Глубокая структура копл фламенко и литературных фигур вариаций
Глубокая структура копл фламенко и литературных фигур вариаций
Ева Ордоньез Флорес
Резюме
Хотя с первого взгляда и может показаться что всё многообразие форм фламенко представляет собой некий хаос с точки зрения метрики и ритмики, всё же существуют приёмы, способные структурировать и навести порядок. Анализируя инструменты, используемые исполнителями в своих поисках, можно определить структуру, на которой базируется канте фламенко. Организация метрической основы указывает на конфигурацию и расстановку лингвистических и музыкальных акцентов. Посредством анализа метрических основ, с лингвистической и музыкальной точек зрения, можно установить корреляцию между типичными формами копл. Кроме того, импровизация в музыке фламенко, являющаяся наиважнейшей характеристикой экспрессии исполнителя, характерна лишь ограниченной свободой, поскольку основа (каркас), в которой она развивается, очень глубоко и сложно структурирована.
Пение фламенко - форма искусства в известной степени самодостаточная. С уверенностью можно сказать что пение это основа искусства фламенко. Изначально искусство фламенко представляло собой лишь устную форму, выраженную посредством пения. Гитарист не мог в полной мере аккомпанировать пению поскольку сехилья, дающая возможность адаптировать аккомпанемент к любому типу голоса, попросту не существовала. Это причина, по которой репертуар исполнителей фламенко содержит огромное количество форм, исполняемых ad libitum. Ритмические элементы в игре на гитаре позволяют интегрировать гитарный аккомпанемент с танцем. Комбинация этих трёх составляющих, объединённых в единое действо, получило название "трилогия фламенко". Произведения фламенко, называемые los palos (формы), Представляют собой чередующиеся друг за другом коплы, чаще всего никоим образом не связанные друг с другом тематически. Имеются в виду не какие то сценические постановки, а простое пение, в котором порядок копл исполнитель выбирает сам по ходу исполнения, руководствуясь личным желанием, окружающей его обстановкой и чем угодно ещё. Хотя структура пения фламенко может быть гибкой, очень легко адаптируемой к любой ситуации и взаимозаменяемой. Порой складывается впечатление что авторы копл руководствовались некими общими метрическими и ритмическими принципами при создании всего репертуара. Для достижения нашей цели мы охватим различные аспекты фламенко, создав некую классификацию, основанную на метрических и ритмических характеристиках и устанавливая параллели между формами фламенко и темами испанской поэзии.
1. Репертуар фламенко. Основные черты
Репертуар фламенко состоит из огромного количества форм. Различные исследователи в этой области называют разные цифры - от 30-ти до 50-ти. Некоторые из них являются танцевальными, другие же напротив, предназначены только для вокально-инструментального исполнения. Прежде всего стоит отметить тот факт, что исполнитель фламенко всегда вправе менять состав копл и их последовательность по своему усмотрению. Форма и степень наполнения мелодическими орнаментами исполнения одной и той же коплы может отличаться от случая к случаю. Это зависит от нескольких факторов. Во-первых, это зависит от стиля исполнения самого кантаора в целом. Во-вторых, от требований самой формы. И в последнюю очередь от того аккомпанирует ли он танцу или нет: pa'trás или pa'lante. Эти термины указывают на пение как на некую ситуацию. С одной стороны, пение pa'lante относится к пению которое не аккомпанирует танцу и в процессе исполнения кантаор находится на той части сцены, на которой обычно происходит танцевальное действо, а с другой, пение pa'trás относится к пению, аккомпанирующему танцу, в процессе которого кантаор, как и гитарист, находится в глубине сцены. Иначе говоря, эти термины относятся к специализации пения в той или иной ситуации.
Основная отличительная черта одного из этих терминов от другого в наличии или отсутствии жёсткой ритмической основы. Эта ритмическая черта, материализующаяся в игре гитариста и других разновидностях перкусии, таких как палмас и кахон, является основным ключом, дающим возможность аккомпанемента танцу. Ниже приведена классификация основных форм фламенко. В первой таблице представлены традиционные танцевальные формы, а во второй - не танцевальные.
Танцевальные формы
Бинарный компас (фразы содержат 4, 8 или 16 компасов): Tangos, Tientos, Taranto, Farruca, Garrotín
Смешанный компас (12-ти дольный компас): семейство Alegrías (Cantiñas), семейство Soleares, семейство Soleá por bulerías, семейство Bulerías, Fandangos de Huelva
Смешанный компас (5 сильных долей): семейство Martinetes и Seguiriyas
Вокальные формы
Пение ad libitum или a palo seco: Fandangos de Levante, Fandangos de Málaga, Fandangos de Granada, Fandangos libres, семейство Tonás, Cantes del campo y de labor, Cannts de ida y vuelta
1.1. Структурные различия между пением pa'lante и pa'trás
Когда пение аккомпанирует танцу, кантаор должен следовать ряду правил, проистекающих из хореографии танца. Как любая другая форма фламенко, предназначенная для только для вокального исполнения, la alegría, являющаяся одной из самых ярких форм фламенко, поддерживает следующую структуру. Данная форма наглядно иллюстрирует огромные расхождения в структуре в зависимости от того аккомпанемент ли это только пению или пению и танцу. Проиллюстрируем этот феномен:
Структура аккомпанемента пению la alegría:
1. Entrada tirititrán (1)
2. Letra (2)
3. Final con coletilla (3)
Структура пению и танцу la alegría (более сложная структура):
1. Entrada tirititrán
2. Letra
3. Catellana (4)
4. Silencio (5)
5. Escobilla (6)
6. Bulerías de Cádiz (7)
(1) Tirititrán исполняется не только в la alegría
(2) Сочетается часто с другими коплами и припевами, отделяясь друг от друга при помощи компаса гитары.
