Братья Маркс
Когда вернувшийся из Голливуда Григорий Александров собрался, наконец, отделиться от своего учителя Сергея Эйзенштейна и заняться самостоятельной режиссурой, он объявил, что собирается следовать американским образцам.
Это заявление вызвало в сталинском киномире возбуждённую суету на грани скандала, вылившуюся, в конце концов, в обвинение Александрова и Дунаевского в плагиате - якобы они украли мелодию из вестерна «Вива Сапата!». Александрову пришлось долго оправдываться, объясняя, что в «Вива Сапата!» использована народная мексиканская песня. Объяснения были приняты, но осадочек остался...
Но я хотел рассказать не об этом, а о том, какие именно фильмы послужили для Александрова образцом и ориентиром для такой сдвинутой, подчёркнуто абсурдистской и нарочито нелепо выстроенной комедии. Отечественные киноведы этот момент обычно обходят молчанием. Не знаю, почему. Может, они просто плохо знают американское кино 20-30-х годов, а может, стесняются вслух произносить имена братьев Маркс.
Да-да, сценарий Эрдмана и Масса, равно как режиссура Александрова, совершенно определённо указывают на безумных братев, как на источник вдохновения.
Мне также неизвестно, почему в советском киноведении братья Маркс великолепно отсутствовали (впрочем, Лоурелу и Харди повезло не больше). О них было написано всего лишь дважды - в замечательном по информативности сборнике статей «Комики мирового экрана» 1966 года и в монографии Леонида Трауберга «Мир наизнанку». Так что в СССР и, позхже, в России, братья Маркс практически неизвестны. Но за пределами Великой Родины Слонов эта группа клоунов почитается как одно из высших достижений авангарда первой половины ХХ века.
Эти киноклоуны были величайшими анархистами, когда либо появлявшимися на экранах. Они сметали на своём пути всё, мыслимое и немыслимое. Они атаковали логику, жонглировали семантикой, разрушали причинно-следственные связи этого мира. Это было весело, агрессивно, умопомрачительно нагло и умно. Как ни странно, при такой безаппеяционно последовательной авангардной стратегии, братья Маркс были любимцами зрителей на протяжении всей своей кинокарьеры. Продюссеры пытались ввести братьев в хоть какие-то сюжетные рамки, но каптулировали под напором комиков. В результате лихие братья пару раз оказываались на улице, выгнанными со студии и с разорванными контрактами. Но, наперекор здравому смыслу, история «проколятых поэтов» братьев Маркс всё равно оставалась историей успеха - другие студии тут же зазывали их к себе.
Они пришли в кино из театра, но не все. На сцене играли пятеро - Гручо, Чико, Харпо, Зеппо и Гуммо. Но в кино Гуммо не пошёл, «и их осталось четверо», как поётся в песенке про неудачливых негритят. Затем отпал Зеппо, как несмешной (его не выгоняли, он сам счёл себя неуместным), в результате сложилось сногсшибательное трио.
Гручо Маркс - «взбесившийся интеллектуал», как назвал его кто-то из умных кинокритиков, в очках, с нарисованными (!) усами, взъерошенными наклееными бровями и вечной сигарой во рту, непрерывно сыпет остротами, сарказмами, абсурдистскими шутками в адрес окружающих, с пулемётной скоростью оскорбляя всех, неосторожно подошедших к нему на растояние вытянутой руки. При этом его шуточки оказываются издевательскими цитатами из Льюиса Кэррола, Эдварда Лира, Юджина О´Hила, Джона Стейнбека, Скотта Фитджеральда и так далее. Непередаваемао прекрасна его походка - широкие шаги на негнущихся ногах, с корпусом, слегка наклонённым вперёд. Создаётся впечатление, что ноги попросту не поспевают за слишком быстро перемещающейся головой Гручо. Голова тащит за собой тело, и ноги вынуждены гнаться за всем остальным.
