ПЕРЕПИСКА ПУТЕШЕСТВЕННИКОВ (продолжение 1)
- Looking for the lunar diamond,
Dreaming of the midnight sun…
Что приносит он несчастье - лгут,
Счастливый камень он.
Отыщи мне лунный камень…
ПРИЗРАК ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЫ.
«Я не скажу, чтоб музыка была совсем нескладна - нет, в ней есть мелодия, но скудная и странная».
И. А. Гончаров, «Фрегат «Паллада».
Мой приятель - эстет. Он не посещает ночных клубов, которые, по его мнению, не идут ни в какое сравнение с тем, что некогда называлось этим словом - «клуб». «Прочти хоть единое описание Немецкого или, что лучше, Английского клубов Санкт-Петербурга, и ты поймёшь со всей очевидностью, что в так называемых современных клубах налицо все признаки культурного вырождения, свидетелями которого нам, увы, довелось стать», - так презрительно он реагирует на мои попытки время от времени затащить его на какой-нибудь рэйв. Я не разделяю пессимистического снобизма моего приятеля, однако благодарен ему за то, что время от времени он приглашает меня составить ему компанию в посещении музеев, театров или концертов. Я люблю жизнь во всём её разнообразии, и мне нравится после какой-нибудь колбасни на одном из фортов на следующий день посидеть в Большом, скажем, зале филармонии, где Пендерецкий дирижирует написанной по заказу корейского правительства симфонией. Возможно, я тоже - эстет, по-своему. В тот памятный (воистину незабываемый!) вечер он спросил меня: «Ты что-нибудь слышал о пекинской опере? В Александринке будет несколько представлений. Я иду. А ты?»
В моей фонотеке есть одна китайская, очень тяжёлая и твёрдая пластинка - чем-то напоминающая грамофонные своей несгибаемостью. На обложке, сплошь покрытой иероглифами, изображена какая-то маска. Я купил её давным-давно в магазине «Мелодия» на Невском - теперь там какой-то «адидас». На пластинке записана странная музыка. Вообще-то китайский мелодизм принято ассоциировать с пентатоникой. Чтобы вы не подумали, что я хочу блеснуть терминологией или просто поумничать, поясню насчёт этой самой пентатоники: если вы будете в произвольном порядке нажимать только чёрные клавиши рояля, то получите вполне связную музыку даже не будучи ван Клиберном. Это и есть пентатоника. Однако звуки на этой пластинке скорее походили на нечто среднее между японской музыкой гагаку-бугаку и фри-джазом, исполняемом на каких-то неведомых инструментах. В этой музыке было одновременно и нечто доисторическое, как мамонт, и в то же время космос абсолютно иных цивилизаций. Я был особенно заинтригован тем, что это называлось «пекинской оперой», хотя среди грохота гонгов, тарелок и барабанов с пронзительным тремоло двуструнных скрипок эрху и гитар я не услышал никакого пения, так что это с равным успехом можно было бы назвать и «пекинским балетом». Короче говоря, я был заинтригован и решил пойти с приятелем на это представление - ведь что-то должно сопровождать эту какофонию на сцене. Интересно - что?
По пути в театр мой друг просвещал меня: «В Европе в Эпоху Возрождения шло непрерывное развитие театрального искусства. Родилось множество театральных и цирковых жанров, образовались различные стили. Опера и балет, реализм и символизм - это все дети той эпохи. Китайские театральные актеры в это время в театрах под открытым небом закаляли свое мастерство. И лишь в конце позапрошлого века начали испытывать влияние европейской театральной школы. Так был создан "Столичный классический театр" профессора Джоу Хуаву. Он сказал однажды: "Как раз тогда, когда китайские актеры самоотверженно и усердно пели, танцевали и декламировали под открытым небом, и образовалась особенная, непохожая на другие Восточная система игры".