(3) Короткие куплеты (припевы), предназначенные для завершения основной летры.
(4) Часть структуры la alegría, исполняемая в ускоренном темпе.
(5) Часть структуры la alegría, исполняемая в замедленном темпе.
(6) Часть структуры la alegría, предназначенная для исполнения zapateado.
(7) Форма фламенко, часто используемая для завершения танцевальные варианты la alegría.
В некоторых случаях la alegría имеют место очень важные метаморфозы между этими двумя формами. Способность модифицировать структуру относительно танца или относительно пения является неким общим свойством всех остальных форм фламенко. Следующая структура представляет собой универсальную структурную модель для любой формы фламенко:
1. Entrada
2. Copla (8)
3. Escobilla
4. Final (9)
(8) Может быть любая последовательность копл, перемежающихся гитарными пасео.
(9) Необходимо помнить о том, что компас обычно ускоряется в конце произведения.
1.2. Танец и основные ртмические отличия
Для того чтобы облегчить жизни танцору, аккомпаниатор(ы) должен(ны) чётко выделять сильные доли в компасе, особенно это касается zapateado. Это так же и те самые ориентиры, с помощью которых гитарист и кантаор объединяют вместе пение и музыку. Таким образом точность ритма является основным критерием качества аккомпанемента. Сочетание мелодии и ритма должно быть идеальным для того, чтобы байлаор(а) мог(ла) качественно исполнить zapateado. Когда кантаор исполняет коплу он может добавлять в текст летр слоги, которых нет в оригинальном тексте. Таким же образом как и в танце, основным и наиважнейшим составляющим элементом коплы является ритм. И голосовые орнаменты имеют на ритмическую составляющую такое же влияние, как и музыкальные.
1.3. Вариации скорости
Вариации скорости исполнения стали более заметными с тех пор как танец стал неотъемлемой частью явления фламенко. Ускорения, силенсио и резные паузы - характеристики, неотъемлемые от понятия хореографии. До тех пор пока речь идёт только о пении (исключая вариации скорости, присущие некоторым формам фламенко, таким ка la petenera), мы не наблюдаем каких либо реальных ускорений или замедлений, помимо финала, в котором практически всегда присутствует небольшое ускорение темпа. Существует три варианта завершения пения. Первый состоит в ускорении или замедлении компаса исполняемой формы. Например в случае tangos пение может быть закончено в любой из двух вышеперечисленных манер. Второй вариант заключается в завершение пения в другой форме которая, как правило, принята к использованию в данном конкретном случае. Например в случае пения por soleá принято рематировать por bulerías. Третий вариант заключается в исполнении коплы этой же самой формы, исполняющей роль рематы всей формы. Например в случае la caña и el polo в конце исполняется характерное этим двум формам macho.
2. Процессы познания в интерпретации копл фламенко
В испанской поэзии куплеты состоят из стихоф в одну линию каждый. Теоретически, хотя и существуют некие стандарты и эталоны, придающие некую внутреннюю структуру, во фламенко творческий исполнитель может упорядочивать строфы в свободной манере, не зависимо от рифмы. На практике мы сталкиваемся с различными вариациями рифм для одного и того же стиха (строки). Например, в некоторой поэтической форме каждый стих может иметь схему разнообразных рифм, а именно, в строфе может появляться новая рифма но строение строфы остаётся неизменным.
Метрика коплы фламенко повинуется правилам, относящимся к испанской поэтической системе.
Исходя из систематического и сравнительного анализа копл фламенко, различных их вариаций, исполненных одним и тем же исполнителем или в различных формах, применяю логику модульности к изученному материалу, который Трейсман применяет к визуальному материалу, я отличаю три этапа с момента как копла была сочинена до момента когда копла была интерпретирована (исполнена на публике или в студии звукозаписи). Первый заключается в соответствии с составом коплы, которую мы называем коплой "первого мыслительного представления", а именно, первоначальной формой. На втором этапе происходит трансформация первоначального текста для конкретно взятой формы. И наконец последний этап, на котором исполнитель привносит свойственные его манере исполнения украшения, вызывающие в той или иной степени ритмические искажения.
С музыкальной и лингвистической точек зрения анализ положения слов в одной и той же записи приводит к раскрытию некоторых аспектов, весьма характерных для пения фламенко. Для начала, фразы развиваются чаще всего на протяжении трёх компасов и начинаются с контртьемпо. Анализ показал, что акценты в каждой строфе строго соответствуют слогам, совмещённым с синкопированными нотами. Следуя традиционному методу измерения музыкального метра, ниже приведена модель коплы tiento в интерпретации Чано Лобато (Chano Lobato) из его дискографической работы "La nuez Moscá".