Как правило, Гручо по ходу сюжета ухаживает за пожилой богатой дамой, которую всегда играет Маргарет Дюмон. Это тоже достаточно интересная особа - вдова-миллионерша, после смерти мужа вернувшаяся на Бродвей и ставшая одной из самых популярных комических актрис. В компании братев Маркс она чрезвычайно пассивна и меланхолична, что создаёт резкий контраст с пляшущим вокруг неё Гручо Марксом. Лишь иногда ей приходится отворачиваться от камеры, скрывая смех - все шутки Гручо на съёмках выстреливал импровизационно, они оказывались неожиданностью не только для зрителя, но и для партнёров по фильму.
Чико Маркс - поспокойнее. Это мелкий жулик, как бы итальянский как бы эмигрант с ужасным акцентом и небольшим словарным запасом, но с колоссальным самомнением и непреодолимым желанием надувать всех подряд. Обычно Чико препирается с Гручо, и эти диалоги тоже шли на съёмках спонтанно, без сценария, по краткому и приблизительному либретто... Ну конечно, все импровизации готовились заранее! Но кто что скажет в какой момент, присутствующие на съёмочной площадке не знали. В результате действие то катилось стремительно, то начинало буксовать на пустом месте, и производство фильма оказывалось сюрреалистическим приключением, способным довести продюссера до инфаркта. У персонажа Чико был талант, которого был лишён Гручо - Чико был пианистом. Его манера игры была совершенно особенной и ныне носит его имя: Чико стучал по клавишам, изображая как бы марионетку с ограниченной гибкостью конечностей, но мелодии исполнял достаточно сложные. Это был обязательный момент в любом фильме. Действие - иногда посреди погони - вдруг останавливалось, Чико садился за случайно подвернувшися в кустах рояль, играл, потом вскакивал и продолжал скачку, выстреливая на бегу косноязычную чушь, оттеняющую эскапады Гручо.
Третьим же братом был Харпо, любимец сюрреалистов. Его портрет писал Сальвадор Дали, его именем клялись Блез Сандрар и Жан Кокто. Харпо не произносил ни слова. Он был немым и, если хотел что-то сообщить Чико (с которым приятельствовал по сюжету во всех фильмах), то разыгрывал шараду, поочерёдно извлекая из карманов кусок колбасы, моток верёвки, автомобильный клаксон и живого голубя. На голове у него был кучерявый рыжий парик, прикрытый дырявым цилиндром, а одежда представляла лохмотья. Чико так представлял своего приятеля: «Он выглядит идиотом и ведёт себя, как идиот. Но пусть вас это не вводит в заблуждение - он самый настоящий идиот!» Харпо был самым безумным из братьев, лез целоваться ко всем девушкам и хватал их за бёдра, был способен выпить банку жидкости для чистки унитаза и закусить бутербродом из чайного блюдца с куском галстука. Он был абсолютно невменяем. Он был - ангел. Да, на самом деле. Ангел на Земле сошёл с ума и, улыбаясь лучезарной улыбкой, проламывал стены, выбрасывался из окон, засыпал в чемодане и иногда уходил в Зазеркалье. Разумеется, Харпо играл на арфе, как положено ангелу. Ведь его и звали так - Харпо. Как и у Чико, у него были обязательные музыкальные моменты.
О, это минуты чистого волшебства, абсолютная киногения! Раздрызганный идиот с выпученными глазами, натыкающийся на мебель и неспособный нормально войти в дверь, вдруг садился за арфу (там всегда откуда-нибудь появляась арфа) и начинал играть. Камера приближалась к его лицу, к его пальцам. Все кривляния исчезали, как морок. Перед нами был сосредоточенный художник, большой артист, поглощённый творением прекрасного. Харпо играл... А потом музыка кончалась, Харпо вскакивал, как встрёпанный, и нёсся дальше, по лестницам, по фонтанам, через заборы, напролом.
Я считаю, что лучшего комментария к месту искусства в развитой культуре просто не существует. Стенли Кубрик и Энтони Бёрджес, указавшие на абсолютную аморальность искусства и рафинированной красоты, просто повторили, упростив, постулат, предлагавшийся зрителям братьями Маркс.