В 1935 году известный китайский актер, мастер перевоплощения, прославившийся исполнением женских ролей, Мей Ланьфан посетил Советский Союз. В сердечных беседах с великими деятелями русского театрального искусства Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и другими была дана глубокая и точная оценка Китайской театральной школы. Европейские драматурги специально приезжали в СССР, чтобы посмотреть выступление труппы Мей Ланьфаня и обменяться мнениями и соображениями по поводу Искусства. С тех пор система китайской театральной игры обрела признание во всем мире. Яркие представители трех "больших" театральных систем (Русcкой, Западно-Европейской и Китайской), собравшись вместе и обменявшись опытом, оказали глубокое воздействие на дальнейшее развитие театрального дела. Имя Мей Ланьфаня и Китайской "Пекинской Оперы " потрясли мир и стали одним из общепризнанных символов красоты».
Я обратил внимание, что мой друг говорит странным языком, напомнившим мне стиль журнала «Корея», собиранием которого мы развлекались в 80-е, в период расцвета «идеи чучхэ». «Увлёкся!» - подумал я, а он продолжал: " Пекинская Опера" - это слияние всех жанров театрального искусства (оперы, балета, пантомимы, трагедии и комедии). За счет богатства репертуара, хрестоматийности сюжетов, мастерства актеров и сценических эффектов она нашла ключик к сердцу зрителей и вызвала их интерес и восхищение. А ведь театр "Пекинской Оперы" это не только место для удобного размещения зрителей, но и чайная, то есть во время представления вы еще сможете наслаждаться ароматным зеленым чаем с засахаренными фруктами».
Я было попытался вставить что-то по поводу происхождения русского слова «чай» от «China” и приплести сюда ещё и глагол “чаять”, но понял, что мой друг не слышит меня - глаза его блестели странно, и он самозабвенно почти декламировал: «В пьесах прекрасно сочетается творчество писателей-драматургов династий Юань и Мин (1279-1644) и элементы циркового искусства. Представление обусловлено традициями Китайского театра, не похожего ни на один другой. Основными особенностями традиционного театра являются свобода и расслабление. Для того, чтобы соответствовать этим требованиям, артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства: это "четыре умения" и "четыре приема". Первые четыре - это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре - "игра руками", "игра глазами", "игра туловищем" и "шаги".
«Но ведь они практически не поют!» - вставил-таки я и вспомнил, как бабушка моего приятеля вспоминала концерт Имы Сумак в Филармонии: «Она не поёт, она кричит, как зверь!» В воздухе отчётливо запахло «Опиумом», и я услышал: «Пение занимает очень важное место в "Пекинской Опере". Большое значение здесь имеет сам звук. Неповторимость исполнения, завораживающее звучание обуславливается глубоким знанием фонологии, техники пения и достижением гармонии Инь и Ян. Артисту сначала нужно влезть в чужую кожу, перенять характер и язык персонажа, затем мастер и внешне должен стать похожим на него, слышать и чувствовать как он, стать ему родным человеком. Очень большую роль в исполнении партии играет дыхание, во время пения используют "смену дыхания", "тайное дыхание", "передышку" и другие приемы. Хотя на первый взгляд от певца требуется абсолютное соблюдение канонов Китайского традиционного исполнительского искусства, как раз через них и проявляется индивидуальное видение и талант артиста. Декламирование в "Пекинской Опере" это монолог и диалог. Театральные пословицы гласят: "пой для вассала, декламируй для господина" или "пой хорошо, говори великолепно". Эти пословицы подчеркивают значимость произнесения монологов и диалогов. Существуют три вида декламирования различного назначения - монологи на древнем и современном языках и рифмованные диалоги».
