Соломон Апт. Над страницами Томаса Манна: Очерки. М., 1980
Год издания: 1980
Автор: Апт Соломон Константинович
Жанр или тематика: очерки; литературоведение; сборник статей
Формат: *djvu
Качество: Отсканированные страницы + слой распознанного текста
Интерактивное оглавление: Да
Количество страниц: 394
Описание:
Соломон Константинович Апт - переводчик и литературовед. Широко известны его переводы Аристофана и Менандра, Эсхила и Платона. Данная работа - «Над страницами Томаса Манна» - вобрала в себя опыт авторского пристального чтения и перевода прозы Т. Манна и многолетние размышления критика о творчестве классика немецкой литературы XX века. В девяти очерках всесторонне исследуются язык и стиль романов Томаса Манна, их композиция, ключевые фигуры, уроки жизни художника, его связь с Львом Толстым, актуальность искусства Томаса Манна в наши дни.
Содержание:
От автора (5)
• О «выдержке» (6)
• Двойное благословение (27)
• Высокий прагматизм (51)
• Игра всерьез (58)
• Толстовское и манновское (118)
• Принцип контрапункта (178)
• Кто такой Ганс Касторп? (284)
• «Исправный корреспондент» (348)
• Переводя Томаса Манна… (382)
♦ ПРИНЦИП КОНТРАПУНКТА
…На пире Платона во время чумы.
I
Книги полезно перечитывать. Даже те, которые ты сам когда-то переводил и о которых писал. Tempora mutantur, et nos… и так далее - старая, избитая истина. Но одно дело - знать истину умом, другое - почувствовать ее, испытать на собственном опыте, ощутить кожей, как распространяется на тебя общий закон. Человек не замечает, как он меняется, он продолжает говорить о себе «я», хотя каждое его «я» не совсем то, чем было час назад. И уж совсем не то, чем было десятью годами раньше. Непроизвольно отмечать перемены, которые происходят с тобой и в тебе, трудно потому, что и вокруг тебя ничто не стоит на месте, люди взрослеют, стареют, умирают, дома перестраиваются, исчезают, растут, вещи ветшают, вчерашняя злоба дня начисто забывается ради сегодняшней, и в твоем быту перед глазами, в общем-то, нет такой неподвижной точки, глядя на которую только и можно почувствовать, насколько иными стали твои суждения, мнения, оценки, насколько и в чем ты стал мягче, насколько и в чем тверже. У книг, надолго переживающих свое время, есть обычно еще одно свойство - их хочется перечитывать, и сразу же, с первых страниц они при повторном чтении открывают какие-то свои новые стороны, которые ты некогда проглядел, они кажутся тебе не совсем теми же, а то и совсем не теми, что ты когда-то читал. А ведь в них не изменилось решительно ничего; все без исключения слова, все до единого знаки препинания те же, что были. Это как раз та неизменность, та неподвижность, которой нет, которая невозможна в быту. Парадоксальное впечатление новизны, перемены, возникающее у тебя при перечитывании, родственно иллюзии пассажира трогающегося поезда: ему кажется, что его поезд стоит на месте, а тронулся поезд, стоящий на соседнем пути. Как только эти неподвижные вагоны остаются позади, пассажир быстро освобождается от своей иллюзии и, видя пролетающие за окном деревья, слыша стук колес, покачиваясь от тряски, чувствует всем своим телом, что в движении находится он. Так и ты после первых страниц повторного чтения физически ощущаешь изменившее тебя время. Не книга другая, а ты стал другим.
Двадцать лет назад передо мной лежал раскрытый «Доктор Фаустус», и медленно, по одной, по две страницы в день, росла стопа бумаги с исчерканным, испещренным вставками и поправками черновиком перевода. Первое русское издание этой книги вышло в 1960 году. Тогда же мне пришлось выслушать множество читательских отзывов. Большинство отзывавшихся восхищалось Манном. Знатоки литературы, как правило, говорили, что он превзошел самого себя в технике монтажа автобиографического материала с книжным, заимствованным, фактов с вымыслом, поэтических фигур с отвлеченными идеями, современности с историей. Знатоки музыки поражались его умению не то что описывать словами музыкальные произведения, а прямо-таки создавать их средствами языка, внушая читателю, что он слышит оперы и оратории, которые на самом деле никогда не исполнялись и написаны не были. Люди, более склонные к обобщениям идеологического характера, обычно отмечали антифашистский пафос, подчеркивали беспощадную антибуржуазность «Доктора Фаустуса», усматривали в этой сложной, глубоко личной и многозначительной книге чуть ли не публицистическую отповедь модернизму.