Это заявление вызвало в сталинском киномире возбуждённую суету на грани скандала, вылившуюся, в конце концов, в обвинение Александрова и Дунаевского в плагиате - якобы они украли мелодию из вестерна «Вива Сапата!». Александрову пришлось долго оправдываться, объясняя, что в «Вива Сапата!» использована народная мексиканская песня. Объяснения были приняты, но осадочек остался...
Но я хотел рассказать не об этом, а о том, какие именно фильмы послужили для Александрова образцом и ориентиром для такой сдвинутой, подчёркнуто абсурдистской и нарочито нелепо выстроенной комедии. Отечественные киноведы этот момент обычно обходят молчанием. Не знаю, почему. Может, они просто плохо знают американское кино 20-30-х годов, а может, стесняются вслух произносить имена братьев Маркс.
Да-да, сценарий Эрдмана и Масса, равно как режиссура Александрова, совершенно определённо указывают на безумных братев, как на источник вдохновения.
Мне также неизвестно, почему в советском киноведении братья Маркс великолепно отсутствовали (впрочем, Лоурелу и Харди повезло не больше). О них было написано всего лишь дважды - в замечательном по информативности сборнике статей «Комики мирового экрана» 1966 года и в монографии Леонида Трауберга «Мир наизнанку». Так что в СССР и, позхже, в России, братья Маркс практически неизвестны. Но за пределами Великой Родины Слонов эта группа клоунов почитается как одно из высших достижений авангарда первой половины ХХ века.
Click to viewЭти киноклоуны были величайшими анархистами, когда либо появлявшимися на экранах. Они сметали на своём пути всё, мыслимое и немыслимое. Они атаковали логику, жонглировали семантикой, разрушали причинно-следственные связи этого мира. Это было весело, агрессивно, умопомрачительно нагло и умно. Как ни странно, при такой безаппеяционно последовательной авангардной стратегии, братья Маркс были любимцами зрителей на протяжении всей своей кинокарьеры. Продюссеры пытались ввести братьев в хоть какие-то сюжетные рамки, но каптулировали под напором комиков. В результате лихие братья пару раз оказываались на улице, выгнанными со студии и с разорванными контрактами. Но, наперекор здравому смыслу, история «проколятых поэтов» братьев Маркс всё равно оставалась историей успеха - другие студии тут же зазывали их к себе.
Они пришли в кино из театра, но не все. На сцене играли пятеро - Гручо, Чико, Харпо, Зеппо и Гуммо. Но в кино Гуммо не пошёл, «и их осталось четверо», как поётся в песенке про неудачливых негритят. Затем отпал Зеппо, как несмешной (его не выгоняли, он сам счёл себя неуместным), в результате сложилось сногсшибательное трио.
Гручо Маркс - «взбесившийся интеллектуал», как назвал его кто-то из умных кинокритиков, в очках, с нарисованными (!) усами, взъерошенными наклееными бровями и вечной сигарой во рту, непрерывно сыпет остротами, сарказмами, абсурдистскими шутками в адрес окружающих, с пулемётной скоростью оскорбляя всех, неосторожно подошедших к нему на растояние вытянутой руки. При этом его шуточки оказываются издевательскими цитатами из Льюиса Кэррола, Эдварда Лира, Юджина О´Hила, Джона Стейнбека, Скотта Фитджеральда и так далее. Непередаваемао прекрасна его походка - широкие шаги на негнущихся ногах, с корпусом, слегка наклонённым вперёд. Создаётся впечатление, что ноги попросту не поспевают за слишком быстро перемещающейся головой Гручо. Голова тащит за собой тело, и ноги вынуждены гнаться за всем остальным.