«Ну, в данном случае имеет место монолог», - подумал я, пока мы взбегали по лестницам Александринки в императорскую ложу. Мой приятель умудряется находить самые лучшие билеты - талант! Мы уселись, свет погас, пошёл занавес. Никаких декораций - ещё один сюрприз Пекинской оперы. Музыканты сидят прямо на сцене. Раздались звуки, знакомые мне по пластинке, хотя даже винил не в состоянии передать музыкальные вибрации реального звучания в полной мере. Кресло рядом со мной было свободно, однако на бархате перил перед ним лежала яшмовая булавка для волос. Так иногда отлучившийся зритель оставляет на покинутом кресле программку. Кстати, она тоже лежала тут, и я прочёл: «Перевоплощение - одна из форм проявления "Гун-фу". Оно сопровождается пением, декламированием и жестикуляцией. Эти четыре элемента являются основными в искусстве мастера. Они красной нитью проходят от начала до конца представления. Актерское мастерство так же имеет различные формы. "Высокое мастерство" показывает сильные, волевые характеры; "приближенное к жизни" - слабые, несовершенные. Еще есть мастерство "рифмованного стиля" - исполнение относительно строгих, подтянутых движений в сочетании с ритмичной музыкой, и мастерство "прозаического стиля" - исполнение свободных движений под "расхлябанную" музыку. В "рифмованном стиле" наиболее важным элементом является танец. Мастерство танца тоже можно разделить на два вида.
Первый вид это песня и танец. Артисты одновременно песней и танцем создают перед нами картины и декорации. Например, если сцена описывает ночной лес, занесенный снегом, и путника, ищущего приют, то артист через арию персонажа и одновременно через соответствующий ей танец рисует перед нами этот пейзаж и состояние персонажа.
Второй вид это чисто танец. Артисты используют только танцевальные движения для передачи настроения и создания целостной картины происходящего. На протяжении всей истории развития театра в Китае инсценировались народные танцы. Во времена династии Мин (1368-1644) нередко на основе мотивов народных танцев создавались и разыгрывались маленькие спектакли-новеллы.
Жестикуляция -это элементы акробатики, используемые во время представления. В "Пекинской Опере" есть такие персонажи, которых можно представить только применяя акробатическое искусство. Это так называемые амплуа "военного героя", "военной героини" и "женщины-воительницы". Все сцены жестокой войны в спектаклях составлены из акробатических трюков, есть даже специальные "военные пьесы". Искусство жестикуляции является "Гун-фу", которым должен обладать каждый персонаж и, соответственно, актер. В каждой части представления артист применяет особые способы игры: "игру руками", "игру глазами", "игру телом" и "шаги". Это и есть "четыре умения", о которых уже говорилось выше».
На сцене действительно происходило нечто похожее на цирк: трое воинов пытались вступить в единоборство. Дело осложнялось тем, что все они находились в кромешной темноте - естественно, воображаемой актёрами. Мы-то их прекрасно видели. От стремительно летающих по сцене под грохот и визг оркестра персонажей меня отвлекло едва уловимое боковым зрением движение в ложе рядом. Я повернул голову к свободному креслу - оно уже не было свободно. Закутанная в тончайший тёмный шёлк, с оливкового цвета лицом, на котором узкие, но выразительные глаза и брови были подчёркнуты тонкой линией киновари, с пышной причёской иссиня-чёрных волос, в гуще которых сверкала золотая заколка в виде парящей птицы, рядом со мной сидела девушка. В руке, обвитой тонким браслетом, она держала чуть трепещущий веер. Шею девушки украшала лишь нитка жемчуга мунань голубовато-зелёного цвета, сделанного, по преданию, из слюны птицы с золотыми перьями. Она почувствовала мой взгляд - я понял это по тому, как зарделись её щёки. Она не отрываясь следила за происходящим на сцене, и в то же время я как будто слышал её голос, звенящий, словно настольные гусли чжэн:
- Лет тысячу семьсот назад, а может быть, и больше, в Китае, в местечке Луцзян, провинции Аньхой, жила умная и красивая девушка. Звали её Лю Лань-чжи. Ей было тринадцать лет, когда она научилась ткать. К четырнадцати годам она умела шить и вышивать. В пятнадцать лет уже хорошо играла на лютне. К шестнадцати бегло читала и стихи, и прозу. Когда же ей исполнилось семнадцать лет, её выдали замуж за Цзяо Чжун-цина - мелкого чиновника в местном ямыне. Молодые супруги крепко полюбили друг друга и жили в мире и согласии, как рыбы в одном пруду…
На сцене между тем девушка на мосту дарила возлюбленному жемчужину в знак своей любви. От непривычной музыки и аромата лотоса, исходившего от моей таинственной незнакомки, у меня начала слегка кружиться голова. Я совершенно забыл о сидящем с другой стороны приятеле, а когда обернулся к нему, с удивлением заметил, что его кресло опустело. Впрочем мне было не до него, и даже не до Пекинской оперы - всё моё внимание было поглощено юной китаянкой, которая ни разу не удостоила меня «взглядом тёмных зрачков» - так китайцы обозначают прямо устремлённый взгляд симпатизирующего человека, в противоположность «белым глазам» - глазам, не желающим смотреть на недостойного человека и повёртывающим к нему только белки. И едва я подумал это, как красавица насмешливо качнула ресницами, не смахнувшими с её щёк ни пылинки пудры. Я вновь услышал речь недвижных уст: «Моё имя - Бань Цзе-юй. Как я могу смотреть на тебя? Звёзды Пастух и Ткачиха не встретятся, ведь мы - Шан и Шэнь! Чжао Фэй-янь не заменит тебе меня!» Я почувствовал во рту вкус напитка линлу из восточной Хунани и потерял сознание. Очнулся я, когда с моим приятелем мы выходили из Александринки, и проходя мимо памятника Екатерине, я услышал, как он говорит мне: «Так вот, актеры считают, что шаги и позы на сцене являются фундаментом спектакля, выполняют роль базовых движений, несущих в себе возможность бесконечных изменений, которые, в свою очередь, используются мастером для передачи своих чувств зрителю. На этих восьми китах - "четырех способах игры" и "четырех видах мастерства" стоит "Пекинская Опера". Хотя это, конечно, не все. Ведь фундамент пирамиды искусства "Пекинской Оперы" заложен глубоко в культуре Китая». Но я не мог его слышать, ведь в моих ушах звучало:
- Тонкое облако
Украшает багряный закат.
Запах цветов
Ветер душистый доносит.
Красавица ходит
В цветущем весеннем саду,
И шёлковый пояс
Летает средь вешних цветов.
Dreaming of the midnight sun…
Что приносит он несчастье - лгут,
Счастливый камень он.
Отыщи мне лунный камень…
ПРИЗРАК ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЫ.
«Я не скажу, чтоб музыка была совсем нескладна - нет, в ней есть мелодия, но скудная и странная».
И. А. Гончаров, «Фрегат «Паллада».
Мой приятель - эстет. Он не посещает ночных клубов, которые, по его мнению, не идут ни в какое сравнение с тем, что некогда называлось этим словом - «клуб». «Прочти хоть единое описание Немецкого или, что лучше, Английского клубов Санкт-Петербурга, и ты поймёшь со всей очевидностью, что в так называемых современных клубах налицо все признаки культурного вырождения, свидетелями которого нам, увы, довелось стать», - так презрительно он реагирует на мои попытки время от времени затащить его на какой-нибудь рэйв. Я не разделяю пессимистического снобизма моего приятеля, однако благодарен ему за то, что время от времени он приглашает меня составить ему компанию в посещении музеев, театров или концертов. Я люблю жизнь во всём её разнообразии, и мне нравится после какой-нибудь колбасни на одном из фортов на следующий день посидеть в Большом, скажем, зале филармонии, где Пендерецкий дирижирует написанной по заказу корейского правительства симфонией. Возможно, я тоже - эстет, по-своему. В тот памятный (воистину незабываемый!) вечер он спросил меня: «Ты что-нибудь слышал о пекинской опере? В Александринке будет несколько представлений. Я иду. А ты?»