Недовольные или недоумевающие были в меньшинстве. Особенно запомнились мне два отзыва. А. Г. Габричевский, давно прочитавший роман в подлиннике и написавший комментарий к русскому изданию, сказал еще в пору этой своей работы: «Я в одном только не могу понять Томаса Манна: почему додекафоническая музыка - это фашизм?» А. А. Ахматова, которая прочитала перевод вскоре после его выхода, возмутилась романом, она выразила свое неприятие «Фаустуса» в раздраженно-резкой форме, и, прежде чем привести ее слова, я прошу учесть их нарочито-ехидную афористичность и не толковать их шире, чем того заслуживает всякая вспышка эмоций. «Если об этом,- воскликнула она,- так пишут немцы-антифашисты, то чего уж и ждать от фашистов!»
К недоуменному вопросу А. Г. Габричевского еще придется вернуться. Что же касается А. А. Ахматовой, то она, я думаю, имела в виду примерно то же, что логически, успешно избегнув резких выражений, изложил через несколько лет после того негодующего возгласа известный польский писатель Станислав Лем. Его статья была напечатана в журнале «Зинн унд форм» (ГДР), в специальном номере, посвященном девяностолетию со дня рождения Манна, но по своему полемическому смыслу меньше всего соответствовала расхожему представлению о юбилейном номере как о наборе почтительных похвал, ученых рефератов и лирических излияний. Называлась она «О моделировании действительности в творчестве Томаса Манна». Лем говорил здесь, что в «Докторе Фаустусе» анализ реальных общественных сложностей, вызвавших ту «цепную реакцию», которая превратила в развалины всю Европу и четверть Азии, заменен застывшей, детерминистской схемой фаустовского мифа, простейшим случаем выбора между добром и злом. А такой выбор, продолжал Лем, «есть, может быть, у Робинзона Крузо, но не у обыкновенного смертного, который по уши увяз в своем обществе и теряет чувство личной ответственности… сообразно своему «весу», то есть тому, какое давление оказывают на него неличные, общественные силы».
Сведение «Фаустуса» к «детерминистской схеме» показалось мне несправедливым. Я чувствовал, что Лем как-то упрощает, как-то обедняет роман, усматривая в нем прежде всего попытку подогнать новейшую историю Германии - от начала века до конца второй мировой войны - к трехвековому немецкому мифу о докторе Фаусте, который сознательно продал свою душу черту. В лемовском толковании, казалось мне, книга Манна как-то сама собой становилась в один ряд с многочисленными на Западе романами, где современная ситуация рассматривается через очки мифа, где поэтому любые человеческие коллизии предстают читателю старыми как мир, а история - только бесконечным коловращением, только сменой костюмов, условностей, технических навыков. В произведениях такого рода персонажи иногда носят даже, помимо своих «мирских» имен, имена еще и своих мифологических, так сказать, прототипов, что совсем уж обнажает лежащую в основе авторского замысла схему. Примерами могут служить довольно широко известные у нас «Ученики Иисуса» Леонгарда Франка и «Кентавр» Джона Апдайка. Конечно, и среди таких книг встречаются очень интересные и глубокие, в том же «Кентавре» схема, кстати сказать, то и дело забывается за живой, ничего не повторяющей и неповторимой конкретностью лиц, быта, симпатий и антипатий. Но даже при самой трагической тональности подобных произведений, при всей искренности их трагизма очки мифа - это в конечном счете розовые очки. (… …)
♦ ПЕРЕВОДЯ ТОМАСА МАННА…
