"Медный всадник" Мариинского театра
15 июня
Мариинский театр. Новая сцена
Фестиваль "Звезды белых ночей"
Появление в афише легендарного балета Рейнгольда Глиэра привлекает внимание зрителя самим своим фактом. Глиэровский "Медный всадник", поставленный в Кировском театре в 1949 году и вскоре перенесенный в московский Большой театр СССР, был символом выстоявшего в блокаду и отстраивавшегося заново Ленинграда (тогдашние зрители вспоминали, как под Гимн великому городу на пустой сцене вырастал центр города - это была метафора советского пересоздания петровского детища). Ленинграда, соединившего в советской культурной мифологии Петра Первого, Пушкина и острую память о блокаде (стихия наводнения, переживание гибели многих петербуржцев и катарсис финала воспринимались как живая метафора). Для моей бабушки-блокадницы этот балет был важнее всех стихотворений Ольги Берггольц, потому что это был растянутый на 3 акта единый миг торжества непокоренного города. Вот этого культурологического подтекста в новом спектакле нет вообще. Можно лишь предполагать, какие варианты хореографической культурной рефлексии использовал бы Алексей Ратманский, если бы ставил этот балет, но Юрий Смекалов на таком уровне а приори работать не умеет.
Первые два акта производят впечатление хорошей хореографической реконструкции. Народное гуляние со вставным па-де-де Коломбины и Арлекина, марширующий и поющий "Соловья" полк, первый дуэт Параши и Евгения - все это напоминает добротный советский танцевальный спектакль поздней сталинской эпохи, известной любовью ко всему имперскому. Собирание денег на строительство Исаакия - очень яркая идея художника-постановщика. Модель собора (большая народная копилка, в которую проходящие опускают деньги), стоящая на сцене, коррелирует со лесами собора в декорации третьего акта и со всей идеей балета: Петербург-Ленинград становится музеем истории и архитектуры, где здания - не просто дома, а дома-идеи. Погружение в петровскую эпоху, происходящее в первом акте, из той же серии - это "оживающая история", которая может проступить в любом месте загадочного города. Очень талантливо поставлены народные танцы на верфи - по-видимому, здесь проглядывает изначальная идея хореографа Ростислава Захарова (сравните с его "Бахчисарайским фонтаном"). Массовые сцены включают в себя множество отдельных мелких находок. Например, интересен "перевод в танец" элементов ручного труда (характерная черта социалистического балета): замешивание теста и печение пирогов сделано частью общего праздничного танца. Точно так же в начале второго акта будет хореографически облагорожено полоскание белья на реке. Интересно и появление культурно значимых эпизодических персонажей: Меньшикова, арапа Ибрагима - предка Пушкина, шута Балакирева, а также голландских моряков вкупе с европейскими послами. Послевоенный СССР ощущал себя наследником петровского "окна в Европу" и жил чувством "живой истории". Танцы на балу и специальная партия царицы бала - важная часть советского "большого балета". Не исключено, что они несколько сокращены, как и вариации самой царицы. Екатерина Кондаурова не успевает сделать с этой партией что-то толковое: она красивая, холодная и неживая.
Второй акт "Медного всадника" отдает первым актом "Жизели": Параша, под присмотром маменьки, танцует в хороводе подруг; затем является жених, и подруги исчезают. Виктория Терешкина в партии Параши создает яркий образ юной романтической девушки. Менее убедителен Евгений - Владимир Шкляров. Он, как всегда, наивно-открытый миру юноша. Временами ошибающийся в вариациях. Не слишком вдохновенный. Хореография второго акта, по-видимому, тоже в целом идет от Захарова. Наверное, при этом кое-что забыто, ибо дуэт Параши и Евгения один к одному повторяется дважды: музыка есть, движений записано меньше. А может и нет, так иногда ставили балеты в середине 20 века - с повторением серии ярких па. По-настоящему талантлив монолог Параши после ухода Евгения. Танцующую героиню как бы сдувает порывами ветра, а она настойчиво продолжает танец, борясь со стихией. Гибкие руки Терешкиной в этой части балета превосходны (во всех остальных вариациях они довольно однообразны: соединяют движения русского народного танца с типажем "искренность" а ля Жизель). Досмотрев до этой точки, радуешься удачному восстановлению легендарного балета.