В моей фонотеке есть одна китайская, очень тяжёлая и твёрдая пластинка - чем-то напоминающая грамофонные своей несгибаемостью. На обложке, сплошь покрытой иероглифами, изображена какая-то маска. Я купил её давным-давно в магазине «Мелодия» на Невском - теперь там какой-то «адидас». На пластинке записана странная музыка. Вообще-то китайский мелодизм принято ассоциировать с пентатоникой. Чтобы вы не подумали, что я хочу блеснуть терминологией или просто поумничать, поясню насчёт этой самой пентатоники: если вы будете в произвольном порядке нажимать только чёрные клавиши рояля, то получите вполне связную музыку даже не будучи ван Клиберном. Это и есть пентатоника. Однако звуки на этой пластинке скорее походили на нечто среднее между японской музыкой гагаку-бугаку и фри-джазом, исполняемом на каких-то неведомых инструментах. В этой музыке было одновременно и нечто доисторическое, как мамонт, и в то же время космос абсолютно иных цивилизаций. Я был особенно заинтригован тем, что это называлось «пекинской оперой», хотя среди грохота гонгов, тарелок и барабанов с пронзительным тремоло двуструнных скрипок эрху и гитар я не услышал никакого пения, так что это с равным успехом можно было бы назвать и «пекинским балетом». Короче говоря, я был заинтригован и решил пойти с приятелем на это представление - ведь что-то должно сопровождать эту какофонию на сцене. Интересно - что?
По пути в театр мой друг просвещал меня: «В Европе в Эпоху Возрождения шло непрерывное развитие театрального искусства. Родилось множество театральных и цирковых жанров, образовались различные стили. Опера и балет, реализм и символизм - это все дети той эпохи. Китайские театральные актеры в это время в театрах под открытым небом закаляли свое мастерство. И лишь в конце позапрошлого века начали испытывать влияние европейской театральной школы. Так был создан "Столичный классический театр" профессора Джоу Хуаву. Он сказал однажды: "Как раз тогда, когда китайские актеры самоотверженно и усердно пели, танцевали и декламировали под открытым небом, и образовалась особенная, непохожая на другие Восточная система игры".
В 1935 году известный китайский актер, мастер перевоплощения, прославившийся исполнением женских ролей, Мей Ланьфан посетил Советский Союз. В сердечных беседах с великими деятелями русского театрального искусства Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и другими была дана глубокая и точная оценка Китайской театральной школы. Европейские драматурги специально приезжали в СССР, чтобы посмотреть выступление труппы Мей Ланьфаня и обменяться мнениями и соображениями по поводу Искусства. С тех пор система китайской театральной игры обрела признание во всем мире. Яркие представители трех "больших" театральных систем (Русcкой, Западно-Европейской и Китайской), собравшись вместе и обменявшись опытом, оказали глубокое воздействие на дальнейшее развитие театрального дела. Имя Мей Ланьфаня и Китайской "Пекинской Оперы " потрясли мир и стали одним из общепризнанных символов красоты».
Я обратил внимание, что мой друг говорит странным языком, напомнившим мне стиль журнала «Корея», собиранием которого мы развлекались в 80-е, в период расцвета «идеи чучхэ». «Увлёкся!» - подумал я, а он продолжал: " Пекинская Опера" - это слияние всех жанров театрального искусства (оперы, балета, пантомимы, трагедии и комедии). За счет богатства репертуара, хрестоматийности сюжетов, мастерства актеров и сценических эффектов она нашла ключик к сердцу зрителей и вызвала их интерес и восхищение. А ведь театр "Пекинской Оперы" это не только место для удобного размещения зрителей, но и чайная, то есть во время представления вы еще сможете наслаждаться ароматным зеленым чаем с засахаренными фруктами».
Я было попытался вставить что-то по поводу происхождения русского слова «чай» от «China” и приплести сюда ещё и глагол “чаять”, но понял, что мой друг не слышит меня - глаза его блестели странно, и он самозабвенно почти декламировал: «В пьесах прекрасно сочетается творчество писателей-драматургов династий Юань и Мин (1279-1644) и элементы циркового искусства. Представление обусловлено традициями Китайского театра, не похожего ни на один другой. Основными особенностями традиционного театра являются свобода и расслабление. Для того, чтобы соответствовать этим требованиям, артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства: это "четыре умения" и "четыре приема". Первые четыре - это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре - "игра руками", "игра глазами", "игра туловищем" и "шаги".