Узнав, что мое выступление на этой научной конференции[1] объявлено под таким нестрогим заголовком, я испытал большое облегчение. В самой форме деепричастия есть что-то не связывающее тебя только конкретными вопросами перевода. Ведь центр тяжести фразы лежит не на этом «переводя», а на личной форме глагола, которая, однако, отсутствует, которая только подразумевается где-то за многоточием, и, таким образом, говорить можно, в сущности, о любых своих впечатлениях, наблюдениях, даже эмоциях, если они возникли в ходе твоего многолетнего пребывания наедине с текстами Томаса Манна. Я умышленно употребляю это скучное, филологическое, почти «техническое» слово - «тексты», чтобы не сказать: «наедине со словом Томаса Манна». «Слово» прозвучало бы, с одной стороны, слишком торжественно, слишком патетически, а с другой - слишком затасканно, привычно, банально. С одной стороны, мы часто цитируем: «вначале было слово», «слово - полководец человечьей силы», а с другой - то и дело «просим слова», «предоставляем слово», по привычке применяем выражение «слово писателя» и к тем случаям, когда писатель-то не стоит доброго слова. Томас Манн один из тех, немногих, кто во времена великой инфляции слов показал, какая это драгоценность, какое это чудо - слово. А когда чудо и драгоценность обозначают сухим академическим термином, это по контрасту и выразительнее, чем любые торжественные обозначения, и, мне кажется, отвечает духу того, кого мы сегодня посмертно чествуем. Ведь дух его творчества - юмор. Вспомните его слова о том, что он всегда хотел смешить, забавлять людей, вспомните то место из «Иосифа», где говорится, что на иные сложные вопросы, которые ставит жизнь, только и можно ответить веселым смехом.
Итак, пребывание наедине с текстами. Как определить его, какие к нему подобрать синонимы? «Единоборство», «корпение», «мучение»? Или более почтительные к собственному занятию - «перевоплощение», «толкование», «воспроизведение средствами русского языка»? В каждом из этих определений работы над страницами Томаса Манна есть доля истины, и каждое из них точно передает ощущение переводчика в какой-то отдельный момент. Но именно только доля, и все они справедливы только для отдельных моментов. А когда все отдельные моменты прошли и ты окидываешь все эти годы единым взглядом, напрашиваются слова совсем из другого ряда, пугающе неделового, пугающе несерьезного, и даже слова «работа» среди них, как ни удивительно, нет. Слова эти при таком ретроспективном обобщении немного варьируются, некоторые со временем уступают место другим, но всегда - и прежде всего - в сознании возникают одни и те же два слова: радость, игра.
Что же это получается? Великий писатель, серьезнейшие проблемы, смертельно серьезные, как сказал бы он сам,- а тут какое-то эпатирующее легкомыслие, какая-то даже фривольность итогового впечатления, и притом впечатления посредника, медиума, чья задача, казалось бы, прежде всего - передать всё это богатство мыслей, всю эту серьезность идей на другом языке и людям уже немножко другого времени. Со мной, наверно, легче было бы согласиться, если бы я имел в виду «Иосифа и его братьев», книгу светлую, юмористическую, и еще легче, если бы речь шла, например, об «Избраннике», где автор прямо-таки напоказ отдается стихии игры, играет языком, языками - немецким, средневерхненемецким, старофранцузским, английским, играет местом и временем, сочетаниями строго реалистических мотивировок с безудержно фантастическими, вроде какого-то «молока земли», каких-то взятых напрокат у Лукреция соков, которые заменили Григорию пищу и позволили ему прожить семнадцать лет на голой скале.
Но это же мое впечатление распространяется и на «Доктора Фаустуса», книгу трагическую, мучительную. Как это объяснить?