Как правило, Гручо по ходу сюжета ухаживает за пожилой богатой дамой, которую всегда играет Маргарет Дюмон. Это тоже достаточно интересная особа - вдова-миллионерша, после смерти мужа вернувшаяся на Бродвей и ставшая одной из самых популярных комических актрис. В компании братев Маркс она чрезвычайно пассивна и меланхолична, что создаёт резкий контраст с пляшущим вокруг неё Гручо Марксом. Лишь иногда ей приходится отворачиваться от камеры, скрывая смех - все шутки Гручо на съёмках выстреливал импровизационно, они оказывались неожиданностью не только для зрителя, но и для партнёров по фильму.
Чико Маркс - поспокойнее. Это мелкий жулик, как бы итальянский как бы эмигрант с ужасным акцентом и небольшим словарным запасом, но с колоссальным самомнением и непреодолимым желанием надувать всех подряд. Обычно Чико препирается с Гручо, и эти диалоги тоже шли на съёмках спонтанно, без сценария, по краткому и приблизительному либретто... Ну конечно, все импровизации готовились заранее! Но кто что скажет в какой момент, присутствующие на съёмочной площадке не знали. В результате действие то катилось стремительно, то начинало буксовать на пустом месте, и производство фильма оказывалось сюрреалистическим приключением, способным довести продюссера до инфаркта. У персонажа Чико был талант, которого был лишён Гручо - Чико был пианистом. Его манера игры была совершенно особенной и ныне носит его имя: Чико стучал по клавишам, изображая как бы марионетку с ограниченной гибкостью конечностей, но мелодии исполнял достаточно сложные. Это был обязательный момент в любом фильме. Действие - иногда посреди погони - вдруг останавливалось, Чико садился за случайно подвернувшися в кустах рояль, играл, потом вскакивал и продолжал скачку, выстреливая на бегу косноязычную чушь, оттеняющую эскапады Гручо.
Третьим же братом был Харпо, любимец сюрреалистов. Его портрет писал Сальвадор Дали, его именем клялись Блез Сандрар и Жан Кокто. Харпо не произносил ни слова. Он был немым и, если хотел что-то сообщить Чико (с которым приятельствовал по сюжету во всех фильмах), то разыгрывал шараду, поочерёдно извлекая из карманов кусок колбасы, моток верёвки, автомобильный клаксон и живого голубя. На голове у него был кучерявый рыжий парик, прикрытый дырявым цилиндром, а одежда представляла лохмотья. Чико так представлял своего приятеля: «Он выглядит идиотом и ведёт себя, как идиот. Но пусть вас это не вводит в заблуждение - он самый настоящий идиот!» Харпо был самым безумным из братьев, лез целоваться ко всем девушкам и хватал их за бёдра, был способен выпить банку жидкости для чистки унитаза и закусить бутербродом из чайного блюдца с куском галстука. Он был абсолютно невменяем. Он был - ангел. Да, на самом деле. Ангел на Земле сошёл с ума и, улыбаясь лучезарной улыбкой, проламывал стены, выбрасывался из окон, засыпал в чемодане и иногда уходил в Зазеркалье. Разумеется, Харпо играл на арфе, как положено ангелу. Ведь его и звали так - Харпо. Как и у Чико, у него были обязательные музыкальные моменты.
О, это минуты чистого волшебства, абсолютная киногения! Раздрызганный идиот с выпученными глазами, натыкающийся на мебель и неспособный нормально войти в дверь, вдруг садился за арфу (там всегда откуда-нибудь появляась арфа) и начинал играть. Камера приближалась к его лицу, к его пальцам. Все кривляния исчезали, как морок. Перед нами был сосредоточенный художник, большой артист, поглощённый творением прекрасного. Харпо играл... А потом музыка кончалась, Харпо вскакивал, как встрёпанный, и нёсся дальше, по лестницам, по фонтанам, через заборы, напролом.
Я считаю, что лучшего комментария к месту искусства в развитой культуре просто не существует. Стенли Кубрик и Энтони Бёрджес, указавшие на абсолютную аморальность искусства и рафинированной красоты, просто повторили, упростив, постулат, предлагавшийся зрителям братьями Маркс.