Трофейная Весна
Леонид НЕМЦЕВ *
Я Вам пишу без лишних слов,
что я люблю Вас. Ваш Орлов.
Из стихотворения «Любовь Орлова» Станислава Фурмана
75 лет назад, в 1947 году, вышел фильм Георгия Александрова «ВЕСНА». Вряд ли кто-то прошел мимо этого фильма. Он лежит в основе самых глубоких для советского менталитета вещей и при этом во всем им противоречит. Парадоксальное кино. Об этом фильме хочется поговорить в связи с днем отечественного кино (27 августа). Может, так мы лучше поймем те нейронные сети, которые мерцают в нашей культуре.
[Spoiler (click to open)]
Напомню, что День кино связан с 1919 годом, когда вышел Декрет о национализации кинематографа, превращающий искусство в средство пропаганды. Далеко не все художники поспешили встать в оппозицию постулату «искусство должно обслуживать идеологические задачи коммунистической партии».
Идея завербовать искусство для решения внутриполитических задач принадлежит Френсису Бэкону (он делится ею в брошюре «Новая Атлантида»). Во внешнюю политику искусство вводит Даниэль Дефо, которого считают основателем Секретной разведывательной службы. Выживание Робинзона на необитаемом острове действительно служит пропаганде английских ценностей. Перед нами не просто история спасения, а воссоздание религиозной, политической и даже экономической модели Британской империи в любом случайно выбранном месте. Никакое приключение не проходит даром, оно создает модель мирового устройства и утверждает единственно возможные способы оценки действительности.
Особенно хорошо это заметно по американскому кинематографу, который за каждой примитивной историей скрывает тончайшую схему утверждения американской мечты. Именно в Голливуде прошло повышение квалификации Сергея Эйзенштейна и его обаятельного помощника Георгия Александрова.
***
Чем парадоксальна «Весна»? Это фильм легкомысленного жанра с откровенным балансированием на грани дурного вкуса и наивности. При этом - фильм невиданного размаха с огромными государственными вложениями. С возникновения замысла до триумфального исполнения он задействует исключительные профессиональные силы от блестки реквизита до сложнейших технических решений.
Фильм, дарящий временное освобождение от травмы Великой Отечественной, милый пустячок, вселяющий в душу советского человека толику оптимизма. Этот фильм, пронизанный опытом европейского и американского кинематографа, большей частью был снят на чешской киностудии «Баррандов» в еще не разобранных декорациях «Девушки моей мечты» (1944) - последнего перла умирающего Рейха. Идущие на верную смерть (включая фюрера) вдохновлялись этим фильмом, а потом на той же самой лестнице, на которой танцевала Марика Рёкк, танцует Любовь Орлова и, более того, в обеих своих «весенних» ролях облачается в ее костюмы.
При этом одновременно с выходом фильма разгорается борьба с космополитизмом. Казалось бы, от обвинений невозможно было бы отделаться, «Весна» - сама квинтэссенция западного искусства. Но дело в том, что космополитизм - это восхищение чужеродным, а «Весна» - это трофейное достояние. Трофеи получают путем победного завоевания, а не путем подражания. Подражание и «послушание» Западу Николай Черкасов в роли Александра Невского выжигал огнем и мечом (ядовитый фильм Эйзенштейна даже прятали от Гитлера, так как он мог сразу нарушить довоенное политическое равновесие). А теперь Николай Черкасов играет основательного режиссера в комедии положений. Мы видим, как декорации, костюмы, пленка и сценарные приемы работают не как заимствования, а как трофеи.
***
Георгий Александров был помощником и другом Сергея Эйзенштейна. Собственно, Эйзенштейна и играет Черкасов. В «Весне» довольно много внутрипроизводственных шуток, которые советского зрителя могли бы напугать, если бы ему эти шутки объяснили. Фильм начинается с того, как ассистент режиссера Громова ищет на улицах Москвы актрису на роль ученой Ирины Никитиной. Его поведение - в самом деле довольно смешное - слишком напоминает поведение распоясавшегося маньяка. Он озабочен девушками, беззастенчиво разглядывает их, бегает за ними и даже пристраивается к марширующей колонне девушек в белом. Чего тут больше - насмешки над странными людьми, которые не умеют следить за своими инстинктами (весьма распространенная форма юмора в американских комедиях), или насмешки над Эйзенштейном, который именно так был озабочен работой?