Я не открою Америки, если скажу, что и в «Докторе Фаустусе» элементов игры более чем достаточно. Это ощущает каждый читатель, а литературоведы это прекрасно знают и могут привести множество примеров. Взять хотя бы тот простейший факт, что выдуманный Серенус Цейтблом начинает писать биографию своего друга в тот самый день 1943 года, когда Томас Манн пишет первые строчки «Фаустуса». А что иное, как не игра - монтаж и коллаж, включение, скажем, истории болезни Ницше и предсмертной записки сестры автора в жизнеописание реально не существовавшего Леверкюна? И разве не игрива сама идея автопародии, разве это не озорство художника - сначала расчленить себя на двух персонажей (впрочем, так поступали и до него, расчленяли и на большее число, Лев Толстой был не только Пьером Безуховым и Наташей Ростовой), а потом рассказывать жизнь страстотерпца устами умеренного, уравновешенного и добропорядочного человека? Или взять игру строгой и замкнутой композицией, в точности соответствующей рассуждениям Леверкюна о музыкальном произведении, в котором ни один звук, ни одна нота не были бы независимы от других и были бы в то же время спонтанны. Томас Манн проводит этот принцип сочетания свободы с необходимостью не умозрительно, то есть на материале выдуманной, придуманной для своего героя музыки, а практически, то есть в ткани своего романа, на материале языка. Приведу только один пример. Где-то ближе к началу романа брошена фраза о том, что сочинения молодого Леверкюна издал Шотт в Майнце. Дальше этот Шотт не фигурирует, не упоминается, и вы уже забываете о нем. Но вот роман переваливает за середину, и как бы между прочим вам сообщают, что такое-то произведение композитора, уже, стало быть, не столь юного, издали «сыновья Шотта». И вы понимаете, что Шотт успел умереть, вы чувствуете, что время не стояло на месте.
Всё это хорошо, скажут мне, но играет-то автор, а переводчик не должен играть, во всяком случае затевать какую-то особую игру, он обязан лишь воспроизвести игру автора средствами своего языка. Вот именно, отвечу я, средствами своего языка, в этом всё дело.
Сейчас я позволю себе привести одно место из известного доклада Томаса Манна о Вагнере. Это цитата из письма Листа к Вагнеру: «Берись за дело и, не считаясь ни с чем, работай над своим произведением, к которому можно… предъявить требование, поставленное Севильским капитулом при сооружении собора: «Постройте такой храм, чтобы грядущие поколения говорили: «Капитул, предпринявший такое сооружение, был безумен».- А собор всё же стоит.- Вот он, девятнадцатый век!» - восклицает, приведя совет Листа, Томас Манн. Восклицает сочувственно и восхищенно. Он сам не раз называл себя духовным сыном XIX века, имея при этом в виду не только, по-видимому, ту идейную школу, которую прошел, критически усваивая философию Шопенгауэра и Ницше, не только, по-видимому, своих литературных учителей, среди них прежде всего Гёте и Толстого, но и то, что мне сейчас, в связи с уподоблением произведения собору, храму, важно подчеркнуть и о чем он дальше и говорит в докладе о Вагнере,- характерные для XIX века (цитирую) «влечение и стремление к большим масштабам, к великим творениям, к монументальному… сочетающиеся, как это ни странно, с пристрастием к мельчайшему, к дробному, к психологической детали». Ловя Томаса Манна на слове, можно сказать, что этот «духовный сын XIX века» строил соборы в двадцатом.
Сравнение с собором мне хочется продолжить, повертеть, поэксплуатировать для своего рассуждения, применив этот образ к двум монументальным романам, с которыми я имел дело как переводчик,- к «Иосифу и его братьям» и к «Доктору Фаустусу». Оба эти романа наполняют новым, идущим от двадцатого века содержанием мифические и канонические сюжетные схемы. И применительно к ним сравнение с собором приобретает добавочный смысл. Собор строится, как известно, по определенным канонам, соблюдение которых не мешает архитектору принимать оригинальные решения, не сковывает его фантазии, а подталкивает и направляет ее. Больше того, именно в сочетании традиционализма с новаторством и сказывается талант строителя: мерило его таланта - степень чуткости к новым запросам эпохи. Это во-первых. Во-вторых, собор строится так, чтобы красоту его почувствовала и оценила «широкая публика», для которой он и предназначен, хотя оценить детали, увидеть, какой опыт предшественников, какая культура в них кроется, способен лишь искушенный глаз знатока. (… …)
♦ Скачать бесплатно | Книги и журналы | Гуманитарные науки | Литературоведение
В 2018 г. отсканирована и выложена в сети нужная для литературоведов книга Апта о Томасе Манне. Здесь приведены два фрагмента (для веб-поисковиков).