«Но ведь они практически не поют!» - вставил-таки я и вспомнил, как бабушка моего приятеля вспоминала концерт Имы Сумак в Филармонии: «Она не поёт, она кричит, как зверь!» В воздухе отчётливо запахло «Опиумом», и я услышал: «Пение занимает очень важное место в "Пекинской Опере". Большое значение здесь имеет сам звук. Неповторимость исполнения, завораживающее звучание обуславливается глубоким знанием фонологии, техники пения и достижением гармонии Инь и Ян. Артисту сначала нужно влезть в чужую кожу, перенять характер и язык персонажа, затем мастер и внешне должен стать похожим на него, слышать и чувствовать как он, стать ему родным человеком. Очень большую роль в исполнении партии играет дыхание, во время пения используют "смену дыхания", "тайное дыхание", "передышку" и другие приемы. Хотя на первый взгляд от певца требуется абсолютное соблюдение канонов Китайского традиционного исполнительского искусства, как раз через них и проявляется индивидуальное видение и талант артиста. Декламирование в "Пекинской Опере" это монолог и диалог. Театральные пословицы гласят: "пой для вассала, декламируй для господина" или "пой хорошо, говори великолепно". Эти пословицы подчеркивают значимость произнесения монологов и диалогов. Существуют три вида декламирования различного назначения - монологи на древнем и современном языках и рифмованные диалоги».
«Ну, в данном случае имеет место монолог», - подумал я, пока мы взбегали по лестницам Александринки в императорскую ложу. Мой приятель умудряется находить самые лучшие билеты - талант! Мы уселись, свет погас, пошёл занавес. Никаких декораций - ещё один сюрприз Пекинской оперы. Музыканты сидят прямо на сцене. Раздались звуки, знакомые мне по пластинке, хотя даже винил не в состоянии передать музыкальные вибрации реального звучания в полной мере. Кресло рядом со мной было свободно, однако на бархате перил перед ним лежала яшмовая булавка для волос. Так иногда отлучившийся зритель оставляет на покинутом кресле программку. Кстати, она тоже лежала тут, и я прочёл: «Перевоплощение - одна из форм проявления "Гун-фу". Оно сопровождается пением, декламированием и жестикуляцией. Эти четыре элемента являются основными в искусстве мастера. Они красной нитью проходят от начала до конца представления. Актерское мастерство так же имеет различные формы. "Высокое мастерство" показывает сильные, волевые характеры; "приближенное к жизни" - слабые, несовершенные. Еще есть мастерство "рифмованного стиля" - исполнение относительно строгих, подтянутых движений в сочетании с ритмичной музыкой, и мастерство "прозаического стиля" - исполнение свободных движений под "расхлябанную" музыку. В "рифмованном стиле" наиболее важным элементом является танец. Мастерство танца тоже можно разделить на два вида.
Первый вид это песня и танец. Артисты одновременно песней и танцем создают перед нами картины и декорации. Например, если сцена описывает ночной лес, занесенный снегом, и путника, ищущего приют, то артист через арию персонажа и одновременно через соответствующий ей танец рисует перед нами этот пейзаж и состояние персонажа.
Второй вид это чисто танец. Артисты используют только танцевальные движения для передачи настроения и создания целостной картины происходящего. На протяжении всей истории развития театра в Китае инсценировались народные танцы. Во времена династии Мин (1368-1644) нередко на основе мотивов народных танцев создавались и разыгрывались маленькие спектакли-новеллы.
Жестикуляция -это элементы акробатики, используемые во время представления. В "Пекинской Опере" есть такие персонажи, которых можно представить только применяя акробатическое искусство. Это так называемые амплуа "военного героя", "военной героини" и "женщины-воительницы". Все сцены жестокой войны в спектаклях составлены из акробатических трюков, есть даже специальные "военные пьесы". Искусство жестикуляции является "Гун-фу", которым должен обладать каждый персонаж и, соответственно, актер. В каждой части представления артист применяет особые способы игры: "игру руками", "игру глазами", "игру телом" и "шаги". Это и есть "четыре умения", о которых уже говорилось выше».