1. Оригинальная форма коплы:
He mandao hacé una fuente 8
De cal y canto y arena 8
Pa'que beba mi serrana 8
Agua de la fuente nueva 8
2. Копла, адаптированная для tiento по формуле babcdcd:
De cal y canto y arena 8
He mandao hacé una fuente 8
¡Ay! De cal y canto y arena 8
Pa'que beba mi serrana 8
Agua de la fuente nueva 8
Pa'que beba mi serrana 8
Agua de la fuente nueva 8
3. Копла в интерпретации Чано Лобато:
¡Ay de arena! 4
De cal y canto y arena 8
He mandaito hacé una fuente 8+1=9
¡Ay! De cal y canto y arena 8+1=9
Pa'que beba mi serrana 8
Agüita de la fuente nueva 8+1=9
Mi serranita allí primito que dediera 8+5=13
Agua de la fuente nueva 8
3. Украшения фламенко
El tiento это весьма показательная форма фламенко, поскольку её изучение демонстрирует нам самый широкий спектр разнообразных феноменов, присущих различным другим формам канте фламенко. Прежде чем начать анализировать метрическую и ритмическую структуру tiento необходимо запомнить, что вариации и импровизация - фундаментальные параметры фламенко. Взаимодействие между словами, ритмом и танцевальными движениями рождает огромное количество орнаментов и украшений, в результате чего окончательный вариант коплы становится весьма далёк от первоначального литературного текста. Кантаор как правило добавляет некоторое количество нот, что порой изменяет текст коплы до неузнаваемости. Существует целый процесс трансформации в результате которого оригинальная копла претерпевает большое количество изменений прежде чем она будет исполнена на сцене. Различают несколько этапов. В первую очередь исполнитель модифицирует структуру самой коплы. Далее структуре коплы придаётся форма, соответствующая музыке и выбранной форме. Говорят что любая строфа может быть повторена сколь угодно раз и в принципе в процессе исполнения может быть помещена совсем в другое место, отличное от оригинала. Рассмотрим изменения, которые могут произойти в копле, на примере ниже приведённой коплы tiento. Оригинальная копла:
He mandao hacé una fuente 8
De cal y canto y arena 8
Pa'que beba mi serrana 8
Agua de la fuente nueva 8
Можно выделить несколько моментов, оказывающих непосредственное влияние на изменения в копле: применение уменьшительно-ласкательных форм, фиоритура (одно из разновидностей музыкальных украшений) и инкрустация, нестандартные варианты аккомпанемента и какие либо чуждые включения в коплу. Далее погоаорим более подробно о каждом.
3.1. Синонимы
Текст может быть частично исполнен с своей первоначальной оригинальной форме, но чаще всего он бывает наводнён разного рода орнаментами. Это причина по которой, на первый взгляд, текст коплы не имеет абсолютно никакой упорядоченной метрической структуры. Инструменты, используемые для интерпретации, базируются в основном на фонетических ритмических эффектах. Очевидно, что эти инструменты особенно эффективны когда они свойственны конкретно взятой форме фламенко. А именно, это особенно актуально когда ритмический профиль динамичный, как в las alegrías или las bulerías. Так же различают разнообразные типы ритмических и метрических орнаментов. В следующем примере слово "casa" занимает место слова "puerta" практически с самого начала но афисьёнадо, знакомые с оригинальным текстом, воспринимают смысл в неизменном виде. Этот тип украшений весьма сложен для понимания непосвящённой публикой. В первом случае кантаор поёт строфу как в оригинале, а во втором заставляет слушателя вслушиваться и искать несовпадения. Когда же он с самого начала заменяет некоторые слова синонимами да ещё и переставляет слова в строфе местами - этот вариант рассчитан для более продвинутого и осведомлённого слушателя.
No lo pases por mi puerta 8
Por mi casa no lo pases 8
Ya te he dicho el entierro 8
No lo pases por mi puerta 8
Porque ni viva ni muerta 8
La carita quiero mirarle 8+1=9
Вариации текста могут нести как ритмический, так и метрический характер.
3.2. Использование уменьшительно-ласкательных форм
Использование уменьшительно-ласкательных форм подразумевает под собой увеличение количества слогов в строфе. Кантаоры могут пользоваться приёмом, объединяя слоги в триоли и пентоли, получая таким образом новые более сложные ритмические фигуры. Этот же приём имеет место при замене слов синонимами с большим количеством слогов. Эти эффекты наиболее ощутимы когда исполняются впервые. Без сомнения, если копла особенно известна, эти эффекты особо ценятся среди афисьёнодо.
No lo pases por mi puerta 8
Por mi casa no lo pases 8
Ya te he dicho el entierro 8
No lo pases por mi puerta 8
Porque ni viva ni muerta 8
La carita quiero mirarle 8+1=9
В интерпретиции Чано Лобато использование уменьшительно-ласкательных форм более наглядно поскольку он применяет этот приём не только в отношении существительных, но и в отношении глаголов:
¡Ay de arenal! 4
De cal y canto y arena 8
He mandaito hacé una fuente 8+1=9
¡Ay! De cal y canto y arena 8+1=9
Pa'que beba mi serrana 8
Agüita de la fuente nueva 8+1=9
Mi serranita alli primito que beberia 8+5=13
Agua de la fuente nueva 8
3.3. Фиоритура и инкрустации ¡que! и ¡ay!
Фиоритуры свидетельствуют об музыкальном, но не о семантическом уровне, который абсолютно не влияет на ощущения слушателя. Кроме того, в большинстве случаев использования фиоритур грамматически фраза получается построена не правильно. На практике пение обычно начинается с серии восклицательных слов типа ¡Ay!, которые собственно не являются частью коплы, т.е. их не записывают в сборниках поскольку они портят синтаксическую структуру исходного текста. По этой причине во фламенко эти возгласы приравнивают к орнаментам, особенно в тех случаях когда они являются обязательным элементом, например как в Tango del Piyayo. Фактически, эта форма начинается с целой серии ¡ay! ¡ay! ¡qué!. В процессе эволюции коплы происходит весьма значительная деформация некоторых слов, таких например как ¡qué!. Порой они сливаются с какими либо соседним словом (хотя и не являются его частью) до такой степени, что становится в конечном счёте абсолютно неузнаваем. В интерпретации Энрике El Extremeño “De las cinco a las siete” он трансформирует фразу “Que de que las cinco a las siete”. Существуют инкрустации следующих типов:
Babeos: фонетическая составляющая, представляющая собой придание нескольких точек опоры гласным, продлевая их тем самым и придавая им взрывообразный характер. Последний слог куплета, например, заканчивающийся на "i" принимает вид “ibibibiiiii”, или “guegueguiii”.