________
⇑ Томас Манн. Библиография критической литературы
Автор: Апт Соломон Константинович
Жанр или тематика: очерки; литературоведение; сборник статей
Формат: *djvu
Качество: Отсканированные страницы + слой распознанного текста
Интерактивное оглавление: Да
Количество страниц: 394
Описание:
Соломон Константинович Апт - переводчик и литературовед. Широко известны его переводы Аристофана и Менандра, Эсхила и Платона. Данная работа - «Над страницами Томаса Манна» - вобрала в себя опыт авторского пристального чтения и перевода прозы Т. Манна и многолетние размышления критика о творчестве классика немецкой литературы XX века. В девяти очерках всесторонне исследуются язык и стиль романов Томаса Манна, их композиция, ключевые фигуры, уроки жизни художника, его связь с Львом Толстым, актуальность искусства Томаса Манна в наши дни.
Содержание:
От автора (5)
• О «выдержке» (6)
• Двойное благословение (27)
• Высокий прагматизм (51)
• Игра всерьез (58)
• Толстовское и манновское (118)
• Принцип контрапункта (178)
• Кто такой Ганс Касторп? (284)
• «Исправный корреспондент» (348)
• Переводя Томаса Манна… (382)
♦ ПРИНЦИП КОНТРАПУНКТА
…На пире Платона во время чумы.
I
Книги полезно перечитывать. Даже те, которые ты сам когда-то переводил и о которых писал. Tempora mutantur, et nos… и так далее - старая, избитая истина. Но одно дело - знать истину умом, другое - почувствовать ее, испытать на собственном опыте, ощутить кожей, как распространяется на тебя общий закон. Человек не замечает, как он меняется, он продолжает говорить о себе «я», хотя каждое его «я» не совсем то, чем было час назад. И уж совсем не то, чем было десятью годами раньше. Непроизвольно отмечать перемены, которые происходят с тобой и в тебе, трудно потому, что и вокруг тебя ничто не стоит на месте, люди взрослеют, стареют, умирают, дома перестраиваются, исчезают, растут, вещи ветшают, вчерашняя злоба дня начисто забывается ради сегодняшней, и в твоем быту перед глазами, в общем-то, нет такой неподвижной точки, глядя на которую только и можно почувствовать, насколько иными стали твои суждения, мнения, оценки, насколько и в чем ты стал мягче, насколько и в чем тверже. У книг, надолго переживающих свое время, есть обычно еще одно свойство - их хочется перечитывать, и сразу же, с первых страниц они при повторном чтении открывают какие-то свои новые стороны, которые ты некогда проглядел, они кажутся тебе не совсем теми же, а то и совсем не теми, что ты когда-то читал. А ведь в них не изменилось решительно ничего; все без исключения слова, все до единого знаки препинания те же, что были. Это как раз та неизменность, та неподвижность, которой нет, которая невозможна в быту. Парадоксальное впечатление новизны, перемены, возникающее у тебя при перечитывании, родственно иллюзии пассажира трогающегося поезда: ему кажется, что его поезд стоит на месте, а тронулся поезд, стоящий на соседнем пути. Как только эти неподвижные вагоны остаются позади, пассажир быстро освобождается от своей иллюзии и, видя пролетающие за окном деревья, слыша стук колес, покачиваясь от тряски, чувствует всем своим телом, что в движении находится он. Так и ты после первых страниц повторного чтения физически ощущаешь изменившее тебя время. Не книга другая, а ты стал другим.
Двадцать лет назад передо мной лежал раскрытый «Доктор Фаустус», и медленно, по одной, по две страницы в день, росла стопа бумаги с исчерканным, испещренным вставками и поправками черновиком перевода. Первое русское издание этой книги вышло в 1960 году. Тогда же мне пришлось выслушать множество читательских отзывов. Большинство отзывавшихся восхищалось Манном. Знатоки литературы, как правило, говорили, что он превзошел самого себя в технике монтажа автобиографического материала с книжным, заимствованным, фактов с вымыслом, поэтических фигур с отвлеченными идеями, современности с историей. Знатоки музыки поражались его умению не то что описывать словами музыкальные произведения, а прямо-таки создавать их средствами языка, внушая читателю, что он слышит оперы и оратории, которые на самом деле никогда не исполнялись и написаны не были. Люди, более склонные к обобщениям идеологического характера, обычно отмечали антифашистский пафос, подчеркивали беспощадную антибуржуазность «Доктора Фаустуса», усматривали в этой сложной, глубоко личной и многозначительной книге чуть ли не публицистическую отповедь модернизму.