На сцене действительно происходило нечто похожее на цирк: трое воинов пытались вступить в единоборство. Дело осложнялось тем, что все они находились в кромешной темноте - естественно, воображаемой актёрами. Мы-то их прекрасно видели. От стремительно летающих по сцене под грохот и визг оркестра персонажей меня отвлекло едва уловимое боковым зрением движение в ложе рядом. Я повернул голову к свободному креслу - оно уже не было свободно. Закутанная в тончайший тёмный шёлк, с оливкового цвета лицом, на котором узкие, но выразительные глаза и брови были подчёркнуты тонкой линией киновари, с пышной причёской иссиня-чёрных волос, в гуще которых сверкала золотая заколка в виде парящей птицы, рядом со мной сидела девушка. В руке, обвитой тонким браслетом, она держала чуть трепещущий веер. Шею девушки украшала лишь нитка жемчуга мунань голубовато-зелёного цвета, сделанного, по преданию, из слюны птицы с золотыми перьями. Она почувствовала мой взгляд - я понял это по тому, как зарделись её щёки. Она не отрываясь следила за происходящим на сцене, и в то же время я как будто слышал её голос, звенящий, словно настольные гусли чжэн:
- Лет тысячу семьсот назад, а может быть, и больше, в Китае, в местечке Луцзян, провинции Аньхой, жила умная и красивая девушка. Звали её Лю Лань-чжи. Ей было тринадцать лет, когда она научилась ткать. К четырнадцати годам она умела шить и вышивать. В пятнадцать лет уже хорошо играла на лютне. К шестнадцати бегло читала и стихи, и прозу. Когда же ей исполнилось семнадцать лет, её выдали замуж за Цзяо Чжун-цина - мелкого чиновника в местном ямыне. Молодые супруги крепко полюбили друг друга и жили в мире и согласии, как рыбы в одном пруду…
На сцене между тем девушка на мосту дарила возлюбленному жемчужину в знак своей любви. От непривычной музыки и аромата лотоса, исходившего от моей таинственной незнакомки, у меня начала слегка кружиться голова. Я совершенно забыл о сидящем с другой стороны приятеле, а когда обернулся к нему, с удивлением заметил, что его кресло опустело. Впрочем мне было не до него, и даже не до Пекинской оперы - всё моё внимание было поглощено юной китаянкой, которая ни разу не удостоила меня «взглядом тёмных зрачков» - так китайцы обозначают прямо устремлённый взгляд симпатизирующего человека, в противоположность «белым глазам» - глазам, не желающим смотреть на недостойного человека и повёртывающим к нему только белки. И едва я подумал это, как красавица насмешливо качнула ресницами, не смахнувшими с её щёк ни пылинки пудры. Я вновь услышал речь недвижных уст: «Моё имя - Бань Цзе-юй. Как я могу смотреть на тебя? Звёзды Пастух и Ткачиха не встретятся, ведь мы - Шан и Шэнь! Чжао Фэй-янь не заменит тебе меня!» Я почувствовал во рту вкус напитка линлу из восточной Хунани и потерял сознание. Очнулся я, когда с моим приятелем мы выходили из Александринки, и проходя мимо памятника Екатерине, я услышал, как он говорит мне: «Так вот, актеры считают, что шаги и позы на сцене являются фундаментом спектакля, выполняют роль базовых движений, несущих в себе возможность бесконечных изменений, которые, в свою очередь, используются мастером для передачи своих чувств зрителю. На этих восьми китах - "четырех способах игры" и "четырех видах мастерства" стоит "Пекинская Опера". Хотя это, конечно, не все. Ведь фундамент пирамиды искусства "Пекинской Оперы" заложен глубоко в культуре Китая». Но я не мог его слышать, ведь в моих ушах звучало:
- Тонкое облако
Украшает багряный закат.
Запах цветов
Ветер душистый доносит.
Красавица ходит
В цветущем весеннем саду,
И шёлковый пояс
Летает средь вешних цветов.