Эйзенштейн был человеком, который плохо понимал свою сексуальность и совершенно не мог реализовать ее. Он с упоением любовался своим помощником, но считал гомосексуальность извращением, которое необходимо изничтожить, вступил в брак и не только не притронулся к своей супруге, но даже не сумел выдавить в ее адрес ни одного нежного слова.
Но в основе образа режиссера Громова лежит не столько насмешка, сколько щедрый подарок. Александров задумал воплотить на экране истинную любовь, любовь не к человеку - к его художественному образу. Громов - это Эйзенштейн, который влюблен в своего персонажа, поэтому он никак не может спутать его с актрисой. Он влюблен в свое искусство.
Самая лирическая часть фильма - когда Громов и Никитина (под маской похожей на неё артистки театра оперетты) гуляют по декорациям в момент съемок других проектов: Пушкин читает стихи о любви на мостике через петербургский канал; Глинка сочиняет романс о любви на стихи Пушкина; танцующие пары в бальном зале. Фильм о создании фильма и в нем любовь к воплощению любви. При этом выход к Москве-реке с покачивающимися на фоне Кремля рыбацкими шхунами под искусно исполненной луной, прорезающей облака, выглядит сюрреальной загадкой: это очевидная студийная декорация и очевидная романтическая мечта. В любовь необходимо поверить именно потому, что она искусственна. Александров не создает историю любви, он показывает энергию, которая всё преображает.
О пристрастиях самого Александрова мы не будем распространяться, ограничимся только упоминанием его романов с Марлен Дитрих и Гретой Гарбо. Добавив к этим образам Марику Рёкк, он старался родить из них совершенную звезду экрана.
Любовь Орлова была изящной и миниатюрной женщиной с яркой внешностью, она хорошо танцевала и прекрасно владела мимикой, великолепно смотрелась на экране, но вряд ли бы появилась на нем, если бы Александров не разглядел в ней сходства с Марлен Дитрих. Александров помогал настраивать освещение на съемках «Голубого ангела», а потом выпросил у актрисы на память цилиндр, в котором она снималась. И надо же представить: именно этот цилиндр, который в вещах Александрова съездил в Америку, поскучал в гостиницах, вернулся в Советский Союз, оказался на голове Любови Орловой в фильме «Цирк». Тот самый. Вместе с тонкой дугой бровей Марлен Дитрих, осветлителем Марлен Дитрих и целым набором готовых ужимок Марлен Дитрих. Советские зрители не видели европейских фильмов. До трофейного кинематографа работало импортозамещение. И, безусловно, Любовь Орлова стала главной звездой советского кино.
***
И Эйзенштейн, и Александров знали, как работать с мифологией кино, используя весь опыт мировой культуры. В принципе, фильм мог бы называться её именем, но «Весна» - это не только Любовь, но и воскрешение, восстановление, новое рождение.
Фильм должен быть породить любовь не к Любови Орловой (ее уже было достаточно), а к новой советской действительности, к новым перспективам и новым возможностям. Весна здесь - совершенный синоним Победы, при этом лишенный политических оттенков. Создавая этот фильм, нужно было избежать всякой горечи и малейшего упоминания о войне. Насладитесь Победой без памяти о войне. Насладитесь весной любви без персонализированной частной истории!
Пар в фильме три. Никитина - Громов, Шатрова - Рощин (солидный журналист), «Лев Маргаритыч» (Фаина Раневская) - Бубенцов (Ростислав Плятт). Одна пара сверхчеловеческая, одна обычная и одна пародийная.
Весна входит в фильм на трофейных приемах Лени Рифеншталь. Никакой разрухи, никакого мусора или старины. Фантастическая Москва, к которой она после этого фильма всегда и стремилась. Шеренга девушек в белом, поющих гимн на стихи Сергея Михалкова. Нет, такая постановка Лени Рифеншталь и не снилась, хотя она и создала средствами кино величие рейха, когда у того была еще только пара сотен штурмовиков с лопатами. Но это приемы Рифеншталь. Энергия весны шагает мимо Большого театра, над парадным входом которого возвышается квадрига Аполлона, а потом мы вдруг видим эту шеренгу сквозь лошадей Аполлона, которых моют советские работницы. И камера оказывается на месте Аполлона, она смотрит на Москву его глазами. Это самое грандиозное воплощение приема «взгляд бога».