Lalies: можно определить как некий возглас или как серию ничего не обозначающих сами по себе слогов, которые используются в канте фламенко имеющие лишь ритмическую функцию: “loleilo, loleilo...”, “lailo, lailo, lolailo...” или “tirititrán...”.
Jaleo: кажется очевидным что во фламенко, во всех формах канте и на всех уровнях исполнения используются фиоритуры для придания тексту ритмического эффекта. В Jaleo могут быть использованы следующие слова и фразы: ¡guapa!, ¡bonita!. В конце для подчёркивания ритма могут быть использованы слова, вырванные из контекста: ¡Toma, toma, toma, ya!, ¡Toma, que toma, que toma!, или слова без смысла, такие как ¡Sa-sá!, ¡Sa-sa-sa-sá!, или их комбинации: ¡Eje, toma!.
3.4. Включения, чуждые копле
Иногда, когда некоторые коплы, требующие определённого числа строф, приспосабливают к определённой форме, недостающие строфы могут заменяться инкрустациями в целую линию. Речь идёт о типовых строфах, таких как “Valgame Dios compañera”, “Primita de mis entrañas”, которые в свою очередь так же могут быть трансформированы под воздействием той формы, в которую они интегрируются. На пример, “Primita de mis entrañas” конвертируется в “Primita mía de mis entrañas”. Пример петенеры обычно известен с инкрустированной фразой “Madre de mi corazón”. Оригинальная форма коплы:
Dónde vas bella judía
Tan compuesta y a deshora
Voy a casa de Rebeco
Que estará en la sinagoga
Копла, адаптированная к петенере, которая построена по формуле ababcXcdab:
Dónde vas bella judía
Tan compuesta y a deshora
Dónde vas bella judía
Tan compuesta y a deshora
Voy a casa de Rebeco
madre de mi corazón
Voy a casa de Rebeco
Que estará en la sinagoga
Dónde vas bella judía
Tan compuesta y a deshora
3.5. Toques Personales
Иногда кантаоры украшают финал коплы некими украшениями собственного сочинения. Существует словесный орнаментальный тип инкрустации, схожий с по манере с музыкальной орнаментации. Музыкальные орнаменты это элементы, не влияющие на основную мелодию и на скорость компаса. Говорят что их присутствие не провоцирует никакие ритмические или мелодические деформации. Они являются частным случаем устных фиоритур. Без сомнения, в качестве персонального музыкального орнамента, их функция состоит в украшении пения ритмически. Для опытных слушателей они никак не влияют на смысл самой коплы. Например, в следующей орнаментированной форме El Flecha de Cádiz придаёт копле алегриаса юмористический характер:
Dime de que te ha servido 8
el saber lo que tu sabes, 8
dime de que te ha servido 8
yo me he burlaíto de ti, niña tonta 8+4
y tú no lo has comprendido. 8
Yo me he burlaíto de ti, 8
y tú no lo has comprendido. 8
Другая иллюстрация этого феномена наблюдается в примере Хосе Мерсе (José Mercé), где два последних слога коплы солеа он заменяет на щелчки пальцами:
Diez años después de muerto
Y de gusanos comido
Letreros tendrán mis huesos
Del tiempo que te he que XX
Заключение
Не смотря на то, что лингвистические и музыкальные формы, кажется, не имеют априори никакой организационной основы (необоснованные или частые повторения, вложения, орнаменты, метрически аномальные структуры и т.д.), анализ этих структур всё же раскрывает все эти противоречия. Если существуют вариации в организации структуры коплы то это по тому, что существует некая скрытая метрическая и ритмическая структуры. Однозначно, вариации этих структур формируют фундаментальную часть репертуара фламенко. Модели копл одной и той же формы аналогичны в разных частях когда мы их сравниваем. Существуют некоторые стандарты, проистекающие из различных ритмических и метрических вариаций орнаментов, основанные в основном на структуре испанской поэзии. Зачастую эта самая метрическая и ритмическая аномалии музыки фламенко становится "нормой" для всей музыки фламенко. Отчасти это можно объяснить тем способом, которым происходит передача того или иного элемента пения (и не только) фламенко от одного человека другому. Это происходит устно, от учителя к ученику. Такой способ передачи информации подразумевает очень большую степень свободы в интерпретации. Кроме того очень большое влияние на эволюцию музыки фламенко влияет интерактивная связь между исполнителем и слушателем.
В процессе исполнения определённой формы фламенко исполнитель зачастую вносит такие изменения в её структуру, что для того чтобы понять его вариант слушатель должен быть очень хорошо знаком с оригиналом этого канте. В конце концов остаётся добавить что своим сложнейшим сплетением музыкальных и лингвистических составных частей музыка фламенко развила свою собственную сложнейшую семиотику, построенную на сложнейших связях между поэзией, музыкой и танцем, что в некоторой степени объясняет такую своеобразную эстетику фламенко.