Но третий акт совершенно меняет картину. Грандиозность наводнения, о которой говорили зрители балета Захарова, воспроизвести в 2016 году не смогли. Хореографическое мышление Юрия Смекалова строится на простых аллегориях: танцующие девушки-волны вращают полотнищами юбок. Это, собственно, и есть бушующая вода. А еще большое серое полотнище, которое растягивают по сцене сами же утопающие, на нем потом появится лодка с двумя гребцами, семенящими ногами по сцене - как в знаменитом цирковом номере Юрия Никулина, когда он вместе с другим клоуном изображал лошадь. Это лодочка снимет Евгения со льва и довезет до Васильевского острова. Сумасшестивие Евгения - большой монолог - сделано чередой банальных, невразумительных движений; минут пять совершенной скуки. И, наконец, Гимн великому городу в финале с рядами комсомольцев и возложением цветов к Медному всаднику (в котором участвуют и Евгений с Парашей), возможно, и отражает общий смысл возрождения города, но опять же слишком прямолинейно. Здесь наверняка ожидаешь исторической рефлексии, но нынешний постановщик из всех возможных решений всегда выбирает самое простое.
Наверное, в богатую репертуарную коллекцию мариинского балета совсем не помешает вернуть драмбалет. Наверное, из всех драмбалетов "Медный всадник" - лучший для Мариинки. Символический, многозначный, "петербургский текст" в хореографии. Но в этом случае нужно либо архивное восстановление в духе С.Вихарева, либо создание семиотического текста, учитывающего культурную многозначность входящих в балет сюжетов, в духе А.Ратманского. А так перед нами предстают две хореографические системы с толстенным швом между ними. Ростислав Захаров с разгромным счетом выигрывает у Юрия Смекалова.
Мариинский театр. Новая сцена
Фестиваль "Звезды белых ночей"
Появление в афише легендарного балета Рейнгольда Глиэра привлекает внимание зрителя самим своим фактом. Глиэровский "Медный всадник", поставленный в Кировском театре в 1949 году и вскоре перенесенный в московский Большой театр СССР, был символом выстоявшего в блокаду и отстраивавшегося заново Ленинграда (тогдашние зрители вспоминали, как под Гимн великому городу на пустой сцене вырастал центр города - это была метафора советского пересоздания петровского детища). Ленинграда, соединившего в советской культурной мифологии Петра Первого, Пушкина и острую память о блокаде (стихия наводнения, переживание гибели многих петербуржцев и катарсис финала воспринимались как живая метафора). Для моей бабушки-блокадницы этот балет был важнее всех стихотворений Ольги Берггольц, потому что это был растянутый на 3 акта единый миг торжества непокоренного города. Вот этого культурологического подтекста в новом спектакле нет вообще. Можно лишь предполагать, какие варианты хореографической культурной рефлексии использовал бы Алексей Ратманский, если бы ставил этот балет, но Юрий Смекалов на таком уровне а приори работать не умеет.