Аполлон - солнечный бог, его колесница - это воплощение пути солнца по небу. Аполлон - победитель над смертью. И вдруг мы узнаем, что Никитина работает в Институте Солнца. Сухая женщина-ученый собирает энергию солнца, насыщает ею воду, после чего эту энергию можно использовать во всем - от реакторов до взрывов.
Хорошо бы не забывать, что режиссера зовут Громов (то есть почти «громовержец»). Он - Зевс на съемочной площадке. Только на ней он способен внести в сердце рассеянной научной машины подлинную жизнь. И любовь - та энергия, которой ей не хватало для успешного эксперимента с Солнцем.
Фантастика сначала отсутствовала в первом замысле. Это была пьеса А. Раскина и М. Слободского «Звезда экрана». Александров вклинился в работу над ней и довел не только до ума, но и до сцены. Никитина сначала изучала рефлексы, потом изобретала оружие. Петр Капица посоветовал: пусть предметом ее изучения будет Солнце. Это поэтично и почти близко к тому проекту, которым уже в момент создания фильма занимался Берия. Персонаж Плятта крадет из лаборатории пару пробирок с солнечной энергией, потом, пытаясь примириться с Раневской, роняет одну пробирку за другой, и раздаются впечатляющие взрывы. Шут выживает и произносит фразу, которую в потоке комедийного повествования можно не заметить: «И так будет со всяким, кто вздумает шутить с ядерной энергией!» А Маргарита Львовна назидательно вставляет: «Не с ядерной - солнечной!»
Ее более ранняя фраза в фильме (ее помнят даже те, кто фильма по какой-то причине не видел) - «красота - страшная сила» - не может быть импровизацией, так как тесно вплетена в повествование. Весна приносит такую силу, которая всё расставляет по своим местам: дурным людям от неё будет плохо, а хорошим - хорошо. Древнейшая мифология и победа социализма сплетаются так тесно, как никогда уже, наверное, не сплетутся.
Сюжет любой древней комедии всегда посвящен любви. Комедия ошибок или буффонада неизменно ведет к браку невинных героев (ритуальные воплощения неба и земли). В комедии есть помощники и нерасторопные маски, шуты, бубенцовы, но только солнце проводит церемонию бракосочетания. В классическом сюжете есть и элементы мифов: мотив страдания и поиска невесты в ином мире, который в сказках отражается в образах мертвой царевны, царевны Несмеяны, Снежной королевы, спящей красавицы. Она тут тоже есть (Никитина). В советские реалии приходит чудо под видом переодевшейся в чешские костюмы волшебной сказки.
А каким чудом выглядело присутствие в одном кадре двух персонажей, которых играла Любовь Орлова! Они передают друг другу чашки, меняются местами у нас на глазах. Для 1947 года там много поражающих воображение приемов. Александров изобрел такой способ: при съемках сцены он закрывал половину экрана (или четверть - когда один персонаж сидит в кресле) дощечкой, потом ту же сцену снимали той же камерой с актрисой в другом наряде. И после этого пленки совмещались.
Сама идея уже возникала в фильме с Марикой Рёкк, но исполнение было совсем примитивным. Александров часто следовал за тайной линией сюжета, выводящей на факты его биографии. Потом в этом стали видеть манию величия. Сюжет «Весны» всё же слишком напоминает историю знакомства Марики с режиссером Якоби. Но есть совпадения, которые никакой манией величия не объяснить. Почти во всех фильмах с Марикой Рёкк снимался известный немецкий актер Георг Александер. Случайно возникший двойник из параллельной реальности или необъяснимое свидетельство нейронной сети, которая оплетает не только произведения искусства, но и биографии их создателей.
* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, главный библиотекарь СМИБС, ведущий литературного клуба «Лит-механика».