Ева Ордоньез Флорес
Перевод: Дмитрий Заливин, г. Новосибирск, 2012 г.
Ева Ордоньез Флорес
Резюме
Хотя с первого взгляда и может показаться что всё многообразие форм фламенко представляет собой некий хаос с точки зрения метрики и ритмики, всё же существуют приёмы, способные структурировать и навести порядок. Анализируя инструменты, используемые исполнителями в своих поисках, можно определить структуру, на которой базируется канте фламенко. Организация метрической основы указывает на конфигурацию и расстановку лингвистических и музыкальных акцентов. Посредством анализа метрических основ, с лингвистической и музыкальной точек зрения, можно установить корреляцию между типичными формами копл. Кроме того, импровизация в музыке фламенко, являющаяся наиважнейшей характеристикой экспрессии исполнителя, характерна лишь ограниченной свободой, поскольку основа (каркас), в которой она развивается, очень глубоко и сложно структурирована.
Пение фламенко - форма искусства в известной степени самодостаточная. С уверенностью можно сказать что пение это основа искусства фламенко. Изначально искусство фламенко представляло собой лишь устную форму, выраженную посредством пения. Гитарист не мог в полной мере аккомпанировать пению поскольку сехилья, дающая возможность адаптировать аккомпанемент к любому типу голоса, попросту не существовала. Это причина, по которой репертуар исполнителей фламенко содержит огромное количество форм, исполняемых ad libitum. Ритмические элементы в игре на гитаре позволяют интегрировать гитарный аккомпанемент с танцем. Комбинация этих трёх составляющих, объединённых в единое действо, получило название "трилогия фламенко". Произведения фламенко, называемые los palos (формы), Представляют собой чередующиеся друг за другом коплы, чаще всего никоим образом не связанные друг с другом тематически. Имеются в виду не какие то сценические постановки, а простое пение, в котором порядок копл исполнитель выбирает сам по ходу исполнения, руководствуясь личным желанием, окружающей его обстановкой и чем угодно ещё. Хотя структура пения фламенко может быть гибкой, очень легко адаптируемой к любой ситуации и взаимозаменяемой. Порой складывается впечатление что авторы копл руководствовались некими общими метрическими и ритмическими принципами при создании всего репертуара. Для достижения нашей цели мы охватим различные аспекты фламенко, создав некую классификацию, основанную на метрических и ритмических характеристиках и устанавливая параллели между формами фламенко и темами испанской поэзии.
1. Репертуар фламенко. Основные черты
Репертуар фламенко состоит из огромного количества форм. Различные исследователи в этой области называют разные цифры - от 30-ти до 50-ти. Некоторые из них являются танцевальными, другие же напротив, предназначены только для вокально-инструментального исполнения. Прежде всего стоит отметить тот факт, что исполнитель фламенко всегда вправе менять состав копл и их последовательность по своему усмотрению. Форма и степень наполнения мелодическими орнаментами исполнения одной и той же коплы может отличаться от случая к случаю. Это зависит от нескольких факторов. Во-первых, это зависит от стиля исполнения самого кантаора в целом. Во-вторых, от требований самой формы. И в последнюю очередь от того аккомпанирует ли он танцу или нет: pa'trás или pa'lante. Эти термины указывают на пение как на некую ситуацию. С одной стороны, пение pa'lante относится к пению которое не аккомпанирует танцу и в процессе исполнения кантаор находится на той части сцены, на которой обычно происходит танцевальное действо, а с другой, пение pa'trás относится к пению, аккомпанирующему танцу, в процессе которого кантаор, как и гитарист, находится в глубине сцены. Иначе говоря, эти термины относятся к специализации пения в той или иной ситуации.
Основная отличительная черта одного из этих терминов от другого в наличии или отсутствии жёсткой ритмической основы. Эта ритмическая черта, материализующаяся в игре гитариста и других разновидностях перкусии, таких как палмас и кахон, является основным ключом, дающим возможность аккомпанемента танцу. Ниже приведена классификация основных форм фламенко. В первой таблице представлены традиционные танцевальные формы, а во второй - не танцевальные.
Танцевальные формы
Бинарный компас (фразы содержат 4, 8 или 16 компасов): Tangos, Tientos, Taranto, Farruca, Garrotín
Смешанный компас (12-ти дольный компас): семейство Alegrías (Cantiñas), семейство Soleares, семейство Soleá por bulerías, семейство Bulerías, Fandangos de Huelva
Смешанный компас (5 сильных долей): семейство Martinetes и Seguiriyas
Вокальные формы
Пение ad libitum или a palo seco: Fandangos de Levante, Fandangos de Málaga, Fandangos de Granada, Fandangos libres, семейство Tonás, Cantes del campo y de labor, Cannts de ida y vuelta
1.1. Структурные различия между пением pa'lante и pa'trás
Когда пение аккомпанирует танцу, кантаор должен следовать ряду правил, проистекающих из хореографии танца. Как любая другая форма фламенко, предназначенная для только для вокального исполнения, la alegría, являющаяся одной из самых ярких форм фламенко, поддерживает следующую структуру. Данная форма наглядно иллюстрирует огромные расхождения в структуре в зависимости от того аккомпанемент ли это только пению или пению и танцу. Проиллюстрируем этот феномен:
Структура аккомпанемента пению la alegría:
1. Entrada tirititrán (1)
2. Letra (2)
3. Final con coletilla (3)
Структура пению и танцу la alegría (более сложная структура):
1. Entrada tirititrán
2. Letra
3. Catellana (4)
4. Silencio (5)
5. Escobilla (6)
6. Bulerías de Cádiz (7)
(1) Tirititrán исполняется не только в la alegría
(2) Сочетается часто с другими коплами и припевами, отделяясь друг от друга при помощи компаса гитары.