Первые два акта производят впечатление хорошей хореографической реконструкции. Народное гуляние со вставным па-де-де Коломбины и Арлекина, марширующий и поющий "Соловья" полк, первый дуэт Параши и Евгения - все это напоминает добротный советский танцевальный спектакль поздней сталинской эпохи, известной любовью ко всему имперскому. Собирание денег на строительство Исаакия - очень яркая идея художника-постановщика. Модель собора (большая народная копилка, в которую проходящие опускают деньги), стоящая на сцене, коррелирует со лесами собора в декорации третьего акта и со всей идеей балета: Петербург-Ленинград становится музеем истории и архитектуры, где здания - не просто дома, а дома-идеи. Погружение в петровскую эпоху, происходящее в первом акте, из той же серии - это "оживающая история", которая может проступить в любом месте загадочного города. Очень талантливо поставлены народные танцы на верфи - по-видимому, здесь проглядывает изначальная идея хореографа Ростислава Захарова (сравните с его "Бахчисарайским фонтаном"). Массовые сцены включают в себя множество отдельных мелких находок. Например, интересен "перевод в танец" элементов ручного труда (характерная черта социалистического балета): замешивание теста и печение пирогов сделано частью общего праздничного танца. Точно так же в начале второго акта будет хореографически облагорожено полоскание белья на реке. Интересно и появление культурно значимых эпизодических персонажей: Меньшикова, арапа Ибрагима - предка Пушкина, шута Балакирева, а также голландских моряков вкупе с европейскими послами. Послевоенный СССР ощущал себя наследником петровского "окна в Европу" и жил чувством "живой истории". Танцы на балу и специальная партия царицы бала - важная часть советского "большого балета". Не исключено, что они несколько сокращены, как и вариации самой царицы. Екатерина Кондаурова не успевает сделать с этой партией что-то толковое: она красивая, холодная и неживая.
Второй акт "Медного всадника" отдает первым актом "Жизели": Параша, под присмотром маменьки, танцует в хороводе подруг; затем является жених, и подруги исчезают. Виктория Терешкина в партии Параши создает яркий образ юной романтической девушки. Менее убедителен Евгений - Владимир Шкляров. Он, как всегда, наивно-открытый миру юноша. Временами ошибающийся в вариациях. Не слишком вдохновенный. Хореография второго акта, по-видимому, тоже в целом идет от Захарова. Наверное, при этом кое-что забыто, ибо дуэт Параши и Евгения один к одному повторяется дважды: музыка есть, движений записано меньше. А может и нет, так иногда ставили балеты в середине 20 века - с повторением серии ярких па. По-настоящему талантлив монолог Параши после ухода Евгения. Танцующую героиню как бы сдувает порывами ветра, а она настойчиво продолжает танец, борясь со стихией. Гибкие руки Терешкиной в этой части балета превосходны (во всех остальных вариациях они довольно однообразны: соединяют движения русского народного танца с типажем "искренность" а ля Жизель). Досмотрев до этой точки, радуешься удачному восстановлению легендарного балета.
Но третий акт совершенно меняет картину. Грандиозность наводнения, о которой говорили зрители балета Захарова, воспроизвести в 2016 году не смогли. Хореографическое мышление Юрия Смекалова строится на простых аллегориях: танцующие девушки-волны вращают полотнищами юбок. Это, собственно, и есть бушующая вода. А еще большое серое полотнище, которое растягивают по сцене сами же утопающие, на нем потом появится лодка с двумя гребцами, семенящими ногами по сцене - как в знаменитом цирковом номере Юрия Никулина, когда он вместе с другим клоуном изображал лошадь. Это лодочка снимет Евгения со льва и довезет до Васильевского острова. Сумасшестивие Евгения - большой монолог - сделано чередой банальных, невразумительных движений; минут пять совершенной скуки. И, наконец, Гимн великому городу в финале с рядами комсомольцев и возложением цветов к Медному всаднику (в котором участвуют и Евгений с Парашей), возможно, и отражает общий смысл возрождения города, но опять же слишком прямолинейно. Здесь наверняка ожидаешь исторической рефлексии, но нынешний постановщик из всех возможных решений всегда выбирает самое простое.
Наверное, в богатую репертуарную коллекцию мариинского балета совсем не помешает вернуть драмбалет. Наверное, из всех драмбалетов "Медный всадник" - лучший для Мариинки. Символический, многозначный, "петербургский текст" в хореографии. Но в этом случае нужно либо архивное восстановление в духе С.Вихарева, либо создание семиотического текста, учитывающего культурную многозначность входящих в балет сюжетов, в духе А.Ратманского. А так перед нами предстают две хореографические системы с толстенным швом между ними. Ростислав Захаров с разгромным счетом выигрывает у Юрия Смекалова.