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 31 августа 2022 года, № 15-16 (236-237)
Я Вам пишу без лишних слов,
что я люблю Вас. Ваш Орлов.
Из стихотворения «Любовь Орлова» Станислава Фурмана
75 лет назад, в 1947 году, вышел фильм Георгия Александрова «ВЕСНА». Вряд ли кто-то прошел мимо этого фильма. Он лежит в основе самых глубоких для советского менталитета вещей и при этом во всем им противоречит. Парадоксальное кино. Об этом фильме хочется поговорить в связи с днем отечественного кино (27 августа). Может, так мы лучше поймем те нейронные сети, которые мерцают в нашей культуре.
[Spoiler (click to open)]
Напомню, что День кино связан с 1919 годом, когда вышел Декрет о национализации кинематографа, превращающий искусство в средство пропаганды. Далеко не все художники поспешили встать в оппозицию постулату «искусство должно обслуживать идеологические задачи коммунистической партии».
Идея завербовать искусство для решения внутриполитических задач принадлежит Френсису Бэкону (он делится ею в брошюре «Новая Атлантида»). Во внешнюю политику искусство вводит Даниэль Дефо, которого считают основателем Секретной разведывательной службы. Выживание Робинзона на необитаемом острове действительно служит пропаганде английских ценностей. Перед нами не просто история спасения, а воссоздание религиозной, политической и даже экономической модели Британской империи в любом случайно выбранном месте. Никакое приключение не проходит даром, оно создает модель мирового устройства и утверждает единственно возможные способы оценки действительности.
Особенно хорошо это заметно по американскому кинематографу, который за каждой примитивной историей скрывает тончайшую схему утверждения американской мечты. Именно в Голливуде прошло повышение квалификации Сергея Эйзенштейна и его обаятельного помощника Георгия Александрова.
***
Чем парадоксальна «Весна»? Это фильм легкомысленного жанра с откровенным балансированием на грани дурного вкуса и наивности. При этом - фильм невиданного размаха с огромными государственными вложениями. С возникновения замысла до триумфального исполнения он задействует исключительные профессиональные силы от блестки реквизита до сложнейших технических решений.
Фильм, дарящий временное освобождение от травмы Великой Отечественной, милый пустячок, вселяющий в душу советского человека толику оптимизма. Этот фильм, пронизанный опытом европейского и американского кинематографа, большей частью был снят на чешской киностудии «Баррандов» в еще не разобранных декорациях «Девушки моей мечты» (1944) - последнего перла умирающего Рейха. Идущие на верную смерть (включая фюрера) вдохновлялись этим фильмом, а потом на той же самой лестнице, на которой танцевала Марика Рёкк, танцует Любовь Орлова и, более того, в обеих своих «весенних» ролях облачается в ее костюмы.
При этом одновременно с выходом фильма разгорается борьба с космополитизмом. Казалось бы, от обвинений невозможно было бы отделаться, «Весна» - сама квинтэссенция западного искусства. Но дело в том, что космополитизм - это восхищение чужеродным, а «Весна» - это трофейное достояние. Трофеи получают путем победного завоевания, а не путем подражания. Подражание и «послушание» Западу Николай Черкасов в роли Александра Невского выжигал огнем и мечом (ядовитый фильм Эйзенштейна даже прятали от Гитлера, так как он мог сразу нарушить довоенное политическое равновесие). А теперь Николай Черкасов играет основательного режиссера в комедии положений. Мы видим, как декорации, костюмы, пленка и сценарные приемы работают не как заимствования, а как трофеи.
***
Георгий Александров был помощником и другом Сергея Эйзенштейна. Собственно, Эйзенштейна и играет Черкасов. В «Весне» довольно много внутрипроизводственных шуток, которые советского зрителя могли бы напугать, если бы ему эти шутки объяснили. Фильм начинается с того, как ассистент режиссера Громова ищет на улицах Москвы актрису на роль ученой Ирины Никитиной. Его поведение - в самом деле довольно смешное - слишком напоминает поведение распоясавшегося маньяка. Он озабочен девушками, беззастенчиво разглядывает их, бегает за ними и даже пристраивается к марширующей колонне девушек в белом. Чего тут больше - насмешки над странными людьми, которые не умеют следить за своими инстинктами (весьма распространенная форма юмора в американских комедиях), или насмешки над Эйзенштейном, который именно так был озабочен работой?