(3) Короткие куплеты (припевы), предназначенные для завершения основной летры.
(4) Часть структуры la alegría, исполняемая в ускоренном темпе.
(5) Часть структуры la alegría, исполняемая в замедленном темпе.
(6) Часть структуры la alegría, предназначенная для исполнения zapateado.
(7) Форма фламенко, часто используемая для завершения танцевальные варианты la alegría.
В некоторых случаях la alegría имеют место очень важные метаморфозы между этими двумя формами. Способность модифицировать структуру относительно танца или относительно пения является неким общим свойством всех остальных форм фламенко. Следующая структура представляет собой универсальную структурную модель для любой формы фламенко:
1. Entrada
2. Copla (8)
3. Escobilla
4. Final (9)
(8) Может быть любая последовательность копл, перемежающихся гитарными пасео.
(9) Необходимо помнить о том, что компас обычно ускоряется в конце произведения.
1.2. Танец и основные ртмические отличия
Для того чтобы облегчить жизни танцору, аккомпаниатор(ы) должен(ны) чётко выделять сильные доли в компасе, особенно это касается zapateado. Это так же и те самые ориентиры, с помощью которых гитарист и кантаор объединяют вместе пение и музыку. Таким образом точность ритма является основным критерием качества аккомпанемента. Сочетание мелодии и ритма должно быть идеальным для того, чтобы байлаор(а) мог(ла) качественно исполнить zapateado. Когда кантаор исполняет коплу он может добавлять в текст летр слоги, которых нет в оригинальном тексте. Таким же образом как и в танце, основным и наиважнейшим составляющим элементом коплы является ритм. И голосовые орнаменты имеют на ритмическую составляющую такое же влияние, как и музыкальные.
1.3. Вариации скорости
Вариации скорости исполнения стали более заметными с тех пор как танец стал неотъемлемой частью явления фламенко. Ускорения, силенсио и резные паузы - характеристики, неотъемлемые от понятия хореографии. До тех пор пока речь идёт только о пении (исключая вариации скорости, присущие некоторым формам фламенко, таким ка la petenera), мы не наблюдаем каких либо реальных ускорений или замедлений, помимо финала, в котором практически всегда присутствует небольшое ускорение темпа. Существует три варианта завершения пения. Первый состоит в ускорении или замедлении компаса исполняемой формы. Например в случае tangos пение может быть закончено в любой из двух вышеперечисленных манер. Второй вариант заключается в завершение пения в другой форме которая, как правило, принята к использованию в данном конкретном случае. Например в случае пения por soleá принято рематировать por bulerías. Третий вариант заключается в исполнении коплы этой же самой формы, исполняющей роль рематы всей формы. Например в случае la caña и el polo в конце исполняется характерное этим двум формам macho.
2. Процессы познания в интерпретации копл фламенко
В испанской поэзии куплеты состоят из стихоф в одну линию каждый. Теоретически, хотя и существуют некие стандарты и эталоны, придающие некую внутреннюю структуру, во фламенко творческий исполнитель может упорядочивать строфы в свободной манере, не зависимо от рифмы. На практике мы сталкиваемся с различными вариациями рифм для одного и того же стиха (строки). Например, в некоторой поэтической форме каждый стих может иметь схему разнообразных рифм, а именно, в строфе может появляться новая рифма но строение строфы остаётся неизменным.
Метрика коплы фламенко повинуется правилам, относящимся к испанской поэтической системе.
Исходя из систематического и сравнительного анализа копл фламенко, различных их вариаций, исполненных одним и тем же исполнителем или в различных формах, применяю логику модульности к изученному материалу, который Трейсман применяет к визуальному материалу, я отличаю три этапа с момента как копла была сочинена до момента когда копла была интерпретирована (исполнена на публике или в студии звукозаписи). Первый заключается в соответствии с составом коплы, которую мы называем коплой "первого мыслительного представления", а именно, первоначальной формой. На втором этапе происходит трансформация первоначального текста для конкретно взятой формы. И наконец последний этап, на котором исполнитель привносит свойственные его манере исполнения украшения, вызывающие в той или иной степени ритмические искажения.
С музыкальной и лингвистической точек зрения анализ положения слов в одной и той же записи приводит к раскрытию некоторых аспектов, весьма характерных для пения фламенко. Для начала, фразы развиваются чаще всего на протяжении трёх компасов и начинаются с контртьемпо. Анализ показал, что акценты в каждой строфе строго соответствуют слогам, совмещённым с синкопированными нотами. Следуя традиционному методу измерения музыкального метра, ниже приведена модель коплы tiento в интерпретации Чано Лобато (Chano Lobato) из его дискографической работы "La nuez Moscá".