Недовольные или недоумевающие были в меньшинстве. Особенно запомнились мне два отзыва. А. Г. Габричевский, давно прочитавший роман в подлиннике и написавший комментарий к русскому изданию, сказал еще в пору этой своей работы: «Я в одном только не могу понять Томаса Манна: почему додекафоническая музыка - это фашизм?» А. А. Ахматова, которая прочитала перевод вскоре после его выхода, возмутилась романом, она выразила свое неприятие «Фаустуса» в раздраженно-резкой форме, и, прежде чем привести ее слова, я прошу учесть их нарочито-ехидную афористичность и не толковать их шире, чем того заслуживает всякая вспышка эмоций. «Если об этом,- воскликнула она,- так пишут немцы-антифашисты, то чего уж и ждать от фашистов!»
К недоуменному вопросу А. Г. Габричевского еще придется вернуться. Что же касается А. А. Ахматовой, то она, я думаю, имела в виду примерно то же, что логически, успешно избегнув резких выражений, изложил через несколько лет после того негодующего возгласа известный польский писатель Станислав Лем. Его статья была напечатана в журнале «Зинн унд форм» (ГДР), в специальном номере, посвященном девяностолетию со дня рождения Манна, но по своему полемическому смыслу меньше всего соответствовала расхожему представлению о юбилейном номере как о наборе почтительных похвал, ученых рефератов и лирических излияний. Называлась она «О моделировании действительности в творчестве Томаса Манна». Лем говорил здесь, что в «Докторе Фаустусе» анализ реальных общественных сложностей, вызвавших ту «цепную реакцию», которая превратила в развалины всю Европу и четверть Азии, заменен застывшей, детерминистской схемой фаустовского мифа, простейшим случаем выбора между добром и злом. А такой выбор, продолжал Лем, «есть, может быть, у Робинзона Крузо, но не у обыкновенного смертного, который по уши увяз в своем обществе и теряет чувство личной ответственности… сообразно своему «весу», то есть тому, какое давление оказывают на него неличные, общественные силы».
Сведение «Фаустуса» к «детерминистской схеме» показалось мне несправедливым. Я чувствовал, что Лем как-то упрощает, как-то обедняет роман, усматривая в нем прежде всего попытку подогнать новейшую историю Германии - от начала века до конца второй мировой войны - к трехвековому немецкому мифу о докторе Фаусте, который сознательно продал свою душу черту. В лемовском толковании, казалось мне, книга Манна как-то сама собой становилась в один ряд с многочисленными на Западе романами, где современная ситуация рассматривается через очки мифа, где поэтому любые человеческие коллизии предстают читателю старыми как мир, а история - только бесконечным коловращением, только сменой костюмов, условностей, технических навыков. В произведениях такого рода персонажи иногда носят даже, помимо своих «мирских» имен, имена еще и своих мифологических, так сказать, прототипов, что совсем уж обнажает лежащую в основе авторского замысла схему. Примерами могут служить довольно широко известные у нас «Ученики Иисуса» Леонгарда Франка и «Кентавр» Джона Апдайка. Конечно, и среди таких книг встречаются очень интересные и глубокие, в том же «Кентавре» схема, кстати сказать, то и дело забывается за живой, ничего не повторяющей и неповторимой конкретностью лиц, быта, симпатий и антипатий. Но даже при самой трагической тональности подобных произведений, при всей искренности их трагизма очки мифа - это в конечном счете розовые очки. (… …)
♦ ПЕРЕВОДЯ ТОМАСА МАННА…
