его биографии ещё впереди. Сегодня со дня его ухода исполнилось 40 лет...
Благодарю за помощь в подготовке постов Наталью Павловну Степанцеву, Анну Львовну Атаманову, Леонида Викторовича Носырева и Владимира Никитина.
Особая благодарность работникам Государственного центрального музея кино и лично Елене Олеговне Долгопят rekaoka .
В тексте использованы фрагменты статьи Б.П.Степанцева «Понять законы гармонии» для сборника «Мудрость вымысла», его интервью, приведённые в книге «Сотворение фильма», воспоминания Иосифа Боярского «Литературные коллажи», монологи Виктора Никитина, записанные А.М.Орловым, рукописные тексты Евгения Мигунова, переведённые в машинопись Р.И.Кобзаревым, документы из РГАЛИ, рукописного фонда ГЦМК и других архивов и иные материалы.