1. Оригинальная форма коплы:
He mandao hacé una fuente 8
De cal y canto y arena 8
Pa'que beba mi serrana 8
Agua de la fuente nueva 8
2. Копла, адаптированная для tiento по формуле babcdcd:
De cal y canto y arena 8
He mandao hacé una fuente 8
¡Ay! De cal y canto y arena 8
Pa'que beba mi serrana 8
Agua de la fuente nueva 8
Pa'que beba mi serrana 8
Agua de la fuente nueva 8
3. Копла в интерпретации Чано Лобато:
¡Ay de arena! 4
De cal y canto y arena 8
He mandaito hacé una fuente 8+1=9
¡Ay! De cal y canto y arena 8+1=9
Pa'que beba mi serrana 8
Agüita de la fuente nueva 8+1=9
Mi serranita allí primito que dediera 8+5=13
Agua de la fuente nueva 8
3. Украшения фламенко
El tiento это весьма показательная форма фламенко, поскольку её изучение демонстрирует нам самый широкий спектр разнообразных феноменов, присущих различным другим формам канте фламенко. Прежде чем начать анализировать метрическую и ритмическую структуру tiento необходимо запомнить, что вариации и импровизация - фундаментальные параметры фламенко. Взаимодействие между словами, ритмом и танцевальными движениями рождает огромное количество орнаментов и украшений, в результате чего окончательный вариант коплы становится весьма далёк от первоначального литературного текста. Кантаор как правило добавляет некоторое количество нот, что порой изменяет текст коплы до неузнаваемости. Существует целый процесс трансформации в результате которого оригинальная копла претерпевает большое количество изменений прежде чем она будет исполнена на сцене. Различают несколько этапов. В первую очередь исполнитель модифицирует структуру самой коплы. Далее структуре коплы придаётся форма, соответствующая музыке и выбранной форме. Говорят что любая строфа может быть повторена сколь угодно раз и в принципе в процессе исполнения может быть помещена совсем в другое место, отличное от оригинала. Рассмотрим изменения, которые могут произойти в копле, на примере ниже приведённой коплы tiento. Оригинальная копла:
He mandao hacé una fuente 8
De cal y canto y arena 8
Pa'que beba mi serrana 8
Agua de la fuente nueva 8
Можно выделить несколько моментов, оказывающих непосредственное влияние на изменения в копле: применение уменьшительно-ласкательных форм, фиоритура (одно из разновидностей музыкальных украшений) и инкрустация, нестандартные варианты аккомпанемента и какие либо чуждые включения в коплу. Далее погоаорим более подробно о каждом.
3.1. Синонимы
Текст может быть частично исполнен с своей первоначальной оригинальной форме, но чаще всего он бывает наводнён разного рода орнаментами. Это причина по которой, на первый взгляд, текст коплы не имеет абсолютно никакой упорядоченной метрической структуры. Инструменты, используемые для интерпретации, базируются в основном на фонетических ритмических эффектах. Очевидно, что эти инструменты особенно эффективны когда они свойственны конкретно взятой форме фламенко. А именно, это особенно актуально когда ритмический профиль динамичный, как в las alegrías или las bulerías. Так же различают разнообразные типы ритмических и метрических орнаментов. В следующем примере слово "casa" занимает место слова "puerta" практически с самого начала но афисьёнадо, знакомые с оригинальным текстом, воспринимают смысл в неизменном виде. Этот тип украшений весьма сложен для понимания непосвящённой публикой. В первом случае кантаор поёт строфу как в оригинале, а во втором заставляет слушателя вслушиваться и искать несовпадения. Когда же он с самого начала заменяет некоторые слова синонимами да ещё и переставляет слова в строфе местами - этот вариант рассчитан для более продвинутого и осведомлённого слушателя.
No lo pases por mi puerta 8
Por mi casa no lo pases 8
Ya te he dicho el entierro 8
No lo pases por mi puerta 8
Porque ni viva ni muerta 8
La carita quiero mirarle 8+1=9
Вариации текста могут нести как ритмический, так и метрический характер.
3.2. Использование уменьшительно-ласкательных форм
Использование уменьшительно-ласкательных форм подразумевает под собой увеличение количества слогов в строфе. Кантаоры могут пользоваться приёмом, объединяя слоги в триоли и пентоли, получая таким образом новые более сложные ритмические фигуры. Этот же приём имеет место при замене слов синонимами с большим количеством слогов. Эти эффекты наиболее ощутимы когда исполняются впервые. Без сомнения, если копла особенно известна, эти эффекты особо ценятся среди афисьёнодо.
No lo pases por mi puerta 8
Por mi casa no lo pases 8
Ya te he dicho el entierro 8
No lo pases por mi puerta 8
Porque ni viva ni muerta 8
La carita quiero mirarle 8+1=9
В интерпретиции Чано Лобато использование уменьшительно-ласкательных форм более наглядно поскольку он применяет этот приём не только в отношении существительных, но и в отношении глаголов:
¡Ay de arenal! 4
De cal y canto y arena 8
He mandaito hacé una fuente 8+1=9
¡Ay! De cal y canto y arena 8+1=9
Pa'que beba mi serrana 8
Agüita de la fuente nueva 8+1=9
Mi serranita alli primito que beberia 8+5=13
Agua de la fuente nueva 8
3.3. Фиоритура и инкрустации ¡que! и ¡ay!
Фиоритуры свидетельствуют об музыкальном, но не о семантическом уровне, который абсолютно не влияет на ощущения слушателя. Кроме того, в большинстве случаев использования фиоритур грамматически фраза получается построена не правильно. На практике пение обычно начинается с серии восклицательных слов типа ¡Ay!, которые собственно не являются частью коплы, т.е. их не записывают в сборниках поскольку они портят синтаксическую структуру исходного текста. По этой причине во фламенко эти возгласы приравнивают к орнаментам, особенно в тех случаях когда они являются обязательным элементом, например как в Tango del Piyayo. Фактически, эта форма начинается с целой серии ¡ay! ¡ay! ¡qué!. В процессе эволюции коплы происходит весьма значительная деформация некоторых слов, таких например как ¡qué!. Порой они сливаются с какими либо соседним словом (хотя и не являются его частью) до такой степени, что становится в конечном счёте абсолютно неузнаваем. В интерпретации Энрике El Extremeño “De las cinco a las siete” он трансформирует фразу “Que de que las cinco a las siete”. Существуют инкрустации следующих типов:
Babeos: фонетическая составляющая, представляющая собой придание нескольких точек опоры гласным, продлевая их тем самым и придавая им взрывообразный характер. Последний слог куплета, например, заканчивающийся на "i" принимает вид “ibibibiiiii”, или “guegueguiii”.