Узнав, что мое выступление на этой научной конференции[1] объявлено под таким нестрогим заголовком, я испытал большое облегчение. В самой форме деепричастия есть что-то не связывающее тебя только конкретными вопросами перевода. Ведь центр тяжести фразы лежит не на этом «переводя», а на личной форме глагола, которая, однако, отсутствует, которая только подразумевается где-то за многоточием, и, таким образом, говорить можно, в сущности, о любых своих впечатлениях, наблюдениях, даже эмоциях, если они возникли в ходе твоего многолетнего пребывания наедине с текстами Томаса Манна. Я умышленно употребляю это скучное, филологическое, почти «техническое» слово - «тексты», чтобы не сказать: «наедине со словом Томаса Манна». «Слово» прозвучало бы, с одной стороны, слишком торжественно, слишком патетически, а с другой - слишком затасканно, привычно, банально. С одной стороны, мы часто цитируем: «вначале было слово», «слово - полководец человечьей силы», а с другой - то и дело «просим слова», «предоставляем слово», по привычке применяем выражение «слово писателя» и к тем случаям, когда писатель-то не стоит доброго слова. Томас Манн один из тех, немногих, кто во времена великой инфляции слов показал, какая это драгоценность, какое это чудо - слово. А когда чудо и драгоценность обозначают сухим академическим термином, это по контрасту и выразительнее, чем любые торжественные обозначения, и, мне кажется, отвечает духу того, кого мы сегодня посмертно чествуем. Ведь дух его творчества - юмор. Вспомните его слова о том, что он всегда хотел смешить, забавлять людей, вспомните то место из «Иосифа», где говорится, что на иные сложные вопросы, которые ставит жизнь, только и можно ответить веселым смехом.
Итак, пребывание наедине с текстами. Как определить его, какие к нему подобрать синонимы? «Единоборство», «корпение», «мучение»? Или более почтительные к собственному занятию - «перевоплощение», «толкование», «воспроизведение средствами русского языка»? В каждом из этих определений работы над страницами Томаса Манна есть доля истины, и каждое из них точно передает ощущение переводчика в какой-то отдельный момент. Но именно только доля, и все они справедливы только для отдельных моментов. А когда все отдельные моменты прошли и ты окидываешь все эти годы единым взглядом, напрашиваются слова совсем из другого ряда, пугающе неделового, пугающе несерьезного, и даже слова «работа» среди них, как ни удивительно, нет. Слова эти при таком ретроспективном обобщении немного варьируются, некоторые со временем уступают место другим, но всегда - и прежде всего - в сознании возникают одни и те же два слова: радость, игра.
Что же это получается? Великий писатель, серьезнейшие проблемы, смертельно серьезные, как сказал бы он сам,- а тут какое-то эпатирующее легкомыслие, какая-то даже фривольность итогового впечатления, и притом впечатления посредника, медиума, чья задача, казалось бы, прежде всего - передать всё это богатство мыслей, всю эту серьезность идей на другом языке и людям уже немножко другого времени. Со мной, наверно, легче было бы согласиться, если бы я имел в виду «Иосифа и его братьев», книгу светлую, юмористическую, и еще легче, если бы речь шла, например, об «Избраннике», где автор прямо-таки напоказ отдается стихии игры, играет языком, языками - немецким, средневерхненемецким, старофранцузским, английским, играет местом и временем, сочетаниями строго реалистических мотивировок с безудержно фантастическими, вроде какого-то «молока земли», каких-то взятых напрокат у Лукреция соков, которые заменили Григорию пищу и позволили ему прожить семнадцать лет на голой скале.
Но это же мое впечатление распространяется и на «Доктора Фаустуса», книгу трагическую, мучительную. Как это объяснить?