Эйзенштейн был человеком, который плохо понимал свою сексуальность и совершенно не мог реализовать ее. Он с упоением любовался своим помощником, но считал гомосексуальность извращением, которое необходимо изничтожить, вступил в брак и не только не притронулся к своей супруге, но даже не сумел выдавить в ее адрес ни одного нежного слова.
Но в основе образа режиссера Громова лежит не столько насмешка, сколько щедрый подарок. Александров задумал воплотить на экране истинную любовь, любовь не к человеку - к его художественному образу. Громов - это Эйзенштейн, который влюблен в своего персонажа, поэтому он никак не может спутать его с актрисой. Он влюблен в свое искусство.
Самая лирическая часть фильма - когда Громов и Никитина (под маской похожей на неё артистки театра оперетты) гуляют по декорациям в момент съемок других проектов: Пушкин читает стихи о любви на мостике через петербургский канал; Глинка сочиняет романс о любви на стихи Пушкина; танцующие пары в бальном зале. Фильм о создании фильма и в нем любовь к воплощению любви. При этом выход к Москве-реке с покачивающимися на фоне Кремля рыбацкими шхунами под искусно исполненной луной, прорезающей облака, выглядит сюрреальной загадкой: это очевидная студийная декорация и очевидная романтическая мечта. В любовь необходимо поверить именно потому, что она искусственна. Александров не создает историю любви, он показывает энергию, которая всё преображает.
О пристрастиях самого Александрова мы не будем распространяться, ограничимся только упоминанием его романов с Марлен Дитрих и Гретой Гарбо. Добавив к этим образам Марику Рёкк, он старался родить из них совершенную звезду экрана.
Любовь Орлова была изящной и миниатюрной женщиной с яркой внешностью, она хорошо танцевала и прекрасно владела мимикой, великолепно смотрелась на экране, но вряд ли бы появилась на нем, если бы Александров не разглядел в ней сходства с Марлен Дитрих. Александров помогал настраивать освещение на съемках «Голубого ангела», а потом выпросил у актрисы на память цилиндр, в котором она снималась. И надо же представить: именно этот цилиндр, который в вещах Александрова съездил в Америку, поскучал в гостиницах, вернулся в Советский Союз, оказался на голове Любови Орловой в фильме «Цирк». Тот самый. Вместе с тонкой дугой бровей Марлен Дитрих, осветлителем Марлен Дитрих и целым набором готовых ужимок Марлен Дитрих. Советские зрители не видели европейских фильмов. До трофейного кинематографа работало импортозамещение. И, безусловно, Любовь Орлова стала главной звездой советского кино.
***
И Эйзенштейн, и Александров знали, как работать с мифологией кино, используя весь опыт мировой культуры. В принципе, фильм мог бы называться её именем, но «Весна» - это не только Любовь, но и воскрешение, восстановление, новое рождение.
Фильм должен быть породить любовь не к Любови Орловой (ее уже было достаточно), а к новой советской действительности, к новым перспективам и новым возможностям. Весна здесь - совершенный синоним Победы, при этом лишенный политических оттенков. Создавая этот фильм, нужно было избежать всякой горечи и малейшего упоминания о войне. Насладитесь Победой без памяти о войне. Насладитесь весной любви без персонализированной частной истории!
Пар в фильме три. Никитина - Громов, Шатрова - Рощин (солидный журналист), «Лев Маргаритыч» (Фаина Раневская) - Бубенцов (Ростислав Плятт). Одна пара сверхчеловеческая, одна обычная и одна пародийная.
Весна входит в фильм на трофейных приемах Лени Рифеншталь. Никакой разрухи, никакого мусора или старины. Фантастическая Москва, к которой она после этого фильма всегда и стремилась. Шеренга девушек в белом, поющих гимн на стихи Сергея Михалкова. Нет, такая постановка Лени Рифеншталь и не снилась, хотя она и создала средствами кино величие рейха, когда у того была еще только пара сотен штурмовиков с лопатами. Но это приемы Рифеншталь. Энергия весны шагает мимо Большого театра, над парадным входом которого возвышается квадрига Аполлона, а потом мы вдруг видим эту шеренгу сквозь лошадей Аполлона, которых моют советские работницы. И камера оказывается на месте Аполлона, она смотрит на Москву его глазами. Это самое грандиозное воплощение приема «взгляд бога».