Lalies: можно определить как некий возглас или как серию ничего не обозначающих сами по себе слогов, которые используются в канте фламенко имеющие лишь ритмическую функцию: “loleilo, loleilo...”, “lailo, lailo, lolailo...” или “tirititrán...”.
Jaleo: кажется очевидным что во фламенко, во всех формах канте и на всех уровнях исполнения используются фиоритуры для придания тексту ритмического эффекта. В Jaleo могут быть использованы следующие слова и фразы: ¡guapa!, ¡bonita!. В конце для подчёркивания ритма могут быть использованы слова, вырванные из контекста: ¡Toma, toma, toma, ya!, ¡Toma, que toma, que toma!, или слова без смысла, такие как ¡Sa-sá!, ¡Sa-sa-sa-sá!, или их комбинации: ¡Eje, toma!.
3.4. Включения, чуждые копле
Иногда, когда некоторые коплы, требующие определённого числа строф, приспосабливают к определённой форме, недостающие строфы могут заменяться инкрустациями в целую линию. Речь идёт о типовых строфах, таких как “Valgame Dios compañera”, “Primita de mis entrañas”, которые в свою очередь так же могут быть трансформированы под воздействием той формы, в которую они интегрируются. На пример, “Primita de mis entrañas” конвертируется в “Primita mía de mis entrañas”. Пример петенеры обычно известен с инкрустированной фразой “Madre de mi corazón”. Оригинальная форма коплы:
Dónde vas bella judía
Tan compuesta y a deshora
Voy a casa de Rebeco
Que estará en la sinagoga
Копла, адаптированная к петенере, которая построена по формуле ababcXcdab:
Dónde vas bella judía
Tan compuesta y a deshora
Dónde vas bella judía
Tan compuesta y a deshora
Voy a casa de Rebeco
madre de mi corazón
Voy a casa de Rebeco
Que estará en la sinagoga
Dónde vas bella judía
Tan compuesta y a deshora
3.5. Toques Personales
Иногда кантаоры украшают финал коплы некими украшениями собственного сочинения. Существует словесный орнаментальный тип инкрустации, схожий с по манере с музыкальной орнаментации. Музыкальные орнаменты это элементы, не влияющие на основную мелодию и на скорость компаса. Говорят что их присутствие не провоцирует никакие ритмические или мелодические деформации. Они являются частным случаем устных фиоритур. Без сомнения, в качестве персонального музыкального орнамента, их функция состоит в украшении пения ритмически. Для опытных слушателей они никак не влияют на смысл самой коплы. Например, в следующей орнаментированной форме El Flecha de Cádiz придаёт копле алегриаса юмористический характер:
Dime de que te ha servido 8
el saber lo que tu sabes, 8
dime de que te ha servido 8
yo me he burlaíto de ti, niña tonta 8+4
y tú no lo has comprendido. 8
Yo me he burlaíto de ti, 8
y tú no lo has comprendido. 8
Другая иллюстрация этого феномена наблюдается в примере Хосе Мерсе (José Mercé), где два последних слога коплы солеа он заменяет на щелчки пальцами:
Diez años después de muerto
Y de gusanos comido
Letreros tendrán mis huesos
Del tiempo que te he que XX
Заключение
Не смотря на то, что лингвистические и музыкальные формы, кажется, не имеют априори никакой организационной основы (необоснованные или частые повторения, вложения, орнаменты, метрически аномальные структуры и т.д.), анализ этих структур всё же раскрывает все эти противоречия. Если существуют вариации в организации структуры коплы то это по тому, что существует некая скрытая метрическая и ритмическая структуры. Однозначно, вариации этих структур формируют фундаментальную часть репертуара фламенко. Модели копл одной и той же формы аналогичны в разных частях когда мы их сравниваем. Существуют некоторые стандарты, проистекающие из различных ритмических и метрических вариаций орнаментов, основанные в основном на структуре испанской поэзии. Зачастую эта самая метрическая и ритмическая аномалии музыки фламенко становится "нормой" для всей музыки фламенко. Отчасти это можно объяснить тем способом, которым происходит передача того или иного элемента пения (и не только) фламенко от одного человека другому. Это происходит устно, от учителя к ученику. Такой способ передачи информации подразумевает очень большую степень свободы в интерпретации. Кроме того очень большое влияние на эволюцию музыки фламенко влияет интерактивная связь между исполнителем и слушателем.
В процессе исполнения определённой формы фламенко исполнитель зачастую вносит такие изменения в её структуру, что для того чтобы понять его вариант слушатель должен быть очень хорошо знаком с оригиналом этого канте. В конце концов остаётся добавить что своим сложнейшим сплетением музыкальных и лингвистических составных частей музыка фламенко развила свою собственную сложнейшую семиотику, построенную на сложнейших связях между поэзией, музыкой и танцем, что в некоторой степени объясняет такую своеобразную эстетику фламенко.
Ева Ордоньез Флорес
Перевод: Дмитрий Заливин, г. Новосибирск, 2012 г.