Я не открою Америки, если скажу, что и в «Докторе Фаустусе» элементов игры более чем достаточно. Это ощущает каждый читатель, а литературоведы это прекрасно знают и могут привести множество примеров. Взять хотя бы тот простейший факт, что выдуманный Серенус Цейтблом начинает писать биографию своего друга в тот самый день 1943 года, когда Томас Манн пишет первые строчки «Фаустуса». А что иное, как не игра - монтаж и коллаж, включение, скажем, истории болезни Ницше и предсмертной записки сестры автора в жизнеописание реально не существовавшего Леверкюна? И разве не игрива сама идея автопародии, разве это не озорство художника - сначала расчленить себя на двух персонажей (впрочем, так поступали и до него, расчленяли и на большее число, Лев Толстой был не только Пьером Безуховым и Наташей Ростовой), а потом рассказывать жизнь страстотерпца устами умеренного, уравновешенного и добропорядочного человека? Или взять игру строгой и замкнутой композицией, в точности соответствующей рассуждениям Леверкюна о музыкальном произведении, в котором ни один звук, ни одна нота не были бы независимы от других и были бы в то же время спонтанны. Томас Манн проводит этот принцип сочетания свободы с необходимостью не умозрительно, то есть на материале выдуманной, придуманной для своего героя музыки, а практически, то есть в ткани своего романа, на материале языка. Приведу только один пример. Где-то ближе к началу романа брошена фраза о том, что сочинения молодого Леверкюна издал Шотт в Майнце. Дальше этот Шотт не фигурирует, не упоминается, и вы уже забываете о нем. Но вот роман переваливает за середину, и как бы между прочим вам сообщают, что такое-то произведение композитора, уже, стало быть, не столь юного, издали «сыновья Шотта». И вы понимаете, что Шотт успел умереть, вы чувствуете, что время не стояло на месте.
Всё это хорошо, скажут мне, но играет-то автор, а переводчик не должен играть, во всяком случае затевать какую-то особую игру, он обязан лишь воспроизвести игру автора средствами своего языка. Вот именно, отвечу я, средствами своего языка, в этом всё дело.
Сейчас я позволю себе привести одно место из известного доклада Томаса Манна о Вагнере. Это цитата из письма Листа к Вагнеру: «Берись за дело и, не считаясь ни с чем, работай над своим произведением, к которому можно… предъявить требование, поставленное Севильским капитулом при сооружении собора: «Постройте такой храм, чтобы грядущие поколения говорили: «Капитул, предпринявший такое сооружение, был безумен».- А собор всё же стоит.- Вот он, девятнадцатый век!» - восклицает, приведя совет Листа, Томас Манн. Восклицает сочувственно и восхищенно. Он сам не раз называл себя духовным сыном XIX века, имея при этом в виду не только, по-видимому, ту идейную школу, которую прошел, критически усваивая философию Шопенгауэра и Ницше, не только, по-видимому, своих литературных учителей, среди них прежде всего Гёте и Толстого, но и то, что мне сейчас, в связи с уподоблением произведения собору, храму, важно подчеркнуть и о чем он дальше и говорит в докладе о Вагнере,- характерные для XIX века (цитирую) «влечение и стремление к большим масштабам, к великим творениям, к монументальному… сочетающиеся, как это ни странно, с пристрастием к мельчайшему, к дробному, к психологической детали». Ловя Томаса Манна на слове, можно сказать, что этот «духовный сын XIX века» строил соборы в двадцатом.
Сравнение с собором мне хочется продолжить, повертеть, поэксплуатировать для своего рассуждения, применив этот образ к двум монументальным романам, с которыми я имел дело как переводчик,- к «Иосифу и его братьям» и к «Доктору Фаустусу». Оба эти романа наполняют новым, идущим от двадцатого века содержанием мифические и канонические сюжетные схемы. И применительно к ним сравнение с собором приобретает добавочный смысл. Собор строится, как известно, по определенным канонам, соблюдение которых не мешает архитектору принимать оригинальные решения, не сковывает его фантазии, а подталкивает и направляет ее. Больше того, именно в сочетании традиционализма с новаторством и сказывается талант строителя: мерило его таланта - степень чуткости к новым запросам эпохи. Это во-первых. Во-вторых, собор строится так, чтобы красоту его почувствовала и оценила «широкая публика», для которой он и предназначен, хотя оценить детали, увидеть, какой опыт предшественников, какая культура в них кроется, способен лишь искушенный глаз знатока. (… …)
♦ Скачать бесплатно | Книги и журналы | Гуманитарные науки | Литературоведение
В 2018 г. отсканирована и выложена в сети нужная для литературоведов книга Апта о Томасе Манне. Здесь приведены два фрагмента (для веб-поисковиков).
________
⇑ Томас Манн. Библиография критической литературы