Аполлон - солнечный бог, его колесница - это воплощение пути солнца по небу. Аполлон - победитель над смертью. И вдруг мы узнаем, что Никитина работает в Институте Солнца. Сухая женщина-ученый собирает энергию солнца, насыщает ею воду, после чего эту энергию можно использовать во всем - от реакторов до взрывов.
Хорошо бы не забывать, что режиссера зовут Громов (то есть почти «громовержец»). Он - Зевс на съемочной площадке. Только на ней он способен внести в сердце рассеянной научной машины подлинную жизнь. И любовь - та энергия, которой ей не хватало для успешного эксперимента с Солнцем.
Фантастика сначала отсутствовала в первом замысле. Это была пьеса А. Раскина и М. Слободского «Звезда экрана». Александров вклинился в работу над ней и довел не только до ума, но и до сцены. Никитина сначала изучала рефлексы, потом изобретала оружие. Петр Капица посоветовал: пусть предметом ее изучения будет Солнце. Это поэтично и почти близко к тому проекту, которым уже в момент создания фильма занимался Берия. Персонаж Плятта крадет из лаборатории пару пробирок с солнечной энергией, потом, пытаясь примириться с Раневской, роняет одну пробирку за другой, и раздаются впечатляющие взрывы. Шут выживает и произносит фразу, которую в потоке комедийного повествования можно не заметить: «И так будет со всяким, кто вздумает шутить с ядерной энергией!» А Маргарита Львовна назидательно вставляет: «Не с ядерной - солнечной!»
Ее более ранняя фраза в фильме (ее помнят даже те, кто фильма по какой-то причине не видел) - «красота - страшная сила» - не может быть импровизацией, так как тесно вплетена в повествование. Весна приносит такую силу, которая всё расставляет по своим местам: дурным людям от неё будет плохо, а хорошим - хорошо. Древнейшая мифология и победа социализма сплетаются так тесно, как никогда уже, наверное, не сплетутся.
Сюжет любой древней комедии всегда посвящен любви. Комедия ошибок или буффонада неизменно ведет к браку невинных героев (ритуальные воплощения неба и земли). В комедии есть помощники и нерасторопные маски, шуты, бубенцовы, но только солнце проводит церемонию бракосочетания. В классическом сюжете есть и элементы мифов: мотив страдания и поиска невесты в ином мире, который в сказках отражается в образах мертвой царевны, царевны Несмеяны, Снежной королевы, спящей красавицы. Она тут тоже есть (Никитина). В советские реалии приходит чудо под видом переодевшейся в чешские костюмы волшебной сказки.
А каким чудом выглядело присутствие в одном кадре двух персонажей, которых играла Любовь Орлова! Они передают друг другу чашки, меняются местами у нас на глазах. Для 1947 года там много поражающих воображение приемов. Александров изобрел такой способ: при съемках сцены он закрывал половину экрана (или четверть - когда один персонаж сидит в кресле) дощечкой, потом ту же сцену снимали той же камерой с актрисой в другом наряде. И после этого пленки совмещались.
Сама идея уже возникала в фильме с Марикой Рёкк, но исполнение было совсем примитивным. Александров часто следовал за тайной линией сюжета, выводящей на факты его биографии. Потом в этом стали видеть манию величия. Сюжет «Весны» всё же слишком напоминает историю знакомства Марики с режиссером Якоби. Но есть совпадения, которые никакой манией величия не объяснить. Почти во всех фильмах с Марикой Рёкк снимался известный немецкий актер Георг Александер. Случайно возникший двойник из параллельной реальности или необъяснимое свидетельство нейронной сети, которая оплетает не только произведения искусства, но и биографии их создателей.
* Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, главный библиотекарь СМИБС, ведущий литературного клуба «Лит-механика».
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 31 августа 2022 года, № 15-16 